martes, 20 de febrero de 2018

The Killing of a Sacred Deer (2017)

La crueldad es uno de los mecanismos de la psique humana que más me interesa. Ya sea por venganza o por puro placer, ese flagrante y alevoso disfrute que deviene de causar dolor físico o mental a otro ser humano es un aspecto que solemos asociar a la parte más animal de nuestro subconsciente, sin embargo, dicho mecanismo está también profundamente ligado a esa refinada inteligencia que se ubica en las antípodas de lo bestial, cuyo principal atributo radica en descubrir atisbos de belleza en lo monstruoso y lo grotesco. Bien decía Nietzsche en Así habló Zaratustra: "El hombre es el animal más cruel. En las tragedias, corridas de toros y crucifixiones es en donde mejor se ha sentido sobre la tierra; y cuando inventó para sí mismo el infierno, mirad, descubrió que ese era su cielo".

Uno de los cineastas que más se ha avocado al estudio de la crueldad es el griego Yorgos Lanthimos, quien desde su notable adaptación nihilista de El castillo de la pureza, de Arturo Ripstein, en Kynodontas, hasta su magistral alegoría del sacrificio amoroso en The Lobster, ha intentado perfilar un tratado sobre la génesis y el ejercicio de esa crueldad que valida su brutalidad al disfrazarse de aceptado constructo social.

En ese tenor, The Killing of a Sacred Deer –el más reciente esfuerzo fílmico de Lanthimos, galardonado con el premio al mejor guión del festival de Cannes– es por mucho su película más cruel, pero por desgracia también uno de sus trabajos más inconsecuentes.

Construido en torno a una premisa brillante que emerge como una suerte de inesperado giro argumental casi a la mitad del filme (giro que por supuesto no revelaré), The Killing of a Sacred Deer es un ejercicio formalista en el que Lanthimos se dedica a ejercitar nuevas vías narrativas que deslumbran por su virtuosismo visual y sonoro, pero que fracasan al construir un grandilocuente caparazón en torno a una idea que se antoja extraordinaria, mas sin embargo termina derruyéndose entre la inconsecuencia y la idiotez disfrazada de crueldad.

Colin Farrel se confirma como el actor fetiche de Lanthimos, y junto a Nicole Kidman construye de nueva cuenta otro de los ya recurrentes microcosmos del director griego, protagonizado por humanos que son meros caparazones de emociones, y cuyo doliente pulular por un mundo que no alcanzan a comprender termina, en un último y desesperado intento por desentrañar el patrón de su violento azar, con la destrucción de todo y todos.

La intuición estética de Lanthimos y su inseparable director de fotografía, Thimios Bakatakis, llega en The Killing of a Sacred Deer a un punto notable, alcanzado mediante el ejercicio de una multiplicidad de técnicas que, lejos de mostrarse impostadas como en una tesis universitaria, se perciben en todo momento necesarias y efectivas. Situación que convierte a la película en una de esas raras paradojas donde un cúmulo de buenas actuaciones, una espectacular puesta en escena, y una idea argumental brillante conducen de forma inexplicable al desastre. A pesar de todo esto, Lanthimos continúa siendo uno de los directores más interesantes en activo, e incluso sus fracasos son espectáculos fílmicos dignos de contemplarse, en este caso aunque sea para ver la mejor secuencia inicial que nos dejó el 2017.

viernes, 9 de febrero de 2018

Top filmes 2017

Tarde pero seguro –como siempre– y una vez vistas la mayoría de las películas en mi lista de pendientes del 2017, les dejo el top 10 de los mejores filmes estrenados durante ese año según mi humilde opinión (den click en los nombres de las cintas para acceder a los textos).

10. Good Time (dirigida por los hermanos Safdie)
10. The Florida Project (dirigida por Sean Baker) (aún no escribo sobre ella)

9. La región salvaje (dirigida por Amat Escalante) (todavía no escribo sobre ella)









martes, 30 de enero de 2018

Call Me by Your Name (2017)

En una de las secuencias más genuinamente hermosas de Call Me by Your Name –la más reciente cinta del siciliano adoptado por Hollywood, Luca Guadagnino– se escucha la voz del cantante Sufjan Stevens declamar "Oh, to see without my eyes / the first time that you kissed me". Los dos versos, que se pierden en la maleza de un idílico paraje donde dos amantes corren libres por vez primera, revientan como epifanías sonoras en el espectador que, tras casi dos horas de metraje, es ahora capaz de comprender que esas palabras, en su virtuoso poder de síntesis, encapsulan de forma inmejorable la luminosa tragedia sobre la que se erige uno de los filmes más elegantes del siglo XXI.

