lunes, 4 de enero de 2021

Soul (2020)


Veinticinco años han pasado desde que Pixar estrenó con bombo y platillo la primera parte de Toy Story, una de las sagas más redituables, exitosas y propositivas de la historia del cine de animación, cuyo mayor acierto fue dinamitar por completo la frontera entre cine animado infantil y cine animado adulto. Esa era (y fue durante veinticinco años) la brillante fórmula de Pixar. Una fórmula que garantizaba productos diseñados tanto para el disfrute infantil como para el disfrute adulto, buscando siempre el santo grial de una película lo suficientemente adulta para incitar el deseo de consumo de los padres, pero lo suficientemente infantil para que los niños quisieran ver la cinta y le dieran a sus padres la excusa perfecta para sentarse frente a una película “para niños”.

Con el paso de los años, y con la llegada a la adolescencia de los niños que crecieron con el imaginario de Toy Story, el público de Pixar se diseminó en todos los sectores de la población, y la empresa emprendió el reto de renovar sus narrativas, estableciendo como única prerrogativa la de conservar en todo momento la búsqueda del equilibrio entre los gustos del mundo infantil y el mundo adulto. Sin embargo, después de veinticinco años de historia, y de poco más de catorce mil millones de dólares recaudados en taquilla, ese equilibrio se ha roto por primera vez.

‘Soul’, la más reciente cinta de Pixar representa una flagrante desviación respecto al código creativo que había regido a la empresa. No me queda tan claro qué tan intencional haya sido ese arriesgado giro a una temática tan “adulta”, pero creo que resulta innegable que la historia de Joe Gardner, un pianista de jazz frustrado que encuentra el placer de las pequeñas cosas de la vida al aterrizar después de su muerte en un limbo donde supuestamente preparan a las almas que poblarán la tierra, tiene pocas aristas para poder enganchar a las mentes de menos de 12 años de edad.

Es aquí cuando muchos de ustedes me dirán “¡No seas despectivo con los niños! ¡Los niños no son idiotas!”, y permítanme decirles que estoy de acuerdo con ustedes en cuanto a que un niño puede perfectamente entender la trama de la cinta, sin embargo dudo mucho que pueda establecer una conexión emocional con un señor de 46 años (sí, googleé la edad de Joe Gardner) o con su compañero del inframundo (o supramundo porque al parecer el limbo está ubicado justo arriba del planeta Tierra, o más bien justo arriba de Estados Unidos porque pues… es el único país que importa…) que básicamente es un alma antiquísima cuyos chistes se enfocan en referenciar a Aristóteles, a Carl Jung, a la Madre Teresa y a muchos otros seres humanos muertos con los que un niño de diez años no comparte absolutamente nada. A lo mejor sus hijos si son altamente educados y han leído las obras completas de Jung, pero al menos yo me imagino de diez años viendo la película con el “meh…” en la boca.

Pero dejemos de lado a los niños que no saben quién fue Aristóteles. El problema no es la adultez de la cinta. De hecho todos los años se producen grandes películas de animación destinadas únicamente al consumo adulto, y de esa producción de cine animado han surgido obras magistrales, el problema es que además de ser la película más “adulta” de Pixar es también la más innecesariamente solemne, la menos divertida a pesar de que evidentemente está planteada como una comedia (intento recordar un momento humorístico memorable y no puedo), y la que a lo largo de su metraje construye la que tal vez sea la mitología más inconsistente de toda la filmografía de Pixar.

Ningún adulto en su sano juicio puede creer que los juguetes hablen cuando están solos, o concebir la idea de que nuestra mente está gobernada por unos monitos que controlan nuestra ira, nuestra melancolía y nuestra alegría, sin embargo, a pesar de que no creemos esos conceptos de forma literal, disfrutamos las ideas que las películas de Pixar nos plantean porque sus universos alegóricos se construyen con reglas ficticias que mantienen su congruencia a lo largo de todo el metraje.

