1917 (2019)

No entendí.

Llevo dos días repensando 1917 y a la única conclusión a la que puedo llegar es precisamente a esa: no entendí. Y lo digo con sinceridad, ya que más allá de que definitivamente no entiendo la ecuación de popularidad que llevó a este drama bélico de la Primera Guerra Mundial a colarse como la gran favorita para obtener el Oscar a mejor película, genuinamente tampoco entiendo un sinfín de decisiones que el director Sam Mendes y su cinefotógrafo, el casi siempre sobresaliente Roger Deakins, tomaron para construir esta alucinante concatenación de horrores narrativos y técnicos que tantos aplausos y premios ha cosechado.

En fin. Sin mayores florituras, aquí les dejo la lista de cosas que no entendí de 1917 (si le temen a los SPOILERS les recomiendo que no sigan leyendo):

1. ¿Por qué todos y cada uno de los personajes alemanes son auténticas máquinas de matar despojadas de cualquier atisbo de humanidad, mientras que todos y cada uno de los soldados ingleses son seres balanceados, ecuánimes, bonachones (y francamente pendejones)? ¿No les dio algo de pudor hacer una película tan maniquea en pleno siglo XXI?

2. ¿Cuál es el objetivo de poner a actores de la talla de Colin Firth, Benedict Cumberbatch y Andrew Scott a recitar dos líneas de diálogo en escenas puntuales que duran apenas un par de minutos? Es un recurso meramente publicitario que no ayuda en nada a la historia, no les permite a los actores exhibir su capacidad histriónica, y lo único que se consigue es que el espectador abandone la "experiencia inmersiva" de la película para exclamar "¡Ah, mira! ¡Benedict Cumberbatch!".

3. ¿Por qué escogieron a un actor tan lamentable como Dean-Charles Chapman para encarnar al único personaje que tiene algo de carga emotiva a lo largo del metraje? ¿Alguien se rió con su anécdota de la rata? ¿Alguien lloró con su muerte? Spoiler: NADIE.

4. Si tenían pensado hacer una película bélica sin trama (se vale, y de hecho hay películas divertidas y potentes con tramas muy básicas), al menos hubiera sido interesante que le dedicaran más de cinco minutos a escribir los diálogos. ¿Quién y por qué le dio el visto bueno a esos diálogos? Vuelvo a la anécdota de la rata porque es tal vez el único momento guionístico que busca establecer algún tipo de conexión con el público sin caer en los clichés básicos de "escríbele a mi mamacita", y francamente me parece uno de los peores diálogos que escuché en todo el 2019.

5. ¿Por qué el protagonista tiene poderes de regeneración?: Al final de la cinta, cuando le dicen que vaya a la enfermería y en lugar de eso termina echándose una pestañita bajo un árbol ¡el personaje se ve más fresco que cuando comenzó la película! Ah, y por cierto, Sam Mendes recurre al retruécano de terminar la película justo como la empezó (con la secuencia de la siesta bajo el árbol) porque claramente esta película es una obra maestra.

6. ¿Por qué se empeñaron en recurrir a un plano secuencia interminable para narrar la película (además de por la vil publicidad, claro), si no respetan ni la veracidad en las distancias (caminan cinco minutos y ya cambiaron de pueblo, se suben a un camión tres minutos y ya llegaron a una ciudad) ni la veracidad en el paso del tiempo (alguien dice en plena noche cerrada "ya va a amanecer" y cinco minutos después el protagonista está flotando en un río completamente bañado en la luz del día)? Ese plano secuencia de dos horas (que palidece, por ejemplo, ante lo hecho por Sokurov en Russian Ark) lo único que consigue es restringir la posibilidad de encuadre de Roger Deakins, que si somos completamente honestos consigue apenas enmarcar dos o tres secuencias memorables (el tour por las trincheras, el estrangulamiento, y la carrera final), mientras el resto del filme se desgasta en tediosos travellings por páramos rellenos de lodo y cadáveres que se hilan (a veces de forma bastante torpe) con transiciones computarizadas para dar la impresión de continuidad en la toma.

7. ¿Por qué demonios escogieron poner la escena más icónica de la película en el trailer? Ya sé que para atraer a más personas al filme, pero lo único que lograron con esa jugarreta es anticiparnos, desde el instante en que entendemos la misión del protagonista, el hecho (ya de por sí bastante predecible) de que llegará de último minuto a avisarle al general que detenga el funesto ataque.

Y luego podría hablar de la carente lógica militar de la cinta, sus estratagemas fallidas para generarnos emociones de la peor forma posible, o su incapacidad para engendrar una sola secuencia de acción emocionante, pero ya le dediqué demasiado tiempo a mi odio, y la mera verdad, sigo sin entender nada.

The Lighthouse (2019)

Desde tiempos inmemoriales la figura del marino ha sido por antonomasia la encarnación de la soledad. Sitiado en un endeble islote de madera por las aguas impredecibles y usualmente violentas del océano, el marino construye su vida en torno a la repetición metódica de un sinfín de tareas físicas, cuya función primordial consiste en mantener a flote el navío y al mismo tiempo mantener a flote la cordura de ese humano destinado a meses de un trabajo inescapable. Para el marino que flota en medio de la nada, el cuerpo es su principal herramienta y la mente su peor peligro.

Historia de dos hombres a la deriva en tierra firme, el segundo largometraje del talentoso director estadounidense Robert Eggers (The VVitch, 2015) funciona en su superficie como una exploración de los mecanismos de la locura asociados a la soledad, mientras que entre líneas desarrolla una bellísima alegoría sobre la imposibilidad del hombre para convertirse en un engrane preciso; para devenir en máquina.

Willem Dafoe y Robert Pattinson son abandonados en un islote para cuidar y dar mantenimiento a un gigantesco faro. La torre luminosa funge como el único vestigio humano en cientos de kilómetros a la redonda, y a ella se ata el deber de los dos marinos que por razones personales han decidido escapar de la civilización para entregarse, en completa soledad, a la furia del viento, a la inclemencia de las aguas, y a sus propios demonios.

Eggers comprende que esa soledad absoluta a la que muchos poetas han rendido sentidos homenajes, se traduce en el plano de la realidad como una flagrante imposibilidad biológica del ser humano, engendrando a partir de ese concepto la gradual descomposición emocional de dos personajes cuyas mentes, cada vez más sensibles ante el aberrante horror de la soledad, rellenan su cotidianidad con proyecciones de las mitologías y los mitos marinos de los que han abrevado toda su vida.

Lejos están de importarnos las historias previas de los dos personajes, o incluso la relación de odio/amistad que se construye entre ellos. Lo que Eggers busca en The Lighthouse no es conectar con nuestro intelecto: Eggers apunta a la víscera; al impacto puntual, y así nos lleva de la mano por un metraje que funciona como un demencial juego inmersivo dispuesto sobre el tablero de dos mentes desbocadas; dos mentes para las que todo es válido, y en las que el tiempo, la moral, y lo real, son conceptos carentes de sentido.

Con habilidad de pintor, más que de narrador, Eggers construye un compendio de secuencias en las que sus dos personajes se regodean en una locura que, lejos de ser aleatoria, gradualmente exacerba hasta niveles intolerables los dos grandes motores del ser humano: el miedo y el sexo. Ese pavor sexualizado que opera como núcleo atmosférico del filme, se manifiesta a partir de una colección de secuencias que surgen de la exhaustiva investigación que Eggers y su hermano hicieron del lenguaje y las leyendas populares del siglo XIX, así como de las mitologías más clásicas asociadas al horror corporal (y por ende al castigo corporal, que no es otra cosa mas que la penitencia), como la monstruosa composición anatómica de las sirenas, o el literalmente descarnado castigo de Prometeo tras el robo del fuego a los dioses.

Una de las películas más bellamente fotografiadas del siglo XXI, cortesía de la virtuosa lente de Jarin Blaschke, The Lighthouse es prueba irrefutable de que la valentía fílmica y el arrojo creador pueden aún existir en un medio cada vez más interesado en el desarrollo de productos rentables. El completo desdén que Eggers muestra por la estructura narrativa convencional, y su absoluta falta de condescendencia al espectador lo colocan como una de las figuras más notables dentro del panorama fílmico contemporáneo.

