martes, 17 de octubre de 2017

Stranger Things (2016)

Hace justo un año, en un texto que publiqué en Letras Libres, abordaba el dilema de la originalidad con este párrafo que me permito reproducir: Quien diga que todo ha sido ya pensado, o que la originalidad no existe, estará repitiendo uno de los cánticos más antiguos de la humanidad: ya Platón decía hace 2,400 años que todo el conocimiento es recuerdo, del mismo modo que el libro del Eclesiastés, escrito hace casi tres mil años por el rey Salomón, rezaba “Lo que fue, eso será. Y lo que se hizo, eso se hará. No hay nada nuevo bajo el sol”. Incluso el poeta griego Baquílides, muerto poco antes del nacimiento de Platón, llegó a declarar “Un autor hurta lo mejor de otro y lo llama tradición”.

Es ese hurto intelectual, a veces disfrazado y a veces flagrante, uno de los mecanismos más recurrentes dentro de la historia del arte; dotado de la capacidad de generar productos tan maravillosos como abominables, y rebautizado en el ámbito cinematográfico como "homenaje" en su faceta más sutil, y "remake" en su presentación más descarada.

Bien dice el dicho que más vale tarde que nunca, y tras haberme alejado conscientemente de las expectativas y el desaforado frenesí que desató durante su estreno, finalmente decidí enfrentarme a uno de los fenómenos culturales pop más trascendentes del 2016: la laureada serie insignia de NETFLIX, Stranger Things. Un producto sci-fi que fundamenta ocho horas de metraje en torno a la palabra homenaje, y a su inseparable compañera de viaje: la nostalgia.

Incontables párrafos se han escrito en torno a esta serie que narra las aventuras de un grupo de amigos amenazados por una criatura sobrenatural, que es liberada a raíz de unos experimentos fallidos (la ciencia una vez más como villano incontestable) y cuya única esperanza de ser derrotada radica en los poderes telequinéticos de una pequeña niña, icónicamente interpretada por Millie Bobby Brown.

Lo que menos necesita el mundo es otro texto de Stranger Things que desmenuce las referencias culturales de esta serie ubicada en un suburbio estadounidense en plena década de los ochenta, así que mi única aportación a la crítica de este efectivo y profundamente entretenido "homenaje" cinematográfico (sí, las series también son cine) radicará en mi interpretación del éxito conceptual de esta serie.

¡La sobreexplotación de la nostalgia ochentera! dirán algunos; ¡El plagio/homenaje a varios productos probados de la ciencia ficción! dirán otros. Sin embargo, el abrumador éxito de esta serie no radica en la nostalgia pura y dura, o en la (maravillosa) oleada de referencias a clásicos como Alien, Evil Dead, Carrie, etc. sino en la brillante idea de utilizar una época como vehículo para trasladar al público a un estado mental que le permita validar una trama tan absurda e injustificada como esta.

Hagamos un ejercicio. Imaginemos por un segundo que Stranger Things se hubiera desarrollado en el siglo XXI: un siglo regido por el desencanto sociopolítico, cuyas únicas intersecciones con el género fantástico suelen ser a través de franquicias que actualizan arcaísmos superheroicos que aceptamos ciegamente porque fueron validados en otras épocas. Imaginemos la historia de esa niña telequinética que combate a un monstruo de otra dimensión, y que es capaz de oponerse a una poderosa organización gubernamental únicamente con la ayuda de sus amiguitos, en un siglo XXI regido por el cinismo, por la renegrida omnipotencia del poder, y por la desesperanza social. La historia pasaría de encantadora a imposible, y de entrañable a exagerada. Y es precisamente por eso que Stranger Things funciona: porque los Duffer Brothers, en una jugada maestra, le venden a un público desencantado de su presente y patológicamente escéptico, la posibilidad de trasladarse a una época en la que era válido creer en monstruos de dimensiones alternas, en telequinesis y, sobre todo, en la posibilidad de que un grupo de infantes pudieran levantarse contra el mundo y ganar.