Por el contrario Soul es profundamente inconsistente en el planteamiento de su universo. Olvídense ya del grotesco hecho de que los seres que gobiernan el “great before” predisponen a las almas para que vivan en buena medida una existencia de absoluta mediocridad que termina planteándose como el paraíso de la clase media (no me quiero poner pesado con eso). Asumamos también que en el mundo no hay guerras, ni hambrunas y que sólo necesitamos apreciar las pequeñas maravillas de la vida para encontrar la felicidad (perdón, pero si van a hacer una película adulta entonces no me pongan conceptos sobre la existencia sacados de un seminario motivacional), pero si dejamos todo eso de lado y asumimos el microcosmos de ‘Soul’ como algo autocontenido que funciona bajo las reglas de Pixar, aun así el planteamiento elemental de esas reglas resulta profundamente inconsistente durante todo el filme.

No quiero aburrirlos, pero podría pasar horas discutiendo los problemas lógicos del burdo planteamiento pixariano de la vida antes y después de la muerte, que en buena medida fracasa por su intento de generar un imaginario completamente ajeno a cualquier religión (para que no los vayan a cancelar), y que en su torpeza conceptual perjudica a una historia que a pesar de tener algunos momentos de gran belleza nunca logra establecer un vínculo emocional sólido con el espectador (vínculos que hasta hoy eran la especialidad de Pixar). 

Del aspecto racial de la película tampoco quiero hablar, aunque sí me da un poco de repele que el concepto de “exaltación de la negritud” del filme sea un toquín de jazz y una barbería, pero bueno… Un tropiezo lo tiene cualquiera, y en este caso, viendo el recibimiento desbordante de elogios que tuvo la cinta días después de su estreno, presiento que este texto no le quitará el sueño a su director Pete Docter. En fin, a lo mejor lo que necesita hoy la humanidad es justo esa felicidad facilona de los libros de motivación personal, lo único que lamento es la hueva infinita de los pobres niños que tendrán que aventarse la película viendo a sus papás contener las lágrimas frente al televisor.

martes, 29 de diciembre de 2020

Top Libros 2020



Como suelo sacar mi top de las mejores películas del año hasta febrero (que es más o menos cuando termino de recorrer la lista de cintas que planeo ver del año en cuestión), les dejo mientras tanto, en ese afán recopilatorio que trae a cuestas el fin del año, la lista de los libros que leí durante el 2020 con sus respectivas anotaciones en Goodreads. El ejercicio busca únicamente crear un registro que pueda serle de utilidad a algún lector, así como una referencia de fácil acceso para mi uso personal (del mismo modo que los tops de cine disponibles en esta página). Sin más, he aquí el conteo –ascendente en calidad y descendente en numeración– de los libros que cayeron en mis manos durante el 2020 (den clic en los títulos para entrar a las notas de cada uno. En esta ocasión no pude escribir sobre todos, pero bueno, las estrellitas de algo sirven).

★ (Abominables)
Por fortuna este año no hubo ninguno

★★ (Malos)
Por fortuna tampoco hubo malos este año

★★★ (Buenos)
25. Diálogo entre un sacerdote y un moribundo (Sade, 1782)
24. Razones para la anarquía (Noam Chomsky, 2005)
23. Bienvenidos al Sabbath (Antología de relatos sobre satanismo y brujería)
22. Arde Josefina (Luisa Reyes Retana, 2017)
21. Entre los rotos (Alaíde Ventura Medina, 2019)
20. The Three Body Problem (Liu Cixin, 2008)
19. El cine (Antonin Artaud, 1936)
18. This is How You Lose Her (Junot Díaz, 2012)

★★★★ (Muy Buenos)

miércoles, 16 de diciembre de 2020

Mank (2020)

Durante milenios la historia de la humanidad se ha construido sobre montañas de huesos y sobre incontables mitos que dan nombre y significado a esos huesos. Maquillada, exaltada y deformada, la historia que se cuenta en los libros que estructuran nuestra limitada concepción del mundo suele alejarse radicalmente del elusivo concepto de "verdad histórica". Un concepto que aún hoy con nuestras redes sociales y nuestra adicción a la información noticiosa sigue pareciendo completamente inasible. 

El cineasta estadounidense David Fincher es el paradigma del moderno constructor de mitos. Su interés por el poder que tiene la ficción para replantear la Historia del mundo queda palpable en tres de sus trabajos más notables: Zodiac, The Social Network y la serie Mindhunter; e incluso en sus grandes obras de ficción pura como Fight Club, Gone Girl, o Seven, la estructura dramática gira en todo momento alrededor de la construcción de "el mito" del filósofo de la violencia, "el mito" de la mujer desaparecida, o "el mito" del asesino serial.