Hace ya casi tres semanas que vi la película y aún no puedo superar el alarido humano que deviene en sirena de niebla. Los ojos del horror y la locura no tienen lógica, pero ¡ay qué bellos son!. 

The Two Popes (2019)

Primero la anatomía de una escena:

En el último acto de The Two Popes –la más reciente película del director de Cidade de Deus: el brasileño Fernando Meirelles– el cardenal argentino Jorge Bergoglio camina junto al entonces Papa Benedicto XVI, y bajo el pórtico de una entrada lateral a la Capilla Sixtina, justo antes de despedirse, lo toma de la mano y decide enseñarle a bailar tango frente a la mirada atónita de la guardia vaticana. La secuencia, históricamente intrascendente, es sin embargo un elemento clave dentro del filme, porque sintetiza de forma inmejorable la intención principal de Meirelles a lo largo de todo el metraje: humanizar a dos símbolos. Sin embargo, la flagrante cursilería de esa secuencia que se antoja (por decir lo menos) improbable en el contexto histórico real de ambos personajes, nos revela también las pautas tramposas de esa humanización que tiene más en común con las ficciones publicitarias de un anuncio de Coca-Cola, que con la ficción de alguien que busca dilucidar los mecanismos de un acontecimiento histórico. Pero la cosa no queda ahí. Si pensamos la conexión de esa escena con el resto de la cinta, todo se vuelve aún más pantanoso al entender que ese tango, diseñado para detonar la sonrisa tierna del público, ocurre apenas un par de minutos después del gran momento catártico del filme (si no han visto la película y son sensibles a los SPOILERS, les recomiendo dejar de leer), en el que Benedicto, tras una amistosa comilona de fantas y pizza a domicilio (¡el Papa pide pizza a domicilio como nosotros!) confiesa su intención de renunciar a la silla de San Pedro, revelando el pequeñísimo detalle de que hizo caso omiso a las denuncias de pederastia de Marcial Maciel. La trampa de Meirelles se activa de forma magistral en esa secuencia previa al baile, mostrándonos que el director brasileño "se atreve" a tocar el tema de la pederastia eclesiástica lo suficiente para que el público exclame "¡qué fuerte!", pero no lo suficiente para incomodar a la audiencia, cambiando la conversación dos segundos después de la violenta confesión a la enternecedora tragedia de que Benedicto le reza y le reza a Dios, pero Dios no le dice nada (¡al Papa tampoco le habla Dios! ¡Igual que a nosotros!). Es de esa forma que, una vez minimizada la omisión de Benedicto, Meirelles introduce como colofón de ese mecanismo narrativo el baile de tango con el que todo queda saldado, y los dos humanos santificados sellan su entrañable amistad.

En eso se basa el éxito de The Two Popes: en el brillante diseño narrativo que Meirelles construye en torno a la enternecedora amistad de dos viejitos poderosos que con el tiempo, a pesar de sus diferencias, van tejiendo hilos de amistad en común que les permiten comprender sus respectivos pasados. Pasados que se analizan con la suficiente superficialidad para no escandalizar a nadie, pero con la potencia necesaria para validar a ambos personajes como valiosos y dignos de su posición eclesiástica. Me gustaría hablar también del siempre virtuoso diseño audiovisual de Meirelles, o de las por momentos sobresalientes actuaciones de Anthony Hopkins y Jonathan Pryce en sus papeles protagónicos, pero la manipulación emocional del filme me impidió disfrutar de esos elementos aislados que para mi gusto quedan manchados. Ni modo.

Top Libros 2019

Como suelo sacar mi top de las mejores películas del año hasta febrero (que es más o menos cuando termino de recorrer la lista de cintas que planeo ver del año en cuestión), les dejo mientras tanto, en ese afán recopilatorio que trae a cuestas el fin del año, la lista de los libros que leí durante el 2019 con sus respectivas anotaciones en Goodreads. El ejercicio busca únicamente crear un registro que pueda serle de utilidad a algún lector, así como una referencia de fácil acceso para mi uso personal (del mismo modo que los tops de cine disponibles en esta página). Sin más, he aquí el conteo –ascendente en calidad y descendente en numeración– de los libros que cayeron en mis manos durante el 2019 (den clic en los títulos para entrar a las notas de cada uno. En esta ocasión no pude escribir sobre todos, pero bueno, las estrellitas de algo sirven).

