One More Time With Feeling (2016)

You fell from the sky

crash landed in a field

near the river Adur...

Jesus Alone - Nick Cave

El 14 de julio del año 2015, a las 6 de la tarde, Arthur Cave –adolescente de 15 años e hijo del extraordinario cantante y letrista de rock Nick Cave– saltó de un acantilado cerca de Brighton, Inglaterra. La caída fracturó su cráneo, le quebró ambas piernas, y le generó una hemorragia cerebral que terminaría con su vida horas después en el Royal Sussex County Hospital. El único testigo del evento fue el amigo con el que esa tarde tomó LSD por primera vez. El amigo que aterrado vio como Arthur entraba en un estado de pánico tras la ingesta del psicotrópico y desaparecía en el borde del abismo.

Apenas un año antes, los cineastas Jane Pollard e Iain Forsyth habían estrenado el extraordinario documental 20,000 Days on Earth, sobre la brillante carrera de Nick Cave and the Bad Seeds. En una de las secuencias del filme, Cave vuelve a casa tras un día de trabajo en el estudio y se sienta con sus dos hijos a comer pizza y ver Scarface (la versión de De Palma). Los tres corean, con la boca repleta de pan, queso y pepperoni, el famoso "say hello to my little friend!" de Pacino.

Parte el corazón recordar esa secuencia y ver, apenas tres años después del estreno de 20,000 Days on Earth, este nuevo esfuerzo documental, dirigido ahora por el neozelandés Andrew Dominik, mediante el que Nick Cave busca exorcizar el terrible proceso de duelo que engendró uno de los discos más densos y terribles del cantautor: el Skeleton Tree.

Mientras en el documental de Pollard y Forsyth todo era energía, frenetismo, y un desbordante gozo creativo, en One More Time With Feeling todo es una lucha constante contra el fantasma de lo que ya no es más. Cave se ve al espejo y no se reconoce. Ve el mismo físico pero algo ha cambiado radicalmente en su interior. No hay claroscuros. Todo es tan gris y renegrido como la impecable fotografía de Benoit Debie, que retrata las convulsiones psíquicas de un Cave devastado que se sabe imposibilitado para eludir el dolor, pero que al mismo tiempo se niega a explotar la muerte de su hijo como semilla creativa.

Filmado en 3D, y en blanco y negro, el documental es un ejercicio fílmico profundamente minimalista, que transcurre casi por completo en el estudio de grabación y en la casa familiar de Cave, donde el foco narrativo se desplaza con destreza de la mente de Cave a la de Susie Bick, quien en su papel de esposa y madre se alza como una conmovedora y bellísima Pietà.

La densidad narrativa del documental, que lejos de mostrar a un Cave articulado y brillante, presenta a un hombre completamente roto que en más de una ocasión se ve superado por la imposibilidad de comunicar el dolor de la pérdida, se marida de forma inmejorable con la descripción del caótico proceso creativo que dio pie al Skeleton Tree, y con la representación en vivo de algunas de las canciones más significativas del disco.

Al final lo que queda en pantalla es el bello y demoledor testimonio oral de Susie, de Cave, y de su inseparable compañero de batallas, el músico Warren Ellis. Sin embargo, el inconmensurable dolor del evento que ensombrece y da forma al filme sólo es entendible mediante la música de Cave y sus Bad Seeds.

Es por lo anterior que les pido que enciendan su sistema de sonido y pongan la primera canción del Skeleton Tree. Escuchen esa pared de sonido que se repite en loop, casi como un mantra. Escuchen la voz de Cave quebrar esa pared con los únicos versos verdaderamente explícitos sobre la muerte de Arthur. "You fell from the sky... crash landed in a field near the river Ardur... with my voice... I'm calling you". Ahora escuchen los violines de Ellis entrar como un rayo de luz en ese pantano sonoro. ¿Lo ven?. Ahora sí entendemos absolutamente todo.

Tenemos la carne (2016)

No hay peor error que confiar ciegamente en los consensos críticos. Cierto es que cuando la gran mayoría del gremio crítico abomina una película, lo más probable es que tenga fuertes deficiencias, y cuando se vuelca de forma unánime para alabar algo, las probabilidades auguran que cuando menos no será una película detestable. Sin embargo, confiar en estos consensos de forma ciega puede conducir a distorsiones tan célebres como la de The Shining –obra extraordinaria que fue recibida con desprecio por la crítica, e incluso le valió a Kubrick una nominación a los Razzies como el peor director del año– o, en un caso diametralmente opuesto, la de Titanic: la película más oscarizada de la historia junto con Ben-Hur, cuya recepción de alabanza desmedida nunca pareció entender que era tan sólo una buena película de domingo–.

Tenemos la carne es el caso más reciente de un engañoso consenso crítico. Desde su estreno en Sitges –donde rompió el récord de deserciones en una proyección del festival– el filme dirigido y escrito por Emiliano Rocha Minter cargó con el estigma del escándalo y, como bien sabemos, el escándalo es un arma de doble filo que por un lado asegura las entradas generadas por el morbo, y por otro genera expectativas en la mente del espectador que rara vez llegan a cumplirse.

"Provocación vacía", "vomitiva" y "basura pretenciosa" fueron algunos de los calificativos que decenas de críticos mexicanos vertieron sobre el filme de Rocha Minter, generando el consenso de que aquellos ochenta minutos de metraje no sólo eran irrescatables, sino que en su conjunto componían una de las peores piezas paridas por el cine mexicano del siglo XXI. Situación que se agravó ante la desfachatez pública del director que llegaba en estado inconveniente a las presentaciones del filme, que era incapaz de responder con coherencia las preguntas que se le hacían, y que adoptaba actitudes infantiles como la de enseñar las nalgas en la presentación del filme dentro del festival de Morelia. Hechos que no debieron influir en la apreciación crítica del filme, pero que por obvias razones se tradujeron en repudio virulento del que enfáticamente difiero.

Pero vayamos por partes: Tenemos la carne tiene una ¿trama? esquemática y sencilla que relata la interacción de dos hermanos –Diego Gamaliel en clave de joven lelo y María Évoli en clave de femme fatale– con el regente de un submundo caótico, decadente y aberrante –estupendo Noé Hernández– que guiará a los hermanos en un viaje cuasi chamánico por los caminos de un universo cuya única regla es la irrestricción sexual.

Es con esta premisa que Rocha Minter construye un conjunto de estampas que lidian con los tabúes freudianos esenciales del mundo occidental: el incesto, el canibalismo, y la supresión de la autocensura. Representando cada uno de los conceptos que le interesan mediante una multiplicidad de técnicas estéticas que por momentos parecen experimentos propios de un estudiante de cine –véase el uso de la cámara infrarroja– pero que en más de una ocasión resultan verdaderamente potentes –véase la congelación de fotogramas en la secuencia del envenenamiento del personaje de Évoli–.

Es claro que Rocha Minter quiere provocar una reacción extrema en su público, sin embargo, como en el caso del cineasta franco-argentino Gaspar Noé, la provocación no debería opacar el valor de lo que yace detrás de ella. Es muy fácil ver a Tenemos la carne como el trabajo pueril de un joven que quiere escandalizar a su público, sin embargo, detrás de las felaciones en primer plano, del canibalismo, y de las múltiples penetraciones, percibo una intencionalidad adicional, que busca algo más que dar pie ese escándalo puro y duro que con el paso de los años se vuelve cada vez más difícil de generar (¿hay acaso alguien en el siglo XXI que se escandalice por ver un pene erecto?).

El submundo donde se desarrolla Tenemos la carne, cuya contextualización geográfica se concreta en los últimos minutos del filme, pero que en todo momento se percibe como el retazo desdibujado de un México post apocalíptico, representa un viaje, si no extraordinario, cuando menos interesante y propositivo a las entrañas del mexicano arquetípico: masturbador compulsivo, discípulo de la semiótica kitsch, y tan amante como profanador de los símbolos patrios y religiosos. Ese mexicano que camina por las calles de la ciudad con un cochinero contradictorio y aterrador en su interior. Ese mexicano que no es nadie pero también es todos.

Algo me queda claro: lejos está Tenemos la carne –con su atmósfera remixeada de Fando y Lis, Nekromantik y Zé do Caixão– de ser una película deleznable, y aquellos que la tachan de inconexa, indescifrable y absurda, deberían adentrarse un poco más en la cada vez menos explorada vena "pacheca" del cine mexicano, con autores tan encomiables y demenciales como Rafael Corkidi.

Sea como sea, Rocha Minter puede contarme ya como espectador de su siguiente película.

Los Parecidos (2015)

Una de las falacias más comunes en torno a la creación cinematográfica es la que establece que para filmar una buena cinta se requiere también un presupuesto voluminoso. No hace falta más que recordar las películas superheroicas de presupuestos descomunales, o los millones de dólares en torno a los que se construyen los refritos cinematográficos de monstruos célebres, para ver que un presupuesto generoso no es garantía de nada, y que, en el caso inverso, una carencia monetaria tampoco implica que el resultado forzosamente sea burdo o despreciable.

Es verdad que ciertas películas requieren una mayor maquinaria presupuestal (si tienes dos millones de dólares y quieres filmar una secuencia de diez minutos en la que Iron Man cierre un portal dimensional con una bomba atómica, tal vez el resultado no sea tan vistoso como esperas) sin embargo, lo único verdaderamente indispensable para que una cinta funcione es inteligencia –tanto en la escritura del guión como en la habilidad del director para aprovechar su generoso presupuesto o sortear la ausencia de éste–. Se dice fácil, pero la inteligencia verdaderamente sobresaliente es un lujo invaluable y por demás escaso.

Por otro lado, es también esa noción preconcebida de que la falta de dinero veta ciertas temáticas y géneros la que ha sumido al cine mexicano durante años, o más bien décadas, en una reiterativa manufactura de cine citadino de bajo presupuesto. ¿Cómo vamos a filmar una película de ciencia ficción con diez millones de pesos? Mejor ensamblemos una historia citadina que hable sobre la lucha juvenil contra las drogas, la corrupción o el amor incomprendido, y aspiremos a lo que aspiran el noventa por ciento de las películas que se producen en México: al olvido.

Es por todo lo anterior que resulta emocionante ver una cinta del joven director mexicano Isaac Ezban: un cineasta que en las carencias presupuestales y técnicas no ve más que retos narrativos, y que ha apostado por llevar a la pantalla historias conceptualmente ambiciosas de géneros poco explorados en el panorama fílmico mexicano.

Si sacamos la caja de las etiquetas cinematográficas, Los Parecidos es una película de horror minimalista, pero también un murder mystery al más puro estilo de Agatha Christie, y tal vez incluso, vista desde otra perspectiva, también una cinta de superhéroes cuyo supervillano es el cruel e implacable destino de México.

Un grupo de personajes se encuentran atrapados por la lluvia en una estación de autobuses en la madrugada del 2 de octubre de 1968 (día funesto en el que se conmemora una cruel masacre de estudiantes perpetrada por el gobierno mexicano). De variopinta procedencia, los personajes comienzan a notar que con el paso del tiempo sus cuerpos empiezan a mutar, adoptando gradualmente la forma de uno de los presentes. El pánico y la imposibilidad de escapar de la estación devienen en un estupendo thriller que en todo momento se escabulle por derroteros impredecibles, y que por instantes se antoja como un remake de El ángel exterminador, de Luis Buñuel, adaptado por los mejores guionistas de The Twilight Zone.

Filme de ejecución sencilla pero de gran complejidad narrativa (piensen en la dificultad asociada a mantener el interés del espectador durante hora y media en una película que sólo cuenta con una locación) Los Parecidos es un notable triunfo del cine independiente mexicano, con sólidas actuaciones, y que a pesar de tener algunos detalles cuestionables –como el uso de una desafortunada voz en off; la sobreutilización de filtros para "avejentar" el aspecto visual de la cinta; o algunos cabos sueltos en su desenlace– es testimonio irrefutable de la gran habilidad imaginativa y técnica de Ezban, quien consigue elaborar, a través de un desbocado remix de géneros, una rica alegoría social, en parte mexicana y en parte universal, sobre el significado de la identidad en una sociedad que aparentemente celebra la individualidad, pero que en el fondo está aterrada de ella.

La primera vez que supe de la existencia de Isaac Ezban fue por su cortometraje Cosas Feas: un delirante retrato familiar que ganó fama tras los elogios de Guillermo del Toro. Ahora, casi siete años después, con dos largometrajes notables bajo el brazo y a punto de estrenar el tercero, me queda claro que Ezban es uno de los pocos directores mexicanos que tienen el atípico don de la inteligencia.

Five Came Back

Pocos conceptos humanos resultan tan arbitrarios como el patriotismo. La idea de que los habitantes de un territorio delimitado por una línea fronteriza deban experimentar un sentimiento de orgullo que se comparte con los millones que habitan ese territorio, únicamente por haber nacido en él, parece en principio absurdo. Sin embargo, ese sentimiento etéreo de orgullo nacional ha fungido como uno de los principales motores de la civilización humana durante milenios. A final de cuentas, el hombre es un ser patológicamente inclinado a sentirse superior a los demás, y ese sentimiento nacionalista, que podemos o no compartir, no es más que una extrapolación geográfica de la necesidad humana de proclamar a los cuatro vientos la superioridad de su "cultura". Y es justo a partir de ese patriotismo que se genera otro de los grandes motores de la civilización: la guerra.

¿Qué es la Historia sino una sucesión de guerras?

Es precisamente ese el tema central de Five Came Back: el esfuerzo documental más notable que ha salido de las entrañas de la gigantesca empresa de streaming NETFLIX, sobre las vicisitudes de cinco cineastas norteamericanos sobresalientes que decidieron poner en pausa sus carreras para servir a su país en la nefanda Segunda Guerra Mundial.

Cinco directores contemporáneos son los encargados de conducirnos por la vida de esos cinco legendarios ancestros que usaron sus cámaras como armas propagandísticas: cinco cineastas que intentaron hacerle frente a la perfecta maquinaria mediática concebida por Goebbels, que exaltaba la superioridad del übermensch ario y el amor por el fascismo.

Five Came Back intercala los diferentes caminos que siguieron Frank Capra (narrado por Guillermo del Toro), William Wyler (narrado por Steven Spielberg), John Huston (narrado por Francis Ford Coppola), John Ford (narrado por Paul Greengrass) y George Stevens (narrado por Lawrence Kasdan) en la filmación de una miríada de documentales propagandísticos sobre campañas tan diversas como la batalla de Midway, el impactante D-Day, o la batalla de San Pietro, así como documentales tan interesantes como The Negro Soldier, cuyo objetivo era congraciarse con las desmoralizadas tropas afroamericanas, y convencerlas de pelear contra un enemigo eminentemente racista que "equiparaba a los negros con simios", sin recordarles que en Estados Unidos se les segregaba de igual forma.

Esfuerzo documental que contextualiza de forma inmejorable la vida y carrera de sus cinco personajes protagónicos, Five Came Back recorre los éxitos y fracasos de un grupo de hombres que impregnados de un patriotismo tan deprimente como poético decidieron sacrificarlo todo por la lucha antifascista. Ahí tenemos a Capra pensando que la guerra estaba perdida tras ver el documental Triumph of the Will de la directora alemana Leni Riefenstahl; a John Huston filmando la batalla de San Pietro con extras y disparando a pueblos previamente bombardeados; a John Ford perdido en el alcohol tras presenciar el desembarco de Normandía; a William Wyler completamente sordo tras filmar la historia del legendario Memphis Belle; y a George Stevens, un director cuya especialidad eran las comedias ligeras, horrorizado tras abrir las puertas del primer campo de concentración Nazi para documentar, cámara en mano y por primera vez, las aberraciones inimaginables que habían ocurrido durante la guerra.

Dirigido por Laurent Bouzereau y narrado por Meryl Streep, Five Came Back es una miniserie documental verdaderamente extraordinaria, que además se estrenó en la plataforma de NETFLIX junto a los trece documentales restaurados que se discuten durante sus tres episodios.

En una era en la que los reality shows y los superhéroes son el modelo a seguir para generar dinero, resulta esperanzador ver a una empresa capaz de apostar parte de sus ganancias a crear obras fílmicas de este calibre. Por si fuera poco, NETFLIX acaba de anunciar que financiará la postproducción de la última película inconclusa de Orson Welles. Nada más que añadir. Larga vida a esta faceta de NETFLIX.

Arrival (2016)

Pocos podrán poner en disputa que el lenguaje es la piedra angular sobre la que se ha cimentado la civilización humana. Sin lenguaje no hay historia, y sin historia la transmisión del conocimiento de generación en generación resulta imposible. Por tanto, el ser humano sin lenguaje es un homínido condenado a una eterna edad de piedra.

Es precisamente la capacidad de transmitir y almacenar conocimientos mediante el lenguaje escrito y oral lo que nos ha permitido moldear, para bien y para mal, nuestro entorno natural con la eficiencia y brutalidad que todos conocemos. Ya sea como depredadores o como adaptadores, el lenguaje nos ha permitido desarrollarnos plenamente como sociedad. Sin embargo, esta característica inherente al ser humano no es sólo un vehículo de información, ya que la lengua, a través de milenios de evolución, le ha permitido al hombre tener nuevas experiencias cognoscitivas que afectan directamente su desarrollo biológico. Pongamos como ejemplo al placer estético que deviene del lenguaje, y preguntémonos qué tanto esa constante estimulación del cerebro humano, construida a través de milenios de lectores y escritores, ha impactado el proceso evolutivo del cuerpo, ya sea en cuanto a la capacidad craneana, en cuanto al desarrollo de zonas específicas del cerebro, o en cuanto a la modulación de los niveles de serotonina asociados al placer. No resulta descabellado imaginar entonces que el lenguaje sea una herramienta que pueda tener un impacto directo en nuestra biología. ¿Es posible que un lenguaje que presente una fonética "agresiva" o "fuerte" como el alemán predisponga a sus hablantes a un determinado comportamiento, mientras que idiomas de fonética más amable como el francés o el italiano propicien otro tipo de interacciones sociales? ¿Qué tanto la cultura de un pueblo está directamente relacionada con su lengua y con la acción de ésta en la biología de sus hablantes?

Es precisamente esa interesante conceptualización del lenguaje como modificador evolutivo el punto central de Arrival: una de las películas de ciencia ficción más brillantes del siglo XXI, y un triunfo más dentro de la variopinta y extraordinaria filmografía del director canadiense Denis Villeneuve.

Una serie de gigantescos monolitos en forma de semilla aparecen sobre la faz de la tierra. Levitando a tan sólo unos metros del suelo sin una propulsión aparente para combatir la gravedad, los mastodontes planetarios que posteriormente se revelan como naves alienígenas permanecen inmóviles en espera de un contacto con los humanos. Ansiosos por entregar un mensaje, los extraterrestres ven frustrado su encuentro con los humanos al no poder comunicarse con ellos. Los sonidos reverberantes que emanan de sus cuerpos arácnidos y la escritura jeroglífica con la que buscan comunicarse resulta incomprensible para los animales bípedos que se encuentran frente a ellos. Es ahí donde hace su aparición la figura protagónica de una profesora de lengua (estupenda Amy Adams) que buscará desentrañar el patrón comunicativo detrás del peculiar lenguaje alienígena.

Filmada con el ya recurrente sello de calidad de Villeneuve y por la virtuosa lente del fotógrafo afroamericano Bradford Young –que utiliza la teatralidad estética de una nave dispuesta (valga la redundancia) como un gigantesco teatro, para elaborar una alegoría de los procesos comunicativos que se ocultan en los códigos visuales del cine– Arrival es una cinta cuyo núcleo narrativo, adaptado del cuento Story of Your Life del neoyorquino Ted Chiang, funciona como una pieza literaria reminiscente de las historias cortas más lúcidas de Isaac Asimov, cuya complejidad estructural –de difícil traslación al formato cinematográfico– es ejecutada de forma inmejorable por el esquema narrativo de Villeneuve, que se vale de un cúmulo de flashbacks y flashforwards dentro de la acción de la cinta para ensamblar su potente giro argumental final.

Criminal resulta la omisión de la academia estadounidense de artes cinematográficas al pasar por alto el trabajo histriónico de Adams, que apoyada por las impecables actuaciones de Jeremy Renner y el siempre entrañable Forest Whitaker, carga con el peso dramático de una cinta que se atreve a malabarear la trascendencia emocional de un drama intimista con las piezas de un complejísimo rompecabezas sci-fi, para al final aterrizar, con contorsiones argumentales de gran vistosidad, en conclusiones francamente originales dentro del rubro de la ciencia ficción y de la filosofía del lenguaje.

"Allí donde están las fronteras de mi lengua, están los límites de mi mundo", decía en su Tractatus lógico-philosophicus el filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein. En Arrival, Villeneuve corrige ligeramente: si destruyo las fronteras de mi lengua, descubro la infinidad de mi mundo.

Raw (2016)

"Porque mi carne es verdadera comida,

y mi sangre verdadera bebida.

El que come mi carne y bebe mi sangre

permanece en mí y yo en él."

Evangelio según san Juan

"Mi pecho está a la merced de ese hombre brutal.

Le excita y hunde en él sus dientes, el antropófago."

Justine o los infortunios de la virtud - Sade

En su práctica ritual y culinaria el canibalismo es una costumbre antiquísima que sobrevive aún hasta nuestros días. Sus implicaciones, vastas y complejas, mutan de cultura en cultura transformando placeres gástricos en comuniones espirituales, y carnalidades prohibidas en simbolismos mitológicos. Sin embargo, esa miríada de interpretaciones está cargada en mayor o menor medida de una solemnidad asociada a la inevitable identificación con el platillo; a la noción de deglutir un pedazo de carne que alguna vez fue un ser humano cargado de historia. Y es precisamente ese acto de reflexión, que puede partir del respeto o del odio más profundo al antigüo propietario de la carne, lo que convierte al rito caníbal en un elemento tan dramáticamente atractivo.

La directora francesa Julia Ducournau parte del ritual caníbal para construir una de las películas más delicadas que se han filmado sobre el tema. En su ficción, una chica de familia radicalmente vegetariana se enfrenta a una pulsión carnívora tras probar un pedazo de hígado crudo en la novatada de su facultad. Como bien podrán adivinar por la publicidad engañosa del filme (que invita al espectador a ver un auténtico festival gore) el impulso carnívoro de la protagonista eventualmente se transformará en atropófago.

Ajena a los códigos clásicos del cine de terror caníbal, la cinta de Ducournau está mucho más próxima a la hermosa Trouble Everyday de Claire Denis que a la legendaria Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato, ya que lejos de ser el tema central del filme, la anécdota caníbal es un dispositivo diseñado para exponer dos temas fundamentales: la violencia del despertar sexual femenino y la soledad que deviene de la virtud. No por nada el personaje protagónico del filme lleva por nombre Justine.

Decepcionados quedarán aquellos que busquen en Raw dos horas de vísceras y antropofagia, ya que la cinta de Ducournau, lejos de intentar asustar a alguien, lo que busca es crear un discurso sólido sobre los ritos de paso hacia la adultez, utilizando la violencia intrínseca del canibalismo como una alegoría que condensa la intensidad emocional de una adolescente que se enfrenta a la pérdida, a la soledad, y a los mecanismos de un mundo que aborrece la inteligencia y premia la mediocridad.

Ducournau, junto a su fotógrafo Ruben Impens, perfila un estilo visual neón-noir reminiscente de los últimos trabajos de directores como Nicolas Winding Refn o Gaspar Noé que –a pesar de recurrir a una gran cantidad de clichés atmosféricos– resulta profundamente efectivo sobre todo en las escenas donde la lente de Impens juega con la corporeidad de los animales de la facultad, o en las que se marida la estupenda banda sonora compuesta por Jim Williams con la intensidad narrativa del filme –véase la secuencia del despertar caníbal, la del cierre de la temporada de novatadas, o la brillante alucinación histérica bajo las sábanas–.

No exenta de problemas en algunas escenas que por momentos se sienten forzadas –véase la secuencia antrera donde la protagonista decide ser "chica mala" y se relame los labios mientras mira a la concurrencia– Raw es sin embargo un filme que, a pesar de su modestia, evidencia el talento de una directora que es capaz de abordar un tema tan espinoso como el de la histeria sexual freudiana en una "cinta de género" y salir avante. Una directora que se une a esta nueva oleada de talentos que, del mismo modo que Kubrick, Polanski, Murnau, y Argento antes que ellos, han buscado extraer belleza y profundidad narrativa del cine de horror: autores como Robert Eggers, David Robert Mitchell, Jonathan Glazer, y ahora Julia Ducournau.

Pieles (2017)

A simple vista el acto de la provocación cinematográfica parece tarea fácil, sin embargo, pocos son los autores que consiguen retar a su público sin caer en un repetitivo cúmulo de clichés. ¿A alguien le asusta en la era del porno por Internet ver una felación en primer plano? ¿Hay acaso alguien en los tiempos de ISIS o de los narcos mexicanos que se impacte con una decapitación, o con la visión de un montón de tripas que aterrizan en un suelo blanco? La capacidad de asombro, mermada por la salvaje realidad que nos bombardea diariamente desde nuestras pantallas televisivas, pareciera haber complicado en demasía el trabajo del provocador cinematográfico.

Sin embargo, lo interesante del asunto es que ese aparente endurecimiento emocional y visual de las generaciones actuales no ha afectado en lo más mínimo a los grandes provocadores cinematográficos. ¿Acaso alguien puede afirmar que Salò o le 120 giornate di Sodoma, de Pier Paolo Pasolini, o Pink Flamingos, de John Waters se han reblandecido o perdido actualidad? La razón de esa atemporalidad que mantiene intacto el factor provocador de dichos filmes es la brillantez con la que Pasolini, Waters, Kern, Anger, y muchos otros autores anclaron sus guiones y su estilo visual a núcleos básicos de la transgresión, no de la cultura imperante, sino de la humanidad. Una transgresión casi biológica que no envejece, y que es una de las causas por las que Sade siempre será inmortal.

Es precisamente dentro de ese grupo de autores que buscan la provocación inteligente, que surge el nombre de Eduardo Casanova: un joven español de veintiséis años cuyo cortometraje Eat My Shit –sobre las hilarantes y patéticas vicisitudes de una chica que tiene un ano en vez de boca y una boca en vez de ano– le ganó notoriedad mediática como autor y sobre todo la atención del renombrado productor y director Álex de la Iglesia, quien en buena medida ayudó a financiar el filme que hoy nos atañe: Pieles.

Desde la secuencia inaugural de la cinta, en la que vemos a un pedófilo recibir en un prostíbulo ilegal la noticia de que acaba de ser padre, para luego escuchar de los labios de la matrona del lugar una disertación bellísima sobre los horrores de la naturaleza humana, se percibe el innegable talento como director y escritor de Casanova. Talento que se exhibe durante ochenta minutos (la duración del filme es también otro de sus múltiples aciertos) en un museo fílmico de deformidades y perversiones cuyo núcleo narrativo se construye, irónicamente, en torno al enaltecimiento del ser humano como individuo, y al acto liberador –casi performático– de aceptar nuestra naturaleza bestial y grotesca en toda su gloriosa humanidad.

Casanova se asume en todo momento como provocador, y la atmósfera del filme –reminiscente en más de una ocasión al John Waters de Female Trouble– está compuesta por una dualidad francamente brillante que entremezcla las situacione límite de su narrativa –prostitución, pedofilia, masoquismo, mutilaciones, muerte, coprofagia, violaciones, etc– con un desarrollo estético de gran delicadeza, cuya sobreutilización de los tonos rosados y lilas, aunada a la virtud de que la construcción de los personajes es todo menos unidimensional, desemboca en un inusitado fenómeno transformativo que convierte escenas de crudeza indecible en secuencias de gran calidez humana.

Pieles es un filme ambicioso, que en su brevedad consigue esbozar un cúmulo de personajes fantásticos cuyo gran propósito es demoler –cada uno desde su trinchera particular– el canon imperante de belleza occidental. Ahí vemos a Jon Kortajarena, uno de los modelos más atractivos del mundo, irreconocible en el papel de un hombre completamente quemado; o a Secun de la Rosa como un personaje obsesionado por recuperar el amor de una mujer facialmente deformada; o a la fantástica Ana Polvorosa como la chica del ano por boca y la boca por ano, que ansía ser besada por primera vez.

El resultado es un filme que reactiva el espíritu contestatario de la provocación cinematográfica, en un panorama fílmico contemporáneo donde aquellos que buscan generar una reacción potente en el público lo hacen más con la víscera que con la inteligencia. Por fortuna Eduardo Casanova tiene tanta víscera como cerebro, y su primer largometraje es prueba de ello. Habrá que observar muy de cerca lo que le depare su futuro cinematográfico.