Es por esto que en un principio me emocionó ver la noticia de que finalmente David Fincher adaptaría el guion que su difunto padre Jack Fincher había escrito en los noventa sobre la vida de Herman J. Mankiewicz: el olvidado guionista que dio forma a la que probablemente sea la película con más mitología de la historia de Hollywood, así como una de las piezas de cine más sobresalientes jamás filmadas: Citizen Kane. Y fue precisamente esa emoción inicial la que me hizo lamentar aún más el hecho de que la película terminara siendo un producto tan fallido.

En esta ocasión un mito jugó en contra de Fincher, sin embargo no fue el mito de "la mejor película de todos los tiempos"; o el mito de ese jovencísimo Orson Welles al que la productora RKO le dio una libertad presupuestal y temática sin precedentes; o el mito del ataque cinematográfico que esa película sin límites emprendía contra una de las figuras más emblemáticas del poder estadounidense, el magnate William Randolph Hearst. No, ninguno de esos mitos es culpable del fallo del filme; el mito que desarmó y derrotó a Fincher antes de comenzar siquiera la película fue el de su propio padre.

Y digo lo anterior porque el principal problema del filme es sin lugar a dudas su guion. Un guion cuya estructura intenta en buena medida replicar la de Citizen Kane, pero que es incapaz de hilar sus saltos temporales con la elegancia y el sentido rítmico de quien irónicamente es el héroe de la película: Mankiewicz. Un guion escrito por alguien que ama profundamente a Hollywood, pero que demuestra ese amor de la peor forma posible, introduciendo diálogos sobre explicativos y carentes de la más elemental naturalidad, sólo para hacer referencias casi en plan de trivia al Hollywood de los años cuarenta. Un guion que olvida por completo lo que significan el intelecto y el lenguaje humano, dotando a sus personajes de una capacidad dialoguística sobrehumana, que en su forzada erudición sólo genera rechazo e imposibilita la más mínima vinculación emocional con los personajes. Un guión que probablemente Fincher buscó adaptar de la manera más fiel posible por ser de su padre, pero que terminó por hundir toda la película.

Poco más vale la pena decir sobre la cinta, que como anécdota histórica no esta mal, pero como obra cinematográfica es solemne, aburrida y torpe. ¿Vale la pena hablar de la poco aventurada fotografía de Erik Messerschmidt? ¿O del intrascendente soundtrack de Trent Reznor y Atticus Ross? ¿O de la interpretación de Gary Oldman en clave de forzado alcohólico-genial? ¿O de las burdas caricaturas mediante las que Fincher perfila a Orson Welles y Louis B. Mayer? Tal vez lo único que se salve sea Charles Dance con su interpretación de William Randolph Hearst, pero una cosa es que se salve y otra que valga la pena hablar de él. En fin. Ni para qué seguir. Véanla bajo su propio riesgo.


viernes, 20 de noviembre de 2020

Vaquero del mediodía (2019)

El poeta mexicano Samuel Noyola ha desaparecido. Los que lo conocieron atestiguaron la evaporación paulatina de un monstruo que se consume a sí mismo, y cuando de repente desapareció por completo, la catarsis de su existencia nómada había sido tan intensa que a nadie le sorprendió. ¿Dónde está Samuel? Quién sabe... por ahí.

¿Puede alguien vivo desaparecer? Esa es la pregunta que el periodista y documentalista Diego Enrique Osorno se plantea en ‘Vaquero del mediodía’: el documental con el que intenta localizar a Noyola, elaborando en el proceso de búsqueda una biografía que se construye a través de los sentidos testimonios de aquellos que conocieron al incendiario autor de ‘Tequila con calavera’.

El legendario poeta infrarrealista Mario Santiago Papasquiaro, cuyo carácter quedó inmortalizado en las páginas de ‘Los detectives salvajes’ de Roberto Bolaño, bautizó a Noyola como “vaquero de mediodía”. Sin embargo Noyola no era infrarrealista ni parte de movimiento literario alguno. Noyola fue un hombre que perfeccionó el arte de la autodestrucción. La autodestrucción física y la autodestrucción social. Un hombre odiado por todos al que Octavio Paz declaró como el poeta “más inspirado de su generación”, pero cuya obra más contestataria no fueron sus versos sino su profundo desdén por la existencia.