Es ese misterioso descubrimiento de nuestra esencia a través de la mirada del ser amado el núcleo conceptual sobre el que gira la historia romántica de Elio y Oliver: un efebo desgarbado de diecisiete años, hijo de un connotado arqueólogo; y un brillante historiador/filólogo que el padre de Elio contrata para ayudarlo en las investigaciones que lleva a cabo en una pequeña villa ubicada al norte de Italia.

Fustigado por la mutua admiración intelectual de los protagonistas, que noche tras noche comparten el mismo techo y día tras día enfrentan –Elio a través de la música y Oliver a través de la palabra– sus enciclopédicos conocimientos, el deseo comienza a activar un refinadísimo juego de poder que se alimenta de la curiosidad sexual del joven y del jugueteo seductor de su contraparte madura. Fin.

Poco más se puede profundizar en la sinopsis de esta película cuya virtud reside no en un complejo retruécano argumental, sino en la casi imposible tarea de reproducir, a través de otros ojos y otros cuerpos, la mayor emoción que puede experimentar una mente humana: el descubrimiento del amor primigenio, y la desaparición del YO frente a la contemplación de la belleza.

Partiendo del argumento expuesto en la novela homónima de André Aciman, Guadagnino construye un filme de insondables delicadezas, donde cada fotograma exuda la majestuosa sensualidad del flujo vital de dos hombres educados exclusivamente para la contemplación de la belleza: noción que se contrapone por completo a los ideales imbéciles de la modernidad capitalista, pero que en esos dos seres se expone con la inocencia y la pasión propia de las utopías que son hermosas precisamente porque son inalcanzables.

Alejado de ese miserabilismo que resulta tan común en los romances gay, el filme de Guadagnino se muestra, incluso en sus momentos trágicos, repleto de una gozosa pasión vital que permea cada uno de los encuentros dialécticos de ese elenco inmejorable que, con un virtuosismo histriónico digno de  acaparar todos esos premios que no importan, nos recuerda que las grandes conquistas del ser humano no se miden en territorio ni en dinero. Las grandes conquistas de cada ser humano son aquellas que nadie recordará: el primer y tal vez el último encuentro con los misterios de la belleza y el amor.

lunes, 22 de enero de 2018

Nelyubov (Loveless) (2017)

En el año 2014, la compañía de nanotecnología Surrey NanoSystems presentó al mundo el Vantablack: un material hecho a partir de nanotubos de carbono cuya principal propiedad consiste en absorber el 99.96% de la luz que aterriza sobre él, creando como resultado el color más negro del mundo. Digo esto porque si pudiéramos asociar un color a la filmografía del cineasta ruso Andrey Zvyagintsev no sería negro, sino Vantablack.

Explorador incansable de las desgracias de la Rusia contemporánea –que no son en absoluto ajenas al panorama social occidental– Zvyagintsev ha construido su obra narrativa en torno a la irredención de sus personajes, y en torno a la única cosa más desoladora que la tragedia brutal y desmedida: la inescapable miseria cotidiana.

Los antihéroes de Zvyagintsev no son los glamurosos gángsters ultraviolentos del cine independiente hollywoodense, o los paupérrimos desposeídos del misery porn latinoamericano. Son seres atrapados en un inconsecuente pantano color Vantablack, dentro del que ni siquiera se hunden porque simplemente yacen ahí, suspendidos irremediable e inevitablemente hasta el fin de sus días. Seres anclados en la delgada línea que separa al absurdo existencialista de la aniquilación nihilista. Seres que, de forma aterradora, tienen muchas más cosas en común con nosotros de lo que estamos dispuestos a aceptar.

Tres años después de la tremenda Leviathan, Zvyagintsev regresa a la pantalla grande con un desolador drama que gira en torno a la desaparición de un pequeño que decide abandonar a su familia tras comprobar, de la forma más lamentable posible, que ninguno de sus recién divorciados padres quiere hacerse cargo de su custodia. La madre, una exitosa mujer de negocios emparejada con un ricachón, y el padre, un perdedor que embarazó a la joven con la que vive, se reencuentran con el mundo que yace fuera de la gran burbuja de sus egos de la peor manera posible, para descubrir que lo ignoran todo de ese ser que les fue dado por azar y les fue arrebatado por justicia antipoética.

El director ruso vuelve a someter a su público a un brillante suplicio emocional, erigido sobre las espaldas de los dos actores protagónicos que, a través de las intensas etapas de búsqueda del pequeño Alyosha, entregan un duelo histriónico fuera de serie, aderezado con las poderosas imágenes captadas por la lente de Mikhail Krichman: fotógrafo de cabecera de Zvyagintsev y compositor de los dolorosos poemas visuales de un largometraje que, a pesar de su sutileza narrativa, se estrella como una inmensa locomotora contra las entrañas del espectador.

La burda ilusión del éxito profesional y la obsesiva búsqueda del amor como un reflejo del éxito vital, son los dos ejes de esta gran pieza de cine que desde la desgracia deconstruye la esencia egocéntrica e intrascendente del hombre moderno: un ser que sumergido en redes sociales y en placebos emocionales se ha vuelto incapaz de contemplar aquello que lo rodea y aquello que en verdad lo define. En vez de eso estamos aquí, frente a la pantalla. Yo escribiendo esto y tú leyéndolo. A nuestro alrededor la vida le grita a nuestros oídos sordos.

lunes, 15 de enero de 2018

The Shape of Water (2017)

Año tras año acudo al cine para ver las películas de Guillermo del Toro, y mientras las luces se apagan invariablemente cruzo los dedos para que aquello que salga del proyector sea extraordinario; y a pesar de que Del Toro se ha esmerado con cintas tan fallidas como Pacific Rim o Crimson Peak para hacerme perder la fe en sus capacidades como narrador de historias, mis esperanzas se han mantenido intactas porque sé de lo que el director mexicano puede ser capaz –imposible olvidar a El laberinto del fauno– y porque no puedo evitar caer en las garras de la encantadora personalidad de ese erudito del cine de género, amante de Fulci, de Argento, y de todos aquellos freaks que forjaron desde la marginalidad al verdadero cine de terror.

Ganadora del Globo de Oro a mejor dirección y gran favorita para la estatuilla de los Oscar según la prensa "especializada", The Shape of Water anticipaba, cuando menos, a un Del Toro inspirado y alejado de los presupuestos multimillonarios que tanto daño le hicieron a sus dos últimas cintas. Sin embargo, los primeros minutos de la historia de amor entre un monstruo acuático sudamericano y la chica que limpia el habitáculo donde yace preso, son hasta cierto punto desastrosos.

Heredero flagrante de los filmes de Jeunet y Caro, el inicio de The Shape of Water presenta todos los elementos que me hicieron odiar la popular pero aberrante Amélie. Sin embargo, conforme avanza el metraje, el forzado afrancesamiento narrativo, musical y visual de la película comienza a balancear su ñoñería con una historia que despliega sus capas narrativas desde una inteligente e inesperada sensualidad, utilizando al máximo los poderes histriónicos de la triada dorada del filme: Sally Hawkins, Octavia Spencer, y el, por suerte, cada vez más famoso Michael Shannon.

Independientemente del virtuosismo visual de la cinta –que rinde homenaje evidente a la criatura de la laguna negra, pero al mismo tiempo se alimenta de una pasmosa multireferencialidad anclada en esa estética de decadencia vetusta pero hermosa que se ha convertido en la firma del director mexicano– Del Toro consigue algo verdaderamente brillante: hilar una historia cuyos niveles de cursilería rayan en el borde de lo tolerable (echándose con esto a la bolsa a todos aquellos que con lágrimas en los ojos repetirán que la cinta trata de "la belleza de lo diferente", de "atreverte a ser tú mismo", y de que "lo que importa está en el interior") y al mismo tiempo equilibrar dicha cursilería con buenas dosis de esa oscuridad inherente a Del Toro, cuya moraleja recurrente pero efectiva suele ser que no hay monstruo más perfecto y aterrador que el ser humano (echándose con esto a la bolsa a todos los amargados como yo), para finalmente cerrar la virtuosa ecuación blockbusteriana con una buena cantidad de esa politiquería correcta que enamora a casi todos, y que enfoca buena parte de sus esfuerzos narrativos en la celebración del amor diverso y las complicaciones que ese amor conlleva en las sociedades que gustan de censurar las diferencias.

