Zombi Child (2019)

De nuestros músculos sobre la tierra

Es la espuma del sudor negro 

Que desciende esta noche al mar! 

Escucha mundo blanco 

Mi rugido de zombi

René Depestre - Capitán Zombi

Mucho antes de la sesofagia, de la radiactividad, de los experimentos genéticos, de los infectados, de las manos que brotan entre gruñidos de las tumbas frescas, y de aquella inolvidable casita en blanco y negro rodeada de cadáveres con la que George A. Romero dio pie a uno de los géneros más sobre explotados del cine, los zombis vagaban sin rumbo por las plantaciones de caña de azúcar en Haití.

Cuerpos negros que llegaron de África para trabajar la tierra, cuerpos que con machete en mano y la vista perdida cortaban caña bajo el rabioso sol de la isla caribeña; cuerpos esclavizados y despojados de cualquier atisbo de individualidad mediante un régimen de violencias indecibles; cuerpos transformados en máquinas carentes de humanidad; cuerpos que el colonialismo convirtió en zombis. Sin embargo, a diferencia de sus parientes modernos, la tradición del zombi haitiano está directamente vinculada a la cultura africana vudú, en la que un brujo (el "bokor") podía reanimar cadáveres, tomar control de su voluntad, y someterlos a cualquier tipo de trabajo, metaforizando de forma inmejorable la deshumanización implícita en un sistema de esclavitud.

El director francés Bertrand Bonello recupera en Zombi Child la tradición del zombi primigenio, y a partir de ella elabora una brillante disección del sincretismo multicultural sobre el que se ha erigido esa Francia contemporánea que es al mismo tiempo hija de Voltaire, de Balzac, de las arenas de Costa de Marfil, y del hip-hop africano de Damso.

Dos historias separadas en el tiempo fungen como hilos conductores de la narrativa: la del célebre haitiano Clairvius Narcisse, quien en la primera mitad del siglo XX declaró haberse convertido en zombi, y la de una chica adolescente que llega con su tía a Francia tras la devastación del sismo de 2010 en Haití, y que por azares del destino termina insertada en una escuela para jóvenes económica y socialmente privilegiados. Son esas dos historias en apariencia tan disímiles las que le permiten a Bonello entablar un diálogo entre el presente y el pasado de una Francia construida en buena medida sobre una estructura de cadáveres negros. Una Francia que, como cualquier país, educa a sus élites a partir de un recuento histórico superficial, que maquilla y muchas veces entierra en el olvido los pecados detrás de sus triunfos.

Bonello vuelve a montar un show de un solo hombre al producir, dirigir, escribir, e incluso componer el bellísimo soundtrack del filme, para entregarnos una cinta virtuosa en su planteamiento estético (cortesía del gran cinefotógrafo Yves Cape), correctamente actuada (estupenda Wislanda Louimat), y brillante en la forma en la que carga de significancia política y social a dos sencillas historias de amor. Bonello narra la historia cultural de Francia a través de dos enamoramientos zombi, y al mismo tiempo reflexiona sobre los dos puntos extremos dentro del espectro del amor romántico. La conceptualización del zombi que desea y ama la vida se enfrenta al ideal romántico del sometimiento del ser amado, de la erradicación de su libertad de elección, de su zombificación. Y es con ese planteamiento formidable que Bonello crea una película que irónicamente renueva la visión del zombi moderno a través de la disección de su pasado histórico, un filme que se aleja en todo momento de los clichés y manías propias del género, para pintar un retrato adolescente que nos recuerda con el mayor desparpajo que en la Francia del siglo XXI La Marsellesa se toca a ritmo de hip-hop.

Da 5 Bloods (2020)

¡Excelentes tipos aquellos caníbales! 

Eran hombres con los que se podía trabajar,

y aún hoy les estoy agradecido. Y, después de todo, 

no se devoraban los unos a los otros en mi presencia...

Joseph Conrad - Heart of Darkness

Hoy más que nunca el fantasma del racismo parece invencible, y mientras el mundo colapsa con manifestaciones que alzan la voz contra los actos de violencia policial homicida producto de una mezcla grotesca de irresponsabilidad y racismo sistémico, en el otro lado de la moneda una gran cantidad de seres humanos (más de los que estamos dispuestos a creer) defienden esa práctica ideológica que en resumidas cuentas establece la estratificación de la población en ciudadanos de primera y ciudadanos de segunda. Vidas valiosas y vidas desechables.

Curiosamente el mayor error ideológico en torno al racismo radica en creer que podemos llegar a ser completamente inmunes a sus preceptos. El racismo y el clasismo habitan en la cabeza de todos los seres humanos como un inquilino despreciable pero inevitable, un inquilino que vive directamente asociado a los mecanismos de la imaginación que hemos construido durante años de aprendizaje indirecto bajo los estímulos de los medios y de nuestro círculo social cercano. Y es precisamente esa imaginación (si me permiten el ejemplo burdo) la que cuando vamos de madrugada por una calle nos alerta que debemos cambiarnos de acera si vemos a cinco siluetas "amenazadoras" caminando hacia nosotros. La única diferencia entre unos seres humanos y otros es la cara, la vestimenta, la altura y el color de piel que cada uno asocia con la palabra "amenazador". Y vamos... el que no se haya cruzado de una acera a otra en su vida que aviente la primera piedra.

Si hay alguien que ha dedicado su vida a estudiar y entender los mecanismos del racismo es el director neoyorquino Spike Lee, y es por eso que buena parte de su filmografía (¿toda tal vez?) ha funcionado en su conjunto como un ambicioso dispositivo de disección de los mecanismos sistémicos, a veces flagrantes y a veces de una sutileza casi imperceptible, que han segregado históricamente a la población afroamericana de los Estados Unidos desde la abolición de la esclavitud hasta nuestros días.

Da 5 Bloods, el más reciente engrane de ese dispositivo ideológico que Spike Lee construye año con año, es un evento fílmico superlativo que tiene la suerte de estrenarse en una coyuntura política que embona a la perfección con su desarrollo narrativo, pero que independientemente de eso se alza como uno de los puntos más elevados en la carrera del director de Do The Right Thing, quien como pocas veces intenta (a pesar de los inevitables momentos de cursilería política tan característicos en su filmografía) analizar todos los lados posibles de la sucia moneda en la que se ha convertido Estados Unidos (y para tal caso el mundo entero).

Cuatro veteranos afroamericanos de la guerra de Vietnam deciden volver al país asiático para repatriar los restos mortales del líder de su pelotón, y de paso recuperar un cargamento de lingotes de oro que dejaron enterrado en medio de la selva tras una cruel batalla. La delicada misión, que contada a botepronto parece una copia del episodio de Los Simpson de Los peces del infierno, le permite a Lee desarrollar con pausa e inteligencia las personalidades de cuatro veteranos que a pesar de haber vivido la misma experiencia de explotación afroamericana en el ejército (los negros en 1968 eran el 11% de la población estadounidense y sin embargo constituyeron el 32% de las fuerzas armadas en Vietnam), acabada la guerra evolucionaron de forma radicalmente distinta entre sí, dando lugar a cuatro arquetipos mediante los que Spike Lee expone lo que para él son los orígenes de la negritud estadounidense contemporánea.

Curiosamente el hilo dramático más potente de esta oda al sacrificio afroamericano en Vietnam viene dado por Paul, el único miembro de los cinco Bloods que después de la guerra decide dar un giro a la derecha para  volverse partidario de las políticas xenófobas de Donald Trump. Sin embargo ese personaje de ultraderecha, impecablemente interpretado por Delroy Lindo, lejos de usarse como un ejemplo burdo de comedia es tal vez el personaje al que Spike Lee intenta comprender con mayor profundidad, alejándose del menosprecio burdo que suele tenérsele a los partidarios de Trump, y comprendiendo que el racismo es algo que habita en todos los seres humanos; un virus que en un entorno propicio puede desarrollarse hasta niveles verdaderamente abyectos.

Es Marvin Gaye con su legendario disco What's Going On (compuesto precisamente a partir de las penurias afroamericanas en la guerra de Vietnam) el encargado de dar la pauta sonora de la obra que bien podría darle a Spike Lee su primer Oscar a mejor dirección. Una película que en el empaque de una trepidante historia de aventuras cuyo estilo se apropia de las fórmulas clásicas del cine de acción bélica hollywoodense, oculta un manifiesto político aguerrido que nos permite entender precisamente la furia de todos aquellos que como Marvin Gaye han cantado alguna vez a voz en cuello:

Yeah, it makes me wanna holler 
And throw up both my hands 
Crime is increasing 
Trigger happy policing 
Panic is spreading 
God know where we're heading 
Oh, make me wanna holler 
They don't understand

Sí, me dan ganas de gritar,
de aventar mis dos manos al cielo,
el crimen se incrementa,
la policía va con el gatillo suelto,
el pánico se difunde,
sepa Dios a dónde vamos,
me dan ganas de gritar,
ellos no lo entienden...

Ya no estoy aquí (2020)

Las casas suben por la montaña una tras otra en silencio. A lo lejos se observa cómo en la ladera los ladrillos se montan uno encima del otro y arrancan su procesión hasta la cima. Su arrastre dibuja calles en la tierra; marca la tierra; devasta la tierra; y la civilización avanza, y avanza, y avanza. Pero esta civilización no es la que erige esos edificios de más de veinte niveles que buscan tocar el cielo en el centro de las urbes. No. La colonia Independencia en Monterrey sólo tiene dos niveles: el de los cabrones y el de los que sobreviven.

Es en ese aparente epicentro de la nada que comienza el relato de Ya no estoy aquí, el segundo largometraje de ficción del director mexicano Fernando Frías, cuyo núcleo narrativo gira en torno a la odisea de un nuevo Ulises, un Ulises que a diferencia del homérico abandona su hogar no en busca de glorias guerreras en tierras ajenas, sino a causa de una cruel guerra en su propio hogar: una guerra entre gobierno y narco que en el año 2011 devastó la periferia de Monterrey con una violencia insostenible, y que además de costar miles de vidas erradicó de raíz movimientos culturales enteros que se vieron a sí mismos desaparecer entre las llamas de la estupidez.

Ulises es el líder de una banda de adolescentes que se hace llamar los Terkos (sí, con "k" de kolombia). Los Terkos son una de las múltiples pandillas de la colonia Independencia cuya vida gira en torno a la cumbia, pero no a la cumbia clásica colombiana, sino a un pequeño milagro cultural denominado cumbia rebajada, que surgió del choque cultural entre la idiosincracia "chola" de la frontera y la migración colombiana que se asentó en Monterrey a mediados del siglo XX.

La vida de los Terkos transcurre inmersa en el gozo vital de la adolescencia hasta que un golpe de realidad cambia abruptamente el panorama de Ulises, quien se ve obligado a dejar todo para cruzar la frontera en busca de una mejor suerte que la muerte. ¿Suena como el típico argumento de una película sobre la juventud violentada por la brutalidad del narco? Sí, pero el resultado dista mucho de lo que el cine, y sobre todo las series televisivas, suelen presentarnos. 

Frías busca en todo momento alejarse de la porno miseria a la que se acogen prácticamente todas las historias que intentan moralizar al público a través de la representación de los horrores del narco. Incluso el impactante clímax violento del filme surge de un incidente súbito, sin atisbo alguno de hiperestilización o glorificación de la violencia. Todo ocurre en apenas un par de segundos a plena luz del día, y en el universo cinematográfico tarantinizado del siglo XXI, esa representación de la violencia que se hace desde el horror de lo cotidiano, y no desde el espectáculo, resulta una transgresión digna de aplauso.

La historia de Ulises, que transcurre entre dos mundos vinculados por una cadena de eventos que podría catalogarse como inconsecuente, es una mera excusa para la representación del desarrollo interior de un personaje que asiste con melancolía a la desaparición de su juventud. Un personaje que pertenece a ninguna parte, y que en la virtuosa interpretación de Juan Daniel García Treviño se convierte, a pesar de su inconsecuente odisea (a la que podría reclamársele tal vez la simplificación excesiva de algunos de sus caminos) en uno de los personajes más memorables que ha dado el cine mexicano en tiempos recientes.

Mención aparte merece la impecable producción del filme, que con un vestuario deslumbrante, una banda sonora alucinante, y con la fotografía estática, casi voyerista, de Damián García, complementa de forma inmejorable a ese grupo de Terkos que a pesar de presentarse como "no-actores", consiguen interpretar sus líneas a partir de una credibilidad que en ningún momento se percibe forzada, y que incluso por instantes se antoja inalcanzable para el común denominador de los actores mexicanos de carrera.

Suena ridícula la noción de "humanizar a seres humanos", pero Ya no estoy aquí es una película que le da voz (y por tanto humanidad) a un colectivo históricamente deshumanizado por los medios, por las autoridades y por el clasismo mexicano. En su novela cumbre, Joseph Conrad se maravillaba (y se horrorizaba) al descubrir que los caníbales que lo escoltaban río arriba en el Congo más salvaje, eran personas exactamente iguales a él, con las mismas preocupaciones vitales y con la misma capacidad para el amor y la violencia. Parece increíble que más de un siglo después de la publicación de Heart of Darkness el concepto de humanos de primera y humanos de segunda siga tan vigente como siempre. De ahí la importancia histórica adicional de Ya no estoy aquí, que funge como un modesto pero valioso puño de arena para contener al gigantesco océano del desprecio humano.

True Detective (Season 1) (2014)

En cuestión de criminología lo hemos visto prácticamente todo. Bibliotecas enteras podrían llenarse con los guiones de series como Criminal Minds, CSI, Dexter, Mind Hunter, Hannibal, la inagotable Law & Order, y muchos otros productos de entretenimiento pop que buscan divertir al público con historias variopintas de todo tipo de criminales. Y digo "divertir" porque, aunque parezca grotesco, pocas cosas divierten más al espectador promedio del siglo XXI que el misterio de un asesinato sin resolver. Lo hemos visto todo, desde pedófilos, caníbales, sádicos, y sicarios, hasta un desfile interminable de asesinos seriales que en ocasiones nos maravillan por su intelecto, pero que casi siempre se nutren de los clichés más típicos del género.

Esa sobredosis de historias criminales –que no es precisamente reciente y que extiende sus ramificaciones hasta el virtuosismo narrativo de Sir Arthur Conan Doyle y su Sherlock Holmes– ha convertido al género detectivesco en uno de los más sobreexplotados del entretenimiento pop. Es entonces que podemos plantear la pregunta: ¿cómo debe construirse una serie que busque renovar los cánones del género detectivesco, cuando buena parte del público ya lo ha visto prácticamente todo? La respuesta parece sencilla pero no lo es: contando con inteligencia lo que ya se conoce.

Es importante entender que la inteligencia narrativa no es algo que pueda conseguirse meramente con desearlo como si de una fórmula se tratase. La inteligencia es un misterio al que pocos tienen acceso, y precisamente en ello radica la dificultad de levantar productos tan extraordinarios como la primera temporada de True Detective: donde, por si fuera poco, la depurada inteligencia narrativa del guionista Nic Pizzolatto se potencia gracias a las habilidades directoriales de Cary Joji Fukunaga, y a las alucinantes actuaciones de dos de los mejores actores de su generación: Matthew McConaughey y Woody Harrelson.

En esencia nada nuevo se cuenta en la primera temporada de True Detective: dos detectives de homicidios en Louisiana intentan resolver el misterio de una mujer asesinada y teatralmente colocada, cual pieza de performance, en la base de un árbol, completamente desnuda y coronada con dos cuernos de alce. ¿Cuántas series televisivas no han planteado ya premisas similares? Sin embargo, cuando la serie termina por responder todas y cada una de sus preguntas, nos damos cuenta que el virtuosismo de la serie radica en la construcción de sus personajes protagónicos. Sí, a todos nos interesa saber si hay un culto satánico, o un asesino serial, o un simple loco sin propósito detrás de los grotescos eventos que se nos plantean, pero lo que nos hace querer ver más y más de la serie no es la materialización de ese monstruo al final del túnel, sino el destino de la amistad de dos hombres perfilados a partir de uno de los guiones televisivos más bellamente escritos que yo haya visto en años.

Tal vez lo que más me maravilla de True Detective es su revaloración del gusto por la palabra. Pocos placeres más elevados me ha dado la televisión contemporánea que el escuchar todos y cada uno de los diálogos entre Marty (el detective mundano, típicamente gringo, valeroso pero con corazón de pollo, al que da vida Woody Harrelson) y Rust (el detective alcohólico, drogadicto, misántropo y filósofo existencialista interpretado por un inspiradísimo Matthew McConaughey). Y es a partir de esas dos interpretaciones que se hace patente el hecho incontestable de que True Detective es una serie construida a partir de la palabra, y por ende a partir de la inteligencia. Al grado de que incluso el monstruo al final del camino se muestra como un animal que, a pesar de su brevedad en pantalla, nos deja como recuerdo indeleble su teatral uso del lenguaje.

Y es así como, narrando con inteligencia lo que ya se conoce, la dupla de Fukunaga y Pizzolatto construye un formidable thriller de ocho horas de duración, que por su formato episódico se cataloga como serie, pero que bien podría considerarse una película al poner en práctica mecanismos que tienen más que ver con el mundo del cine que con el mundo de las series televisivas contemporáneas: como por ejemplo su interés por construir una atmósfera más que por darle información puntual al espectador en cada capítulo, su estructura cerrada que no deja nada pendiente en el último capítulo, y el hecho de que, a diferencia del común denominador de las series televisivas contemporáneas, todos y cada uno de sus capítulos están dirigidos y guionizados por Fukunaga y Pizzolatto, lo que permite generar un sentido de unidad tanto narrativa como estética que resulta atípico en el panorama televisivo actual.

Serie, miniserie, o película elongada, lo único cierto es que la primera temporada de True Detective es un logro audiovisual formidable, y un recordatorio de que, en un mundo en el que todo ha sido ya contado alguna vez, lo importante no es la historia en sí misma, sino cómo se cuenta.

Better Call Saul (Season 5) (2020)

No suelo escribir sobre series porque le tengo miedo al compromiso. La vida es muy corta, y ante esa perspectiva me parece más sensato arriesgar dos horas de mi tiempo en una película, que cincuenta horas en una serie que finalmente puede traicionar mi inversión temporal con un final decepcionante, o con una gradual debacle narrativa después haber invertido treinta horas en ella. Hasta el día de hoy, por ejemplo, maldigo la hora en la que me recomendaron ver Lost.

Pero a pesar de mis traumas decidí ver Better Call Saul, en parte porque Breaking Bad, sin importar sus altibajos, fue una serie que me dio grandes satisfacciones, y en parte porque me daba morbo ver las posibilidades narrativas de ese abogado anclado en la más vulgar picaresca, conocedor de los mecanismos más renegridos de la justicia y capaz de orquestar de manera tangencial las peores vilezas, pero que operaba como una especie de reinvención del Buscón de Quevedo trasladada al siglo XXI: un hombre que en el fondo carece de maldad, pero también de límites. 

Hoy, después de casi cincuenta horas invertidas, puedo decir que no me arrepiento y que mi sorpresa se ha incrementado con cada temporada. Better Call Saul es una serie con una ingeniería narrativa extraordinaria, que en cierta forma construye a sus personajes con la misma pausa y cuidado de Breaking Bad, pero con mayor inteligencia. Las primeras temporadas, que tienen como eje el delicado y trágico juego de esgrima mental entre Jimmy y su hermano Chuck, sirven para desarrollar a largo plazo lo que en realidad será el eje narrativo de toda la serie: el vínculo afectivo entre Kim y Jimmy. Vínculo al que cada capítulo añade una fina capa de complejidad que se apila sobre las capas anteriores, y que después de cinco temporadas devienen en un peso ominoso que amenaza con aplastarlos a ambos de la peor forma posible.

Sobra decir que la interpretación de Bob Odenkirk en su papel de buscón irreverente e irrestricto es notable, pero realmente la actuación más sobresaliente de la serie es la de Rhea Seehorn, cuyo constante ir y venir entre la rectitud de su profesión y la libertad moral de su pareja, se reflejan en momentos histriónicos verdaderamente inspirados, que se construyen a partir del único lugar en el que la rigidez física de Kim Wexler permite mostrar emoción alguna: el rostro. Y así, el increíble dominio facial de Rhea permite que Kim traicione en momentos clave su eterno estoicismo, y nos transmita la mayor felicidad o la mayor desesperanza con guiños de una sutileza absoluta. 

Sin embargo el desarrollo de los dos protagonistas es también resultado del impecable perfilado de un cúmulo de personajes verdaderamente sobresalientes: Chuck, Mike, Nacho, Gustavo, y el más reciente Lalo, cuya construcción de personaje ha sido por demás brillante, y que gracias a la actuación desbordante de Tony Dalton, con esa sonrisa amable y bonachona que sólo denota la crueldad más absoluta, se ha convertido en uno de los villanos más memorables de la serie, y en el que probablemente sea la estrella de la sexta y última temporada.

Por último, tal vez lo que más me maravilla de la serie es el relato completamente desprovisto de glamour que hace del mundo del narcotráfico. A diferencia de otras series en las que se hace un retrato por momentos seductor de ese negocio donde los dólares caen del cielo, no hay un sólo segundo en Better Call Saul en el que se me antoje ser parte de ese mundo donde todos los personajes deben malabarear veinte intrigas, traiciones, dobles juegos, etc. y donde nadie puede salir a la calle sin mirarse cada dos segundos por encima del hombro. Un juego perverso del que es imposible salir con vida, y donde el glamour de los coches y las mujeres en bikini jamás compensará el placer de poder dormir una noche con tranquilidad. "Duermo una o dos horas máximo por noche", le dice Lalo a Nacho frente a una fogata en el último capítulo de la quinta temporada, "algunos dicen que es una maldición, pero yo tengo las mejores ideas mientras todos duermen". "Yo preferiría dormir", dice Nacho mirando al fuego. Imposible. Ya eres parte del juego. 

El hoyo (2019)

Una de las fantasías más recurrentes del ser humano es la de cambiar al mundo que lo rodea. Insatisfechos en mayor o menor medida con las reglas que fundamentan nuestra sociedad, todos hemos soñado alguna vez con modificar aspectos esenciales de nuestra cotidianidad, ya sea desde el sistema económico que nos rige hasta nociones más genéricas que se materializan en conceptos como la erradicación del hambre o la búsqueda de la paz mundial. Sin embargo, la fantasía de una sociedad sin desigualdades en la que toda la población trabaje en armonía para lograr un bien común se enfrenta de inmediato a la imposibilidad de encontrar un camino lógico para llegar a ella. Todos conocemos la respuesta ideal de la ecuación, pero nadie los factores que conducen al resultado deseado.

Ese mundo, imperfecto en su estructura pero perfecto en su brutalidad, es representado por el director español Galder Gaztelu–Urrutia mediante la alegoría más minimalista posible: un hoyo. En el hoyo hay niveles, y en cada nivel hay una plataforma rectangular cercada por cuatro muros que delimitan una celda habitada por dos inquilinos. En el centro de cada celda hay un hoyo que le permite a los dos inquilinos ver las dimensiones en apariencia infinitas de la prisión vertical en la que se encuentran. No hay manera de escapar, pero ante esa estructura el único problema se reduce al de cualquier prisión: evitar el aburrimiento y esperar que tu compañero de celda no sea un psicópata.

Sin embargo la cosa no termina ahí, ya que el hoyo no es propiamente una prisión gubernamental, sino un experimento de crueldades insospechadas enfocado en el hecho de que una vez al día, por el hueco central que atraviesa todas las celdas apiladas en forma vertical, baja una mesa cubierta con los más deliciosos manjares. Los prisioneros que habitan los primeros diez niveles comen como reyes, pero conforme la mesa desciende la comida empieza a agotarse y las tensiones entre cada par de inquilinos, así como las pugnas entre las diferentes plataformas, comienzan a engendrar grotescos juegos de poder que le permiten a Gaztelu-Urrutia despojar a la lucha de clases de los matices que la hacen soportable en el mundo real, para exponerla desde un tremendismo que, aunque exagerado, revela con claridad algunos de los mecanismos más grotescos de las estructuras sociales humanas.

Digna heredera de Cube, la brillantez de El hoyo radica en dos elementos principales: la inteligencia formal con la que Gaztelu-Urrutia expone ese mecanismo de tortura tan sencillo en forma y tan complejo en fondo, y la habilidad del guionista David Desola para perfilar al personaje central como un hombre que, al estar construido a partir de los preceptos morales típicos de la clase media, le permite al espectador empatizar con él y adoptar su lugar en una especie de cruel juego inmersivo. Juego que por supuesto sería imposible sin la pericia histriónica del talentoso Iván Massagué.

No quiero revelar nada que pueda arruinar la experiencia de ver la película por primera vez, así que sólo diré que lo que más disfruté del filme, además de su modesta pero efectiva factura, es la cruenta estructura narrativa mediante la que David Desola enfrenta al idealismo mediático buen rollero del siglo XXI que cree conocer las respuestas para lograr un mundo feliz, con esa abyecta realidad que no le interesa a las cámaras, y que ocurre en lo más profundo del hoyo social que habitamos. Ahí donde después de un largo trayecto sólo llegan los restos rotos de una lujosa vajilla manchados de sangre.

Paris is Burning (1990)

"Un día mi padre me dijo: en la vida tienes tres strikes y cada hombre negro nace con dos. El primero porque es hombre, y el segundo porque es negro. Pero tú además eres gay… buena suerte con eso”.

La frase, dicha por una voz anónima que se cuela entre un collage de imágenes neoyorquinas de luces  de neón y proxenetas es lapidaria. Paris is Burning, el documental definitivo de la cultura queer estadounidense abre su metraje con la definición perfecta de marginalidad: nacer sin una sola oportunidad.

Vivir en la periferia de lo socialmente aceptable sin la más remota posibilidad de acceder a los códigos de validación del entorno social es algo que engendra anomalías. La mayoría de las veces esas anomalías se traducen en una desesperación vital que culmina en criminalidad, violencia, drogadicción, y en todos aquellos estigmas que la sociedad ha desarrollado para encasillar a sus individuos menos afortunados. Sin embargo, en contadas ocasiones esa desesperación abre caminos de expresión inesperados, que a base de originalidad y furia modifican de forma radical la cultura popular.

Sobre una tarima rojo escarlata ubicada en uno de los extremos del salón, el Maestro de Ceremonias grita, y cuando el MC grita las futuras leyendas se preparan para cruzar la pista. Telas multicolores empapadas en sudor se pegan a los cuerpos nerviosos que esperan eufóricos la consagración de todos sus esfuerzos. Cuerpos casi todos delgados, fibrosos, con las venas hinchadas por la repetición incansable de esas extenuantes coreografías inconcebibles para las mentes de los blanquitos que nunca han puesto un pie en esos barrios.

El MC grita de nuevo y los ojos agotados por coser toda la noche se abren de par en par. El disparo de adrenalina activa los cuerpos, y sobre el piso de parquet gastado se deslizan los tacones de una oficinista, las botas de un general, o los zapatos de un ejecutivo de Wall-Street. Una multiplicidad de identidades reproducidas y apropiadas por jóvenes que jamás podrán vivirlas, pero que enfundados en esas pieles ajenas danzan felices frente a la mirada de sus madres espirituales.

La familia biológica aquí no tiene cabida porque el colectivo se ha vuelto la casa. Cada casa tiene un nombre, y cada casa es un ejército comandado por una madre orgullosa que en la pista prueba a otras madres la superioridad de sus hijos. La perfección de movimientos y atuendos es la meta en una guerra de honestidad descarnada donde el MC es Dios, y donde esos jóvenes que la vida descartó antes de haber nacido encuentran una gloria equiparable a la de las superestrellas cuyos nombres han memorizado.

Esa compleja y desaforada escena cultural es el objeto de estudio de Paris is Burning, y la forma en la Jennie Livingston desglosa durante hora y media el diccionario de esas tribus negras y latinas que a finales de la década de los ochenta llevaron el drag y el voguing hasta sus últimas consecuencias (incluso a costa de sus propias vidas) es una experiencia cinematográfica que por un lado maravilla por su audacia y su descarnada originalidad, y por otro nos recuerda el eterno destino de la contracultura: desaparecer y perderse en el olvido, o traicionar su esencia revolucionaria al ser validada por la cultura pop.

Poco queda en la masificación pop de shows como RuPaul's Drag Race de esa furiosa búsqueda marginal de identidad y gloria que exuda Paris is Burning en cada fotograma, sin embargo, aún con la destructiva validación de lo pop, la cultura del drag ha prevalecido y se ha adaptado a los nuevos tiempos sin olvidar a sus antecesores. Esos hombres nacidos con tres strikes que tuvieron la valentía y el descaro de negar la realidad hasta el punto del delirio, para construir una utopía donde la belleza era la única norma. Leyendas.