Osorno elabora un filme profundamente personal, en el que hace a un lado la máxima del documentalista que se mantiene “objetivo” y “ajeno” a la narrativa, para introducirse de lleno en la sentida búsqueda de su amigo. Una búsqueda ejecutada desde los rincones citadinos más oscuros, donde los vagabundos le regalan a Osorno pistas sobre el paradero del hombre que ha dejado de ser hombre para convertirse en mito.

Un mar de voces disonantes dibujan el último retrato de Noyola. Las voces de sus amigos, de sus enemigos, de sus parejas, de sus colegas, y de aquellos que lo reconocen como un cuerpo tirado en un callejón, como un asesino, o como el pendenciero que buscaba a la violencia en los bares más sórdidos de la ciudad.

¿Cómo era en realidad Noyola?: quién sabe. ¿Dónde estará Noyola?: sepa. Pero al menos, sin saberlo, fue el protagonista de un gran documental.

martes, 3 de noviembre de 2020

Borat: Subsequent Moviefilm (2020)

 “Ustedes, demagogos, son como los pescadores de anguilas: en aguas quietas no consiguen nada, pero cuando se revuelve el lodo su pesca es extraordinaria.”

Dos mil cuatrocientos años han pasado desde que Aristófanes, el gran comediante ateniense, formuló esas palabras que por un lado nos revelan la inmutabilidad del ser humano, y por otro el ineludible vínculo entre política y comedia.

En el siglo XXI el lodo está revuelto, y los pescadores de anguilas se rellenan los bolsillos con la polarización de un mundo que percibe la realidad en blanco y negro. Un mundo que sale a las calles sin más bandera que la furia. La misma furia que milenios atrás experimentaron hombres que, al igual que ahora, fueron traicionados por otros hombres. 

Y es así que, justo como en los tiempos de nuestros ancestros, algunos hombres han escogido al humor como el vehículo filosófico para cuestionar y exhibir esas traiciones consumadas. El humor convertido en una especie de caballo de Troya, que en lugar de guerreros transporta en las carcajadas una carga ideológica mucho más potente que la socorrida solemnidad política.

No sé si Sacha Baron Cohen sea el mejor comediante de nuestros tiempos, pero sin duda es uno de los más valientes. Su metodología performática, sustentada en las tácticas primigenias del cine-guerrilla, sorprende por su potente vínculo con la realidad, y por la intención de retratar a los seres humanos que tienen la (mala) suerte de salir en sus sketches en toda su irredenta humanidad: una humanidad tan delirante que es incapaz de reconocer como satírico el comportamiento de un “redneck” que ensalza a una multitud mediante un cántico que incita al asesinato de sus opositores políticos; una humanidad tan delirante que mira con normalidad el hecho de que un padre lleve a su hija a operarse los senos para cumplir el propósito vital de seducir a un hombre mayor; y una humanidad tan delirante que tiene entre sus líderes más prominentes a un hombre que percibe como procedimiento estándar al sexo como colofón de una entrevista.

Son esos fragmentos de realidad inconcebible los que convierten al segundo largometraje del reportero ficticio Borat en un evento sobresaliente dentro del panorama humorístico contemporáneo. Un evento cinematográfico que a pesar de su sus altibajos, de su falta de pericia narrativa, y de sus deficiencias para disfrazar momentos de ficción forzada, se convierte en una memorable pieza de cine documental, precisamente por su habilidad para capturar los destellos más atroces de la realidad social de uno de los países más “desarrollados” del mundo.

La débil narrativa del regreso de Borat a los Estados Unidos tras haber “humillado” de manera involuntaria a Kasajistán, es una excusa que Sacha Baron Cohen aprovecha para atacar de manera quirúrgica algunos de los temas tabú de lo que constituye el entramado social estadounidense. 

El tino de Cohen no siempre es certero, y cuando sus balas se enfocan en las lecciones morales del pasado la narrativa del filme se disloca: véase el forzadísimo encuentro con la sobreviviente del holocausto, o la burda moraleja de empoderamiento femenino que intenta sacar de su encuentro con la nana afroamericana de su hija. Sin embargo los momentos en los que el performance funciona bien valen el boleto (o en este caso la suscripción a Amazon Prime), concluyendo la película con un acto formidable de guerrilla humorística que nos maravilla por la osadía del acto y por el presupuesto del aparato legal que debe tener la película para salirse con la suya.

Mientras escribo esto se están decidiendo las elecciones de Estados Unidos. Si las comedias satíricas tuvieran algún efecto en la vida política del mundo seríamos humanos diferentes a los que vivieron con Aristófanes. No lo somos. La realidad es que batallamos constantemente contra nosotros mismos y contra nuestra naturaleza ineludible.

La belleza de la humanidad es que, a pesar de que nunca ha tenido salvación, hay muchos que aún creen que la tiene, y que el mecanismo para obtenerla es el humor. Brindemos por ellos.



martes, 28 de julio de 2020

Chicuarotes (2019)

Amigos, finalmente vi Chicuarotes: el segundo largometraje de ficción de Gael García Bernal, y pues... ay...

lunes, 29 de junio de 2020

Zombi Child (2019)

De nuestros músculos sobre la tierra
Es la espuma del sudor negro 
Que desciende esta noche al mar! 
Escucha mundo blanco 
Mi rugido de zombi

René Depestre - Capitán Zombi

Mucho antes de la sesofagia, de la radiactividad, de los experimentos genéticos, de los infectados, de las manos que brotan entre gruñidos de las tumbas frescas, y de aquella inolvidable casita en blanco y negro rodeada de cadáveres con la que George A. Romero dio pie a uno de los géneros más sobre explotados del cine, los zombis vagaban sin rumbo por las plantaciones de caña de azúcar en Haití.

Cuerpos negros que llegaron de África para trabajar la tierra, cuerpos que con machete en mano y la vista perdida cortaban caña bajo el rabioso sol de la isla caribeña; cuerpos esclavizados y despojados de cualquier atisbo de individualidad mediante un régimen de violencias indecibles; cuerpos transformados en máquinas carentes de humanidad; cuerpos que el colonialismo convirtió en zombis. Sin embargo, a diferencia de sus parientes modernos, la tradición del zombi haitiano está directamente vinculada a la cultura africana vudú, en la que un brujo (el "bokor") podía reanimar cadáveres, tomar control de su voluntad, y someterlos a cualquier tipo de trabajo, metaforizando de forma inmejorable la deshumanización implícita en un sistema de esclavitud.

El director francés Bertrand Bonello recupera en Zombi Child la tradición del zombi primigenio, y a partir de ella elabora una brillante disección del sincretismo multicultural sobre el que se ha erigido esa Francia contemporánea que es al mismo tiempo hija de Voltaire, de Balzac, de las arenas de Costa de Marfil, y del hip-hop africano de Damso.

Dos historias separadas en el tiempo fungen como hilos conductores de la narrativa: la del célebre haitiano Clairvius Narcisse, quien en la primera mitad del siglo XX declaró haberse convertido en zombi, y la de una chica adolescente que llega con su tía a Francia tras la devastación del sismo de 2010 en Haití, y que por azares del destino termina insertada en una escuela para jóvenes económica y socialmente privilegiados. Son esas dos historias en apariencia tan disímiles las que le permiten a Bonello entablar un diálogo entre el presente y el pasado de una Francia construida en buena medida sobre una estructura de cadáveres negros. Una Francia que, como cualquier país, educa a sus élites a partir de un recuento histórico superficial, que maquilla y muchas veces entierra en el olvido los pecados detrás de sus triunfos.

Bonello vuelve a montar un show de un solo hombre al producir, dirigir, escribir, e incluso componer el bellísimo soundtrack del filme, para entregarnos una cinta virtuosa en su planteamiento estético (cortesía del gran cinefotógrafo Yves Cape), correctamente actuada (estupenda Wislanda Louimat), y brillante en la forma en la que carga de significancia política y social a dos sencillas historias de amor. Bonello narra la historia cultural de Francia a través de dos enamoramientos zombi, y al mismo tiempo reflexiona sobre los dos puntos extremos dentro del espectro del amor romántico. La conceptualización del zombi que desea y ama la vida se enfrenta al ideal romántico del sometimiento del ser amado, de la erradicación de su libertad de elección, de su zombificación. Y es con ese planteamiento formidable que Bonello crea una película que irónicamente renueva la visión del zombi moderno a través de la disección de su pasado histórico, un filme que se aleja en todo momento de los clichés y manías propias del género, para pintar un retrato adolescente que nos recuerda con el mayor desparpajo que en la Francia del siglo XXI La Marsellesa se toca a ritmo de hip-hop.