En el fondo sabemos que la analogía del acróbata y la pulga es una estupidez, que los malos del departamento de energía no son más que una caricatura, y que las explicaciones de los orígenes y propósitos del Demogorgon con todo y su mundo paralelo son inexistentes. Pero estamos en una época mejor, donde la gente que hace ese tipo de comentarios es pedante, y donde se vale creer con todo el corazón en el esbozo de algo fantástico.

Luego apagamos la tele y el siglo XXI nos recibe de nuevo en sus brazos, con algo que por momentos se antoja mucho peor que el "upside down", y volvemos a ser los asquerosos cínicos de siempre.

lunes, 9 de octubre de 2017

Blade Runner 2049 (2017)

Replicante:

–Dícese de una compleja pieza de bio-ingeniería que reproduce la fisionomía humana e incrementa su desempeño físico mediante alteraciones genéticas.
–Dícese de un esclavo.
–Dícese de un director cinematográfico que busca reproducir el éxito y el impacto cultural de una película pop mediante un nuevo producto fílmico que abreva de su estética y su mitología.

Pocas tareas tan complejas e ingratas hay en el mundo de la creación cinematográfica como la de manufacturar un filme sobre un producto consagrado décadas atrás. Citizen Kane: Reloaded, The Godfather IV, o Pulp Fiction: The Early Years, son títulos que de inmediato suenan aberrantes y destinados al fracaso. Sin embargo, en el cine de acción los relanzamientos de franquicias se han convertido en una jugada recurrente de marketing, capaz de generar productos tan aceptables –véase Creed– como aberrantes –véase la versión de Planet of the Apes dirigida por Tim Burton–.

La tarea de adaptar Blade Runner bajo el mando del director canadiense Denis Villeneuve, cuya selecta filmografía lo ha colocado como uno de los cineastas más talentosos y astutos en activo, era un proyecto que todos esperamos fuera exitoso, pero que desde un inicio se percibía imposibilitado para siquiera arañar la importancia cultural de la primera parte.

Blade Runner 2049 es una cinta de acción (drama, si prefieren) que parte de la mitología establecida por Ridley Scott y el guionista Hampton Fancher a principios de los ochenta (mitología adaptada de la célebre novela Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip K. Dick), y que plantea un futuro en el que los replicantes se han vuelto a convertir en herramientas legales tras ser rediseñados para carecer de libre albedrío y obedecer ciegamente a sus amos humanos. El conflicto surge cuando se registra una reproducción biológica entre replicantes, y un científico megalómano ve en ella la posibilidad de satisfacer por completo las necesidades laborales humanas, para permitir un mayor florecimiento de la civilización sobre las espaldas de esos seres carentes de "humanidad". Es ahí donde empieza la carrera para encontrar la llave de la ecuación: el primogénito replicante.

El acercamiento de Villeneuve intenta mantener cierta distancia de la cinta de 1982. Erradicada casi por completo queda la atmósfera de sci-fi noir que hizo tan estéticamente memorable al filme de Scott, salvo por algunos guiños del fotógrafo Roger Deakins, quien en esta ocasión ilumina un poco más la versión futurista-neón de Los Angeles, e introduce una serie de ecosistemas hipnóticos que a pesar de su espectacularidad se apoyan casi siempre en la socorrida paleta de naranjas y azules tan recurrente en los filmes de acción contemporáneos.

Una multiplicidad de personajes de todo tipo llena la pantalla para aderezar la búsqueda de Ryan Gosling –un replicante que recibe la misión de encontrar al replicante nacido de replicantes (vaya trabalenguas)– recreándose la pupila del espectador con un universo narrativo en apariencia mucho más vasto que el de la cinta original, pero descubriéndose con el paso del metraje que la sobreexplicación de ese nuevo universo, que en la película de Scott se tocaba de forma tácita, tangencial y ambigua, elimina cualquier atisbo del misterio que impregnaba a la lineal y sencilla trama de la primera cinta con un hipnótico halo de grandilocuencia oculta, dejándonos un filme lleno de hechos explicados y consumados que no dejan rango alguno a la interpretación.

A pesar de lo anterior, Villeneuve demuestra ser uno de los directores más hábiles del momento, entregando una película que aunque se muestra de inmediato como un producto que se rehúsa a romper con los esquemas clásicos del blockbuster del siglo XXI, consigue construir un cúmulo de interesantes dilemas morales que llevan un paso más allá a las preguntas sugeridas en la cinta de 1982 –véase el bellísimo planteamiento del sistema operativo Joy– aderezándolo todo con un espectacular tratamiento estético, que a pesar de eliminar los memorables experimentos fashionistas del filme de Scott –recordemos a Daryl Hannah y sus compañeros replicantes– consigue ensamblar secuencias de gran belleza –véase el paseo por la ciudad del juego– y fantásticos momentos de acción –véase la frenética batalla en la playa–.

En fin. Villeneuve hizo lo único que podía hacer y no lo hizo mal. Al final del día no es tan fácil replicar un fenómeno cultural.

lunes, 2 de octubre de 2017

Seoulyeok (Seoul Station) (2016)

Tal vez como ningún otro monstruo cinematográfico, el zombi clásico ha trascendido a lo largo de su existencia su función meramente terrorífica para convertirse en uno de los catalizadores por excelencia de la crítica social. Desde que George A. Romero utilizó a esos cadáveres deshumanizados para ejecutar un ataque mordaz a la sociedad de consumo en Dawn of the Dead, un gran número de directores y escritores han empleado al zombi como un elemento metafórico capaz de ejemplificar comportamientos recurrentes del ciudadano occidental promedio.

Por desgracia la sobreexplotación del género zombi no necesariamente trajo consigo una multiplicidad de acercamientos narrativos, sino más bien la cansada repetición de los mismos temas con actores más guapos y mejores efectos especiales –véase la interminable serie televisiva The Walking Dead, la olvidable World War Z, y básicamente todas las películas de zombis del último lustro–. Para contextualizar lo anterior tal vez sea Deadgirl, con toda su enfermiza narrativa, el último filme con temática zombi que colocó algo nuevo sobre la mesa, y de eso hacen ya casi nueve años.

Es entonces de agradecer que el director coreano Sang-ho Yeon, tras la interesante cinta animada The Fake, haya decidido revitalizar al género zombi con dos largometrajes de impecable factura: la estupenda Train to Busan (clic aquí para leer lo que escribí sobre ella) y la película animada Seoul Station, que funciona como una precuela animada de Train to Busan y que se estrenó casi de manera simultánea.

Lo primero que viene a la mente tras ver Seoul Station es la radical diferencia narrativa que muestra en comparación con Train to Busan, ya que mientras esta última funciona como un inteligente thriller que gira en torno a una narrativa sencilla pero profundamente efectiva, basada en las secuencias de acción y en la entrañable dinámica entre un padre y su hija, en Seoul Station Sang-ho se centra en la posibilidad de crear una cinta de crítica social que deje de lado la acción para exhibir, mediante un entramado de insospechadas complejidades, la putrefacción de los mecanismos que sostienen y dan forma a la sociedad coreana primermundista.

Filme de ambiciones desmedidas, Seoul Station intenta evidenciar mediante la infección zombi a una sociedad clasista que desprecia profundamente a la pobreza, que se siente aterrada por ella, y que intenta levantar una barrera contra sus desarrapados representantes ocultándolos a la sombra de sus rascacielos. Pero la cosa no se detiene ahí, ya que durante hora y media de metraje Sang-ho aborda una miríada de temáticas sociales con pasmosa agilidad (y con más de un error conceptual perdonable), que van desde el desprecio del gobierno por el individuo hasta la absurda pulsión de seguir viviendo cuando se tiene la certeza de que el futuro no existe. Todo lo anterior bañado en una atmósfera que no cesa de recordarnos que hacer lo correcto, lejos de otorgarnos la salvación, puede ser una debilidad imperdonable.

Narrada del mismo modo que Train to Busan en torno a la relación de un padre que busca salvar a su hija de la epidemia zombi –pero con giros argumentales verdaderamente renegridos– Seoul Station sigue los pasos de una joven prostituta que deberá sobrevivir el apocalipsis zombi junto a un vagabundo, mientras intenta reunirse con su padre y su abusivo novio, que la esperan del otro lado de la ciudad en una zona militarizada.

Probablemente el parteagüas zombi más importante desde Shaun of the Dead, el díptico fílmico de Yeon Sang-ho es un esfuerzo que quedará enmarcado por su habilidad para adecuar los códigos del cine zombi a un terreno intimista y espectacular en Train to Busan, y por dejarnos con Seoul Station (a pesar de sus fallos de continuidad, de su inexplicable lógica geográfica, y de algunos momentos melodramáticos torpes) la cinta zombi de denuncia social más interesante que hemos visto desde Dawn of the Dead.

lunes, 25 de septiembre de 2017

Zerkalo (The Mirror) (1975)

En memoria de los recuerdos del
19 de septiembre del año 2017,
que en varios años significarán 
muchas cosas más.

Una de las imágenes a las que más recurro cuando pienso en los mecanismos de la memoria es la del espejo roto. Ese espejo que alguna vez se estrelló contra el suelo y que ahora nos mira desde la pared del baño, deformando nuestro rostro con sus pedazos poligonales ligeramente desacomodados, o de plano ocultando parte de nuestras facciones con los espacios negros que muestran el lugar que una pieza ausente ocupaba sobre el endeble marco de la memoria. Sabemos que ese reflejo deformado es nuestro rostro. Nos reconocemos, pero somos otro.

Los últimos cristales que con el paso del tiempo permanecen adheridos al marco de la memoria son aquellos que nos definen con mayor intensidad, mientras que el resto cae en el poético basurero del olvido. La tragedia es que, conforme envejecemos, vemos que años enteros de vida quedaron resumidos en el recuerdo de una pelea, de un beso, o de un olor; y esa noción nos atormenta de tal forma que pasamos gran parte de nuestras vidas pegando cristales sueltos para intentar ensamblar aquello que hemos perdido. Años después acudimos a las fotografías que hemos olvidado, y las historias detrás de ellas se remiendan con pedazos sueltos de cristal, que fingimos reacomodar en el lugar exacto del marco a pesar de que sabemos perfectamente que la pieza se ha perdido irremediablemente.

La memoria, en su encarnación de rompecabezas insoluble constituye el núcleo de Zerkalo: la obra más personal y biográfica del célebre director ruso Andrei Tarkovksy, así como una de las cintas que más se han aproximado a la compleja representación del flujo de la memoria, cuyo estudio en términos narrativos fue perfeccionado casi al mismo tiempo por los escritores James Joyce y William Faulkner, con UlyssesThe Sound and the Fury respectivamente.

En Zerkalo Tarkovsky disecciona los recuerdos de un poeta moribundo que desde su lecho de muerte recuerda su niñez, su madurez durante la guerra, y su posterior convalescencia mortal, mediante un ritmo narrativo que carece por completo de una estructura temporal clásica, y que intercala sin previo aviso un conjunto de bellísimas viñetas que entremezclan los recuerdos y los sueños de esa mente que se encuentra a instantes de apagarse, y que en su último aullido rememora entre sueños y realidades distorsionadas todo lo que alguna vez creyó ser.

Este maravilloso espejo fragmentado que Tarkovsky crea en honor a su padre –el poeta Arseny Tarkovsky– es tal vez la cinta más bellamente filmada del director ruso, quien tras tres películas abandonó por diferencias creativas a su fotógrafo de cabecera Vadim Yusov, contratando por primera vez al virtuoso Georgi Rerberg, cuya maravillosa lente es en parte responsable de la abrumadora cantidad de momentos visualmente majestuosos en Zerkalo –véase la secuencia en blanco y negro de la madre corriendo por las calles; la milagrosa escena de la ráfaga de viento en la hierba; el sueño levitante; y finalmente la increíble complejidad compositiva de la visión infantil durante el incendio en el granero–.