★ (Abominables)
Por fortuna este año no hubo ninguno

★★ (Malos)
21. Bruja (Lisa Lister)

★★★ (Buenos)
20. Teatro Pánico (Alejandro Jodorowsky)
19. The Curious Incident of the Dog in the Night-Time (Mark Haddon)
18. Misógino Feminista (Carlos Monsiváis)
17. The Fountain (Darren Aronofsky)
16. Call Me By Your Name (André Aciman)
15. Los sinsabores del verdadero policía (Roberto Bolaño)
14. Great Expectacions (Charles Dickens)

★★★★ (Muy Buenos)
13. The Penguin Book of Witches (Katherine Howe)
12. Role Models (John Waters)
11. Shock Value (John Waters)
10. Desgracia impeorable (Peter Handke)
9. El vampiro de la colonia Roma (Luis Zapata)
8. The Witches (Roald Dahl)
7. The Witching Hour (Anne Rice)
6. Alicia a través del espejo (Lewis Carroll)
5. Alicia en el País de las Maravillas (Lewis Carroll)
4. The Crucible (Arthur Miller)

★★★★★ (Obras Maestras)
3. Las batallas en el desierto (José Emilio Pacheco)
2. La tempestad (William Shakespeare)
1. La feria (Juan José Arreola)

Atlantique (Atlantics) (2019)

Que sea estéril aquella noche,

no entren en ella gritos de júbilo.

Maldíganla los que maldicen el día,

los que están listos para despertar a Leviatán.

Libro de Job 3:7-8

La fuerza emotiva del océano está en buena medida asociada a la contemplación de su inmensidad. De pie frente a sus olas nos maravillamos y horrorizamos a partes iguales al colocarnos físicamente frente al misterio de lo infinito; frente a ese Leviatán cuya furia legendaria se equilibra con las bondades de sus aguas repletas de alimento. Sólo la necesidad y el arrojo heroico han motivado la intrusión del ser humano en los territorios más agrestes de ese océano, que es al mismo tiempo campo de exquisitos frutos marinos, puente entre civilizaciones, y gigantesco ataúd.

Son precisamente la necesidad y el arrojo heroico las claves emotivas de Atlantique: ópera prima de la directora francesa Mati Diop, que conquistó el gran premio del jurado en el festival de Cannes, y que forma parte de una sólida lista de cintas de denuncia social que han marcado con su virtuosismo e inteligencia el devenir del año 2019.

Diop resume la declaración de intenciones del filme en una de sus tomas inaugurales, cuando la cámara de la experimentada cinefotógrafa Claire Mathon enmarca en plano abierto a una gigantesca torre futurista que se alza en el centro de Dakar: la capital de Senegal y el punto geográfico más occidental del continente africano, de donde centenares de balsas cargadas de cuerpos desesperados suelen salir en busca de costas españolas. La torre, que penetra con su esqueleto de concreto y acero la bruma polvorienta de Dakar, se mira cercada de lejos por ruinas, mas no por las ruinas de un conflicto bélico, sino por las ruinas de la pobreza que crece, como una masa informe, engendrando amasijos de escombros que no son destrucciones sino viviendas que sus habitantes nunca han logrado terminar.

La torre, que se erige como el gran símbolo del progreso, es construida por las manos de trabajadores que llevan meses sin cobrar un centavo; trabajadores acorralados que si deciden irse renuncian al monto total que les deben, pero si se quedan lo hacen bajo un sueldo nulo, con la promesa de en algún momento cobrar lo que es justo. Endeudado y desesperado, Moustapha sube a una lancha con el resto de su cuadrilla de construcción y desaparece entre el oleaje, dejando todos ellos atrás a un grupo de mujeres que en su eterna espera serán las protagonistas del filme.

Poco más debe decirse de la historia para no arruinar los giros de este filme que en hora y media de metraje se muestra como un derroche de sensibilidad e inventiva. La reflexión en torno a la violencia de la precariedad, que Diop ejecuta desde las antípodas del misery-porn, evitando caer en los clichés de ese género que tantos premios ha cosechado gracias a la explotación de la miseria,  adquiere tintes fantásticos con una bellísima historia de posesiones que la transforma en uno de los filmes más delicados que haya visto el género zombi.