Si no conociera a Del Toro (no lo conozco, pero me atrevo a intuir) pensaría que The Shape of Water es un filme brillante en su oportunismo. Sin embargo casi puedo asegurar que esta obra, lejos de estar calculada como una ecuación perversa para satisfacer a las audiencias del siglo XXI, es una pieza de cine que se hizo con la plena convicción emocional e intelectual de su creador. Un hombre que toda su vida ha celebrado a los freaks, y que a través de ellos se percibe como un marginal orgulloso de sus diferencias. No será mi película favorita de Del Toro, pero The Shape of Water está camino a convertirse en su opus magna. Lo celebro como celebré la bellísima secuencia final de este crescendo narrativo que parte del cliché pero termina con lo que mejor sabe hacer nuestro querido gordo: sumergirnos en el horror más abismante para luego ahí, con nuestros ojos extraviados en la penumbra, golpearnos de lleno con la belleza más inesperada.

miércoles, 10 de enero de 2018

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017)

En el año 150 a.C. el ministro chino Huang Pa recibió a dos mujeres que se disputaban la posesión de un bebé que ambas decían haber parido. Huang Pa, en su infinita sabiduria, ordenó que el niño fuera puesto a diez pasos de las dos mujeres y que, a una señal suya, fueran por él. Cuando ellas tomaron al pequeño se lo disputaron con tal coraje que parecía que lo iban a destrozar. El niño lloró dolida e inconsolablemente, y una de las mujeres, temiendo por la vida del infante, lo soltó. Una vez terminado el acto, Huang Pa le otorgó la potestad a la mujer que había soltado al infante, alegando que su amor de madre había buscado evitarle dolor al niño. Este relato escrito por el poeta Yin Shao hace más de dos milenios (muy similar al del legendario juicio del Rey Salomón), funciona como una definición clásica de lo que hoy en día conocemos como justicia. ¿Pero qué pasa si le damos la vuelta? ¿Acaso no podría ser que la verdadera madre del infante, poseída por el deseo sobrehumano de no ceder a su hijo, fuera justo la que no lo suelta, y aquella que lo deja ir simplemente es la farsante que asume que su engaño ha llegado demasiado lejos?

Durante milenios el hombre ha construido sus sociedades en torno a una gran falacia inalcanzable: la justicia. Ese término tajante que dirime con un "sí" o un "no" conflictos dibujados en una extensa gama de grises, con matices insondables y verdades que jamás llegan a decirse. La mal llamada justicia se aplica, pero ¿cuántas veces han caído las espadas sobre cuellos inocentes?

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri –el regreso tras cinco años de ausencia del talentoso director y guionista Martin McDonagh– es un filme que busca (y consigue) desmenuzar los múltiples caminos y significancias de ese concepto inasible al que llamamos justicia, elaborando en el proceso un extraordinario retrato de la multiculturalidad estadounidense, pintado a través de las múltiples ramificaciones de un atroz crimen.

La madre de una adolescente violada y asesinada decide, tras meses de ineficacia policial, presionar a las autoridades con tres escandalosos letreros ubicados justo a las afueras del pueblo sureño. Tres frases devastadoras cuya violencia verbal resulta irónicamente más potente que el crimen del que exigen justicia, y que fungen como el detonante de un cúmulo de eventos mediante los que McDonagh explora, con una ambición desmedida, temas de índole racial, sexual, social y ética, consiguiendo cerrar todos y cada uno de ellos con inusitada brillantez.

Frances McDormand, Woody Harrelson y Sam Rockwell comandan la inmejorable ejecución histriónica de esta parábola doliente, que salta con pasmosa habilidad del horror más abyecto al humor más renegrido, y que entre suicidios enternecedores y explosiones de cocteles molotov intenta hacernos entender que los absolutos no existen, y que todos somos parte de una gigantesca maquinaria que se mueve gracias a malentendidos, prejuicios absurdos, y al inagotable combustible del odio.

Siempre me ha parecido imbécil llamar a un filme "necesario", pero esta pieza de cine no podía aterrizar en un momento más oportuno en un mundo tan ideológicamente polarizado. Un mundo que adolece de un maniqueísmo aterrador, y en el que los juicios de valor se emiten al segundo de leer un titular periodístico, o un letrero rojo con la frase "RAPED WHILE DYING" en gigantescas letras negras.

McDonagh ha filmado su obra más trascendente, y en ella, con desparpajo e inteligencia, se ríe de nosotros y de nuestra época. Sin embargo la burla del filme es una risilla nerviosa que trasluce una honesta preocupación: él, como todos nosotros, sabe que esa pantalla se ha transformado en una ventana a la realidad, y claro, el panorama es desolador.