La voz del padre de Tarkovsky, y el andar de su madre y su esposa quedan impresos a lo largo del filme, como si Andrei intentara documentarlos en un intento por asir aquello que en su mente se desintegra día a día, y que incluso en el celuloide revelado modificará sus significancias con el paso del tiempo. Y es a través de la maravillosa definición de la memoria en Zerkalo –cuyo estreno fue mediocre y limitadísimo, pero que ahora se rescata como uno de los filmes más bellos de la historia– que nos percatamos de aquellos recuerdos que hemos y nos han construido.

Mi recuerdo más antiguo es de 1985. Un año después de mi nacimiento. Sé que es un recuerdo manufacturado porque es imposible que un niño que acaba de aprender a hablar recuerde cosa alguna 32 años después. En mi recuerdo estamos mi madre, mi padre y yo desayunando en la mesa de la cocina. Comienza a temblar y guardamos silencio. Me balanceo en mi silla de bebé unos segundos y mi padre me levanta en brazos. En la calle los árboles y los cables se mecen en alegre danza, mientras a unos cuantos kilómetros la ciudad se desintegra en alaridos. Me imagino ignorante de todo aquello, en los brazos de mi padre y con mi madre a un lado, contemplando feliz el baile de los árboles porque ¿qué puede desear un niño más que bailar?

32 años después el recuerdo regresa con fuerza desde los escombros de la memoria. En 32 años ¿significará algo?

lunes, 18 de septiembre de 2017

It (2017)

Pocos géneros cinematográficos son tan complejos en su concepción y ejecución como el terror. La idea de generar un producto de consumo masivo que consiga engendrar horror genuino en un espectador que desayuna, come y cena violencia se antoja con el paso de los años cada vez más difícil, en parte por el bombardeo mediático de las atrocidades cotidianas, y en parte porque el horror no instintivo se genera a partir de una miríada de códigos sutiles forjados de forma íntima en la psique de cada espectador. Es por lo anterior que el común denominador del cine de terror contemporáneo suelen ser los sustos instintivos: esos que nos hacen saltar con ruidos fortísimos y súbitas apariciones de engendros demoníacos, mientras que cada vez menos realizadores deciden embarcarse en la tarea de abordar el terror que subyace en las capas más profundas de nuestros códigos morales: ese horror que parte de la estructuración de lo absurdo y del perturbador sentimiento de que algo está terriblemente fuera de lugar.

It, la nueva adaptación de la celebrada novela homónima de Stephen King, tenía la ardua tarea de asustar a las generaciones más jóvenes, pero sobre todo de venderle una renovada mitología a todos aquellos que crecieron con el culto a la miniserie noventera protagonizada por Tim Curry. La estrategia (brillante desde el punto de vista mercadotécnico) fue generar un producto que sacrificara el horror puro y duro de la novela en pos de explotar la potente nostalgia de los consumidores mayores de 35 años por su infancia ochentera –nostalgia que ha probado ser profundamente redituable en los últimos años con productos como Stranger Things o la interminable saga de Star Wars– y al mismo tiempo complacer a las audiencias más jóvenes con un villano de estilización impecable, ensamblado en torno a virtuosos momentos de pirotecnia visual.

Es con esa filosofía que Andy Muschietti construye un filme cuyo atributo más sobresaliente es la sagaz atenuación del horror a través de la nostalgia, consiguiendo un desbordante éxito de taquilla gracias a la impecable reproducción de los códigos que hicieron grandes a las películas de aventura infantiles de los años ochenta como The Goonies y Stand by Me (cosa que no pudo hacer J.J. Abrams con su Super 8), y a la adaptación de dichos códigos a un entorno "adulto" que le impone al espectador una sensación de respeto, sin llegar a incomodarlo con momentos de horror desbordado. La fórmula es perfecta.

Por si fuera poco, el elenco del filme está ensamblado a partir de un equipo inmejorable de actores infantiles, donde los arquetipos clásicos del club adolescente –el bromista, el cobarde, el valiente, la guapa brillante, etc– se ejecutan desde la más entrañable naturalidad, y se muestran en su conjunto como la perfecta contraparte del diabólico antagonista, cuya capacidad para alimentarse de los miedos infantiles lo convierte en la excusa perfecta para elaborar una interesante exploración visual de lo grotesco.

A pesar de que It es una película fuertemente orientada a la manipulación descarada de la nostalgia, que por momentos se desbarranca en alguno que otro cliché, cuenta con dos aciertos innegables que la convierten en una cinta por demás interesante. El primero es su atinada y descarnada representación del mundo adulto que incidentalmente rodea a los protagonistas del filme: un mundo que se reconoce incapaz de comprender la transición de la infancia a la adolescencia a pesar de haberla vivido en carne propia, prefiriendo cerrar los ojos ante la profunda violencia asociada a los ritos de paso hacia la adultez –véase la estupenda secuencia del globo dentro del coche–.

El segundo gran acierto del filme es sin duda alguna su bellísima interpretación visual de lo grotesco, evidenciada en tres momentos verdaderamente sobresalientes: la expresión corporal del malvado payaso –interpretado por el facialmente virtuoso Bill Skarsgård– que llega a su momento más hermoso en la secuencia del desdoblamiento de la alacena; la construcción visual de ese castillo subterráneo sacado de un infernal cuento de hadas, con los cadáveres flotando en una delicadísima danza macabra; y finalmente la hipnótica secuencia del proyector, que se alza como el punto estético más elevado del metraje, gracias a esa transición cuadro por cuadro de un horror pausado que se aleja del salto instintivo para anclarse en lo maravillosamente perturbador.

En la crítica de cine suele utilizarse el término "formulaico" como un adjetivo negativo, sin embargo It es un gran ejemplo de que las fórmulas, cuando se usan con inteligencia, pueden engendrar frankensteins hermosos.

lunes, 11 de septiembre de 2017

Ak-Nyeo (The Villainess) (2017)

Mientras Hollywood actúa cada vez más como el abuelo que repite a sus nietos la misma anécdota una y otra vez hasta el hartazgo, en otros países han comenzado ya a conquistar espacios que el gigante fílmico occidental ha comenzado a descuidar. Es tal vez el cine duro de acción uno de los últimos bastiones que el cine estadounidense ha intentado defender como una de sus insignias, sin embargo, la apuesta que los grandes estudios han hecho en torno a franquicias multimillonarias predefinidas con una década de anticipación, es una jugada que corta de tajo cualquier intento de innovación narrativa y le asegura al público una década de los mismos superhéroes rancios que poco o nada tienen que decirnos ya.

Es ahí donde entran los nuevos esfuerzos de países como Rusia, India y Corea del Sur, que con producciones locales han intentado atacar de lleno al monopolio hegemónico del cine de acción, fracasando en la gran mayoría de sus intentos, pero exportando cada vez más (y con mayor éxito en taquilla) películas cargadas de una inusitada fuerza visual, y de una mitología cuya frescura busca contraponerse a los parámetros clásicos del cine de entretenimiento masivo.

The Villainess –uno de los productos de acción más sorprendentes que me ha tocado ver en lo que va de la década– es un claro ejemplo de lo anterior.

Dirigida por el surcoreano Byung-gil Jung, el filme sigue las andanzas de una mujer que en el camino para encontrar a los asesinos de su padre se convierte en una perfecta arma de matar al servicio de una maraña de intereses oscuros. No hace falta mas que ver el espectacular plano secuencia inicial del filme, construido al más puro estilo visual de la fallida pero interesante Hardcore Henry, para percibir que estamos frente a un virtuoso producto de entretenimiento. Sin embargo, el gran acierto de Byung-gil consiste en manufacturar una cinta que dosifica su pirotecnia visual en los momentos adecuados, y construye en los interludios una historia de retruécanos, traiciones, misterios y giros argumentales, que le permiten al filme mantener un estupendo ritmo narrativo y evitar ese embotamiento sensorial tan común en el cine de acción hollywoodense, que termina por aburrir al espectador tras la milésima explosión cataclísmica.

Hipnóticas resultan las coreografías de pelea cuerpo a cuerpo que adornan esta hiperviolenta parábola sobre la indisoluble relación entre amor y traición que, a pesar de dejar algunos cabos sueltos, consigue llegar a buen puerto y regalare al público dos grandes personajes: la femme fatale enamoradiza interpretada por Ok-bin Kim, y su misterioso protector/maestro/esposo, interpretado por una de las caras más interesantes del cine coreano contemporáneo: Ha-kyun Shin.

Vertiginosa y propositiva de principio a fin, The Villainess es una película que exhibe la incompetencia de los esfuerzos hollywoodenses de acción de este año, y cuyo relativo éxito fuera de Corea implica un paso más para la visibilización de estos nuevos panoramas fílmicos en las carteleras internacionales. No todo es MARVEL y DC. No todo está perdido.

martes, 5 de septiembre de 2017

Atomic Blonde (2017)

No hace falta mas que ver Aliens, Terminator 2 o Raiders of the Lost Ark para concluir que acción no es sinónimo de estupidez, sin embargo, durante la última década (o tal vez más) el "cine de acción" hollywoodense ha sido el estandarte por excelencia de la torpeza argumental. Un cine que prefiere invertir su presupuesto en ejércitos de animadores que pasan meses retocando el brillo de un ojo, el vaivén de un cabello al viento, o el fuego de un millar de explosiones, en lugar de reflexionar en torno a nuevos caminos narrativos o historias medianamente interesantes. La perfección técnica ha quedado al servicio de la mediocridad narrativa.

Después de haber evitado con éxito Suicide Squad, Batman v. Superman, Iron Man, y demás productos superheróicos, esgrimiendo la filosofía zen de alejarme de filmes que a todas luces percibo que me generarán enfado, volví a caer en las garras del cine de acción hollywoodense con Atomic Blonde, una película que además de su atractivo reparto (Charlize Theron, James McAvoy, John Goodman, y el brillante Toby Jones) cuenta con la dirección de David Leitch (experto stuntman y diseñador de coreografías) y finalmente con lo que parecía ser una trama de espionaje en plena guerra fría. Los ingredientes se antojaban, y como corderito inocente volví a caer.

La película, ubicada días antes de la caída del muro de Berlín, narra las peripecias de una espía que debe recuperar un reloj que en su interior guarda los nombres de todos los agentes secretos infiltrados en territorio alemán. ¡De revelarse la información la guerra fría podría prolongarse otros diez años! Exclama uno de los personajes para que nos quede claro de qué va la trama. Órale pues.

Es mediante esa excusa que Leitch nos embarca en un viaje lineal de dos horas, repleto de patadas y karatazos, que a pesar de presumir la encomiable anécdota de que Charlize Theron actuó sus propias escenas de acción sin el uso de dobles, termina siendo un espectáculo vacío que, por si fuera poco, cae en el peor pecado que puede cometerse en una cinta de espías: ser predecible.

Un elenco brillante se desperdicia en escenas carentes de interés dramático, que redundan en montajes de acción cuyo único punto a favor es que recurren lo menos posible a efectos especiales, demandando sin embargo una maestría en artes marciales que Theron no logra alcanzar, y que la pone en evidencia con movimientos lentos y demasiado calculados a lo largo de todo el metraje. Vamos, en cuestión de secuencias de acción cuerpo a cuerpo Atomic Blonde está a años luz de cintas como The Raid o Enter the Dragon.

Tal vez lo único verdaderamente disfrutable del filme sea su banda sonora, que funciona como un gran mixtape con Depeche Mode, David Bowie y The Clash en sus puntos más memorables. Sin embargo, las canciones no potencian las secuencias que musicalizan, quedándose el compendio de canciones como poco más que un agradable mixtape.

No desastroza pero inconsecuente, Atomic Blonde es un intento fallido de blockbuster que olvidaremos por completo en un mes (o tal vez menos).