Directora, guionista y actriz, Diop se muestra en su primera película como una cineasta brillante, que en todo momento busca ir por derroteros inesperados que potencien el desarrollo de personajes que son mucho más que su sexo y su condición social. Personajes cuya capacidad de odiar, amar y vengar no se mide en absolutos, sino en escalas repletas de matices donde las tres emociones terminan mezclándose de forma indistinguible.

Oda fantástica a los cadáveres de aquellos sobre los que se construye la civilización, Atlantique es uno de los filmes más valiosos del 2019.

Marriage Story (2019)

El tiempo lo destruye todo, y lo que no destruye lo transforma de manera irremediable. Si tomamos como ejemplo la evolución de ese cuerpo que habitamos hasta la muerte, encontraremos que al igual que nuestras convicciones, anhelos y creencias, el cuerpo es moldeado y remoldeado una y otra vez por las manos del tiempo. El resultado de esto es que en el transcurso de nuestra vida no somos un solo ser humano, sino millares de individuos con ciertas similitudes pero con diferencias fundamentales que harían incompatible, por ejemplo, la amistad de un hombre de setenta años con la versión adolescente de sí mismo. Es por esto que la idea de un compromiso inquebrantable y eterno entre dos individuos cuya naturaleza es el cambio constante, se muestra muchas veces como una imposibilidad casi biológica. La muerte del amor es a final de cuentas una de las tragedia más grandes del ser humano, pero también una de las más comunes.

Después del éxito crítico de The Meyerowitz Stories, el director neoyorquino Noah Baumbach decidió aprovechar una vez más la libertad creativa que había conseguido con NETFLIX para dirigir Marriage Story: un potente autoexorcismo del proceso de divorcio que Baumbach vivió en el 2013 junto a la actriz Jennifer Jason Leigh, justo cuando estaba a punto de estrenar la que sería su obra más conocida hasta el momento, Frances Ha, que coescribió junto a quien ahora es su pareja sentimental, la actriz, guionista y directora, Greta Gerwig.

En Marriage Story Baumbach deja de lado su tortuoso triángulo amoroso con Jason Leigh y Gerwig, para concentrar la narrativa del filme en la descripción de los mecanismos de destrucción sistemática del amor que conlleva la separación legal de un matrimonio, y al mismo tiempo ahondar con brillantez inusitada en el aparente sinsentido de seguir amando profundamente a alguien a quien odias.

Formidable duelo de actuaciones que nos remite a algunos de los tratados cinematográficos más notables que se han filmado sobre el matrimonio –véase Kramer vs. Kramer, de Robert Benton, o Scenes from a Marriage, de Ingmar Bergman (a la que Baumbach hace referencia explícita en más de una ocasión dentro del metraje)– Marriage Story nos presenta a dos personajes que a pesar de funcionar dentro de los arquetipos clásicos de su género (la actriz de teatro que se percibe menospreciada, desgastada e incapaz de triunfar; y el marido director de teatro que se percibe a sí mismo como genial, mientras ve a su pareja como una herramienta talentosa pero imposibilitada para la independencia), nos resultan interesantes por la forma en la que Baumbach los conduce por las diferentes fases de un epílogo amoroso en el que la nostalgia de la felicidad pasada, y el inevitable dolor de ver cancelada la promesa de una familia feliz, devienen en una explosión emotiva que conecta de lleno con las bellas y terribles incongruencias emocionales de cada espectador.

Esa colisión amorosa, que con uñas y dientes intenta rescatar los restos de un amor que a pesar de continuar existiendo lo hace bajo una nueva forma que a los protagonistas les es irreconocible, está aderezada con grandes dosis de humor que en ningún momento merman el drama central de la historia, y que por el contrario dotan de verosimilitud a la cotidianidad de esos personajes que viven, como nosotros, en un mundo en el que la solemnidad coexiste en todo momento con la alegría y el ridículo.

Las brillantes actuaciones de Scarlett Johansson y Adam Driver –la primera desde una contención emocional formidable que recurre a un trabajo facial fuera de este mundo, y el segundo desde una imponente presencia física– se complementan con el trabajo histriónico de Laura Dern y Ray Liotta, quienes al borde de lo caricaturesco interpretan de forma brillante a los dos híbridos de humano y chacal que fungen como los abogados de cada uno de los miembros de la pareja, que con sus testimonios construyen una parte crucial del filme en la que Baumbach representa, a partir de finos retablos de humor, el grotesco laberinto legaloide al que deben someterse los divorciantes para concluir su proceso dentro del marco legal estadounidense.

Al principio suena ridículo decir que Marriage Story es una "celebración del amor" como reza su campaña publicitaria, sin embargo, una vez concluido el filme entendemos que el tortuoso y violento proceso al que se someten los protagonistas no es más que la puerta a un nuevo futuro común en cuyo centro se encuentra su pequeño hijo. Al terminar el filme los dos han dejado de ser los mismos que comenzaron el proceso de divorcio, y la celebración de su amor ocurre en la memoria de algo que alguna vez fue. Un recuerdo que puede dispararse, gozoso, con la tonada de una canción, con la lectura de una carta, o con la imagen de dos manos atando unas agujetas.

The Dead Don't Die (2019)

El mundo es un lugar despiadado y cruel, pero pocas cosas me descorazonan más que ver a uno de mis directores favoritos hacer una mala película. El caso de Jim Jarmusch resulta además particularmente triste al recordar la formidable racha de sus últimos años como director, en la que compuso al hilo tres piezas extraordinarias de cine: The Limits of Control, Only Lovers Left Alive y Paterson. Bien dice el adagio que nada dura para siempre, pero resulta incomprensible que después de todo lo que le hemos visto al cineasta neoyorquino presente ahora una cinta tan ramplona y torpe como The Dead Don't Die.

Al inicio todo pintaba como una fantasía gozosa para los fanáticos del cine de horror: una película de zombis dirigida por Jarmusch (que había probado su habilidad para hacer cine de género en la extraordinaria Only Lovers Left Alive), y protagonizada por un elenco de ensueño que exhibía nombres del calibre de Adam Driver, Bill Murray, Tilda Swinton, Chloë Sevigny, etc. Sin embargo el resultado es tan inesperado como lamentable. Hacer una película de zombis que revitalice el género puede no ser fácil, pero carajo, que el director de Ghost Dog no pueda hacer una película de zombis medianamente entretenida, teniendo además a Bill Murray como protagonista, me parece inconcebible.

Desastroso hasta la incredulidad, el guión del filme centra su narrativa en una premisa interesante: los zombis de Jarmusch son seres que inicialmente gravitan hacia sus fetiches más arraigados, deviniendo en hordas de monstruos obsesionados con los objetos materiales que en vida les daban identidad (celulares, gadgets electrónicos, alcohol, café, etc.), en un claro homenaje al zombi que George A. Romero diseñó como vehículo de crítica al capitalismo, y abriendo con esto un mundo humorístico de posibilidades infinitas. Por desgracia el tratamiento que Jarmusch hace de su premisa resulta lamentable, ya que no solo se olvida de ella por completo hacia el clímax del filme, sino que además los destellos humorísticos que compone en torno a ella resultan sosos y de un aleccionamiento moral que sorprende en un personaje tan brillante como Jarmusch (véase el horrendo personaje ermitaño-espectador-aleccionador interpretado por el mismísimo Tom Waits, o la desperdiciada Tilda Swinton en su encarnación de samurai antisocial, cuyo plot twist argumental bien merece la devolución del costo del boleto).

Al final el apocalipsis zombi de Jarmusch funciona como un compilado de elementos con potencial narrativo (la premisa de los zombis consumistas, la pareja de policías completamente insensibilizados frente a su entorno (Adam Driver y Bill Murray), la idea del leitmotiv musical country compuesto por Sturgill Simpson, la parodia del gringo ultraderechista encarnado por Steve Buscemi, e incluso la Swinton samurai) que se ejecutan de la peor forma posible, comprobando una vez más la norma de que una buena idea mal ejecutada invariablemente engendra una mala película, mientras que una mala idea bien ejecutada puede convertirse incluso en una obra memorable. Jarmusch, lo siento, pero ahora sí me rompiste el corazón.