Rosemary's Baby (1968)

Parangón idealizado de belleza y ser de intelecto históricamente menospreciado, la mujer se ha visto reducida a lo largo de su historia a una condición de símbolo, y su cuerpo a una condición de herramienta reproductiva y sexual. Sale sobrando decirlo, pero queda claro que aún en nuestros días la visión masculina de lo femenino es ley.

Prácticamente todas las representaciones femeninas en la historia del arte han sido filtradas a través de la mirada masculina de sus creadores, e incluso en un arte tan joven como el cinematográfico, las narrativas femeninas filmadas por mujeres sorprenden cuando dinamitan los antiguos conceptos que las habían definido, presentando situaciones y puntos de vista que al surgir de experiencias propias resultan impensables para los cineastas masculinos, y para un público acostumbrado a la tradicional visión masculina de lo femenino.

Sin embargo, dentro de esa ceguera histórica que durante décadas encajó a los personajes femeninos en el contorno de la cuadratura intelectual masculina, existen ejemplos notables de cineastas que intentaron representar con mucha inteligencia, y cierto rigor, personajes femeninos complejos y narrativamente autónomos. Directores como Ingmar Bergman, John Cassavetes, o Roman Polanski, crearon personajes femeninos portentosos, siendo este último además el autor del primer gran exponente "feminista" del cine de género moderno, Rosemary's Baby: adaptación de la novela homónima de Ira Levin, que funge como una aterradora disertación sobre la imposibilidad de la mujer para decidir sobre su propio cuerpo en un mundo regido por hombres.

Mudados recientemente a un edificio neoyorquino con un pasado siniestro asociado a la brujería, Rosemary y su esposo –el siempre extraordinario John Cassavetes– deciden embarazarse. Sin embargo, desde los primeros días de su embarazo, Rosemary pierde el control de su cuerpo ante las imperceptibles pero constantes violencias de su esposo, de su ginecólogo, y de unos vecinos entrometidos que buscan controlar por completo el proceso de su gestación.

La impotencia de Rosemary se transforma en horror cuando la insistencia de su círculo cercano por controlar su cuerpo adquiere tintes ritualísticos, y lo que en un principio se presentaba como preocupación cariñosa, deviene en una especie de obsesión malsana por recibir a un bebé que parece cada vez más revestido de un carácter perverso y sobrenatural.

En dos horas de metraje Polanski consigue generar una atmósfera que se descompone con una sutileza casi imperceptible, ejercitando con maestría uno de los elemento más interesantes del cine de horror: la construcción de una narrativa cotidiana que funciona con normalidad, pero que mediante pequeños detalles transmite la idea de algo casi imperceptible que está profundamente mal. Y es precisamente ese horror inexplicable e incomprobable, el que le permite a Polanski jugar con la salud mental de Rosemary –Mia Farrow en el mejor papel de su carrera– y con la percepción del público, que analiza las sospechas de la protagonista y se debate entre creerlas o descartarlas como desvaríos de una mujer histérica.

Es a través de ese brillante juego que Polanski convierte al público en aliado de los villanos del filme, y en cómplice de ese sistema que despoja a una mujer embarazada de todo tipo de autonomía intelectual, descartando cualquier opinión contraria a la norma como producto de su "histeria" o su "ebullición hormonal", con lo que Rosemary's Baby se erige, más que como una cinta de horror sobrenatural, como una crítica extraordinaria a los mecanismos que utiliza el sistema hegemónico masculino para dominar, coartar, convencer, manipular, y finalmente suprimir la participación social de su contraparte femenina.

Filmada casi completamente en interiores, la cinta asombra por su meticuloso diseño de producción, que abarca desde la barroca decoración de los departamentos, hasta el vestuario diseñado por Anthea Sylbert, cuyo objetivo era tranquilizar visualmente a los espectadores para generarles una sensación de calma a pesar de las sutiles señales de peligro insertas en el metraje, antítesis del diseño sonoro del filme, que con sus coros angélicos ligeramente desentonados y sus impredecibles disonancias, contribuye a generar una sensación de desasosiego que confronta la tranquilidad visual de lo que se ve en pantalla.

Nueve años después del estreno de Rosemary's Baby, Roman Polanski, de cuarenta y tres años, fue detenido por abusar de Samantha Geimer, una chica de trece años de edad. La ironía de que uno de los filmes de lectura feminista más valiosos de la historia haya sido ejecutado por un abusador de menores es un amargo colofón que no le resta un ápice de valor a la obra, pero que nos recuerda que la congruencia no es precisamente una virtud innata del ser humano. En fin... HAIL SATAN!

Rocketman (2019)

Pop no es sinónimo de mediocre. Esa idea tan arraigada que busca denostar a lo popular como una manifestación de la ignorancia de las masas, ha sido durante años una de las grandes taras de aquellos que ejercitan la crítica cultural. ¿Hay acaso algo más pop que la letra de Blowin' in the Wind escrita por el ahora Nobel de literatura Bob Dylan, o que las dos primeras películas de la trilogía de The Godfather, cuyo valor fílmico incontestable aunado a su desmedida popularidad han hecho sulfurar a más de un crítico cinematográfico? Las palabras "pop" y "arte" no son sinónimos de calidad; belleza y basura habitan en ellas por igual, y para prueba de esto no hace falta más que comparar Bohemian Rhapsody y Rocketman, dos fenómenos pop de reciente hechura que persiguen exactamente el mismo objetivo: hacer dinero con la biografía de un rockstar.

Ambas películas construyen su narrativa en torno a lo predecible: el azaroso trayecto desde el anonimato hasta la fama de un personaje con gran talento musical, que eventualmente se convierte en escaparate de una multiplicidad de adicciones, y finalmente en un relato de redención que mitifica (y mistifica) al proceso creativo como el gran elemento salvador del genio en desgracia. En ambas cintas el morbo por ver representados los caminos más lúgubres de la fama actúa como eje del melodrama, y como centro de las burdas campañas publicitarias que las rodean ¿Veremos a Freddie Mercury besarse con otro hombre en pantalla? ¿Habrá permitido Elton que lo veamos esnifar unas buenas rayas de coca en 4D? Sin embargo, mientras Bohemian Rhapsody se compadece con mojigatería de su protagonista utilizado, mangoneado y manipulado por todos cual muñeco sin libre albedrío, Rocketman trata a su personaje principal como un ser humano que es artífice, por voluntad propia, de sus glorias y sus desgracias; un hombre que por momentos desea destruirse a conciencia, y que en su infinita soledad juega con esa fantasía de autodestrucción a la que le debe en buena medida sus mayores éxitos. Mientras en Bohemian Rhapsody las adicciones son un agente externo que aniquila al genio, en Rocketman se ven como parte integral de una personalidad cuyo único goce radica en llevar las convenciones al límite para, eventualmente, detenerse un par de centímetros atrás del borde del acantilado.

No me malinterpreten, Rocketman en ningún momento deja de ser una fantasía hollywoodense que versa sobre todos esos clichés en los que se ancla nuestra idolatría al estrellato, sin embargo su narrativa, que en todo momento tiene el más que evidente propósito de revelarnos al ahora redimido, renovado y limpio Elton John, se percibe medianamente honesta a través de una perene atmósfera de autodesprecio, cuya catarsis le otorga al protagonista un halo de veracidad que se agradece.

En cuestiones cinematográficas, Dexter Fletcher consigue elaborar un espectáculo audiovisual de primer nivel, evidenciando un talento sobresaliente para construir secuencias videocliperas que, ya sea en el fondo de una piscina tras una sobredosis, o en el instante en que Elton se eleva (literalmente) en éxtasis creativo frente a su público, hipnotizan al espectador y dotan al filme de un ritmo narrativo atípico, en el que todas las secuencias se hilan casi como en un sueño, a partir de un frenetismo vertiginoso que deviene en elipsis brillantes y en saltos temporales de pasmosa agilidad, que evidencian el interés de Fletcher por generar algo más que una simple monografía fílmica.

Y ahí, en el centro de ese maremagnum de pirotecnia audiovisual tenemos a Taron Egerton, elección inmejorable cuya presencia física oscila con brillantez entre la extroversión más desaforada y la timidez más infantil. El mayor elogio que puedo hacerle es que lo veo y le creo: así imagino a ese chico regordete de Middlesex adicto al sexo, a las drogas, al alcohol y al frenesí de vivir hasta las últimas consecuencias. Salió casi ileso. He's still standing.

Un couteau dans le coeur (La daga en el corazón) (2018)

En un mundo donde la sexualidad está enteramente regida por los parámetros de la pornografía, el erotismo se encuentra en crisis. Esa transgresión antes velada que sugería las lubricidades del cuerpo mediante la inteligencia de la sugestión, ha sido conquistada, y prácticamente erradicada, por las violencias de lo pornográfico. Menospreciado queda ya en el siglo XXI cualquier intento de producir cine erótico medianamente comercial. Historias de éxito como la de Midnight Cowboy o The Last Tango in Paris se vuelven escasas en una sociedad que, como producto del intenso bombardeo pornográfico de Internet, ha compartimentado a la sexualidad como una manifestación corporal desprovista de historia, cuyo clímax, lejos de merecer una contextualización narrativa, se presenta como algo puramente mecánico. Sólo algunos idealistas, hasta cierto punto románticos, como João Pedro Rodrigues, Julián Hernández, o Abdelatiffe Kechiche, se mantienen devotos de las posibilidades intelectuales del cine erótico, intentando extraer emociones de lo corporal en una era de descarado puritanismo ideológico.

Para el cineasta francés Yann González el erotismo y el deseo son los motores de la vida, y esas pulsiones que sus personajes conducen, y por las que muchas veces se dejan conducir hasta el delirio, contienen la esencia de lo que para el autor es la existencia: una existencia cuyo placer máximo es la contemplación y el ejercicio nunca mesurado de la belleza.

Es en esa atmósfera pasional que se desdobla el delicado thriller, por momentos casi giallo, de La daga en el corazón: un brillante juego de realidades compuesto en torno a las pesquisas policiales de un asesino serial de actores porno homosexuales, y a la reinterpretación que una talentosa productora de pornografía gay –estupenda Vanessa Paradis– hace de los asesinatos, mediante un filme porno de bajísimo presupuesto que funcionará como distorsionado espejo de una realidad descarnada.

Ubicada temporalmente en el ocaso de la década de los setenta, la cinta de Yann González construye una atmósfera de notables ambiciones estéticas, que en su bis terrorífica nos remite al talento irrestricto y al ingenio de los primeros maestros del giallo italiano, y en su faceta romántica reivindica el descubrimiento de la belleza que se atisba en lo pornográfico, esforzándose por dotar de veracidad a esos cuerpos a veces boyantes y a veces dubitativos, que tal vez una semana antes habían trabajado como albañiles o dependientes, y que por unos billetes deciden caer, entrelazarse y abrir sus bocas en una danza de temor y placer donde se revelan chispazos de belleza, ternura, complicidad y brutalidad, pero sobre todo, de verdad.

Una daga emerge de un dildo y el asesino enmascarado cobra venganza en los cuerpos de una multitud de efebos; venganza que se convierte en performance de un deseo frenético, incontrolable y terriblemente hermoso, pero sobre todo en prueba de que la sexualidad no es sólo penetración, sino también historia, contexto, narrativa, y emotividad. Larga vida a los que aún se atreven a compaginar el erotismo y la inteligencia.

Mid90s (2018)

¿Cómo sé si la//

mejor época de mi vida//

ya pasó?

–Little Jesus

Todo tiempo pasado fue mejor, dijo un viejo. Sin embargo, la afirmación no se desprende de un sesudo análisis sociológico o geopolítico, sino del hecho de que nuestra adultez se forja en torno al concepto de la pérdida, y en el pasado no hay aún nada perdido. El camino a la adultez puede resumirse en mayor o menor medida como un cúmulo de madrazos emocionales, que desgastan el que tal vez sea el concepto más valorado e idealizado por el hombre del siglo XXI; ese concepto que de inmediato nos revela mucho más aberrante el asesinato de un niño que el de un adulto: la inocencia.

Es por eso que una y otra vez volvemos mentalmente a esos momentos de vida definitorios, en los que nuestra inocencia infantil se desgarra en el umbral del mundo adulto, y es precisamente por eso que Jonah Hill decidió estrenarse como director cinematográfico con una cinta sobre la adolescencia, reviviendo de paso el recientemente olvidado género del skate teen drama, que alcanzó su mayor esplendor con la devastadora Kids, de Larry Clark.

Con uno de los elencos más brillantemente casteados del año, Hill narra la gradual transformación de Stevie, un niño tranquilo, hijo de madre soltera y buleado por su cobarde hermano mayor, que cruza la puerta de la adolescencia al adherirse a un grupo de skaters liderado por Ray y Fuckshit, dos jóvenes que persiguen el sueño de patinar de forma profesional, y que en sus respectivos papeles de cerebro y tripas del pequeño colectivo de teens, mantienen cohesionada a una pandilla que enarbola el cliché (efectivo por veraz) de esa adolescencia que se desliza furiosa y desconcertada por las calles de un mundo adverso, extraño y vacío, que eventualmente se revela como su hogar.

No hay mayor complejidad en la trama de Mid90s, y de los párrafos previos pueden ustedes inferir de forma certera los diversos estadios del filme: descubrimientos sexuales, construcción de vínculos afectivos entre los personajes, secuencias de irreverencia humorística, y profusos ejercicios de rebeldía sin causa. Sin embargo la película, cuyos elementos nucleares hemos visto mezclados con anterioridad en infinidad de filmes, funciona por su factura: por esos diálogos escritos e improvisados desde la más entrañable naturalidad, gracias al talento en bruto de un grupo de adolescentes sobresalientes; por esa brillante banda sonora compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross, en la que se mezcla el abrumador talento del padre de Nine Inch Nails –véase el plano secuencia de la fiesta casera– con un fantástico mixtape de joyas noventeras; y finalmente por la pericia de Jonah Hill para ensamblar un relato radicalmente alejado de moralejas, que a pesar de su brevedad consigue desarrollar personajes interesantes que nos remiten a la indescriptible y maravillosa sensación de ser joven e imbécil. Esa sensación que gozamos durante poco más de una década y que añoramos hasta el fin de nuestros días. Las caguamas en la banqueta nunca volverán, pero qué bonito es recordarlas.

Us (2019)

Ningún traje del monarca había tenido tanto éxito como aquel.

–¡Pero si no lleva nada!– exclamó de pronto un niño.

'El traje nuevo del emperador' - Hans Christian Andersen

Pocas cosas más anheladas y más terribles para un ser humano que el ser catalogado en vida como "genio". Ese apelativo, que se consigue gracias a una combinación de talento y suerte, funciona como una impredecible arma de doble filo, ya que por un lado el título de genio, una vez alcanzado, le garantiza al artista un periodo de gracia en el que la calidad de su obra no será cuestionada con objetividad, tendiendo los críticos que lo encumbraron a intentar cuadrar cualquier obra futura dentro del canon de genialidad que ellos mismos validaron. Sin embargo, en el otro lado del espectro, el término también suele engendrar expectativas descomunales respecto a la calidad de los nuevos productos intelectuales del "genio", dando lugar a niveles de presión que pueden resultar contraproducentes para su producción artística.

El caso de Jordan Peele es sintomático de lo anterior. Por un lado su ópera prima, la estupenda cinta de horror racial Get Out, fue galardonada por su ingenio al conseguir el Oscar a mejor guión original, y al convertirse en una de las películas más redituables de la historia, recaudando 255 millones de dólares con un costo de producción de apenas 4.5 millones. El apelativo de "genio" no se hizo esperar, y en lugar de masticar con calma su siguiente proyecto Peele decidió estrenar, poco menos de dos años después de Get Out, su siguiente pieza de horror social: Us.

El síndrome del "genio" se evidenció de inmediato en forma de una multitud de loas de la crítica "especializada", que se congratulaban con la intacta genialidad de Peele, y con el hecho de haber presenciado otro clásico indiscutible del horror social que atacaba, con acidez, humor e inteligencia, algunos de los problemas más relevantes de la sociedad estadounidense. Nada más lejos de la verdad.

Resulta casi ridículo enfrentarse a una cinta cuya recepción crítica se aleja tanto de su realidad. Us es un auténtico desmadre narrativo en el que Jordan Peele se muestra incapaz de concretar medianamente bien ninguna de sus premisas de denuncia social, y en el que, peor aún, parece desconocer por completo los géneros que había aparentado dominar en Get Out: el horror y el humor.

Una familia estadounidense se va de vacaciones a la playa sólo para descubrir que un grupo de dobles –exactamente iguales a ellos pero más jodidos de la cabeza– los acechan con la única instrucción de asesinarlos. Eventualmente descubrimos (bastante rápido así que no es SPOILER) que la región está siendo invadida por un ejército de dobles que vivían bajo tierra, y que el doble de la protagonista –Lupita Nyong'o en clave de aterradora impedida vocal– es la lidereza que busca venganza por el simple hecho de que mientras los de arriba disfrutan del aire puro, el sol y la playa, los de abajo están programados para imitarlos pero en una red de túneles subterráneos desolados y feos (no sé si haya alguna alegoría fílmica más burda sobre la lucha de clases, pero esta seguro entra en el top ten).

El problema no sería tan grave si con esa premisa torpe tuviéramos un buen filme de horror, sin embargo, toda la habilidad que Peele evidenció en Get Out para construir una atmósfera ominosa y aderezarla con chispazos de humor, aquí se muestra inexistente. Us ni siquiera es capaz de establecer una lógica coherente entre las reglas de su propia fantasía (ahora sí agárrense que van los SPOILERS) por ejemplo: 
1. Si lo único que separa a los zombis subterráneos del mundo exterior es una vil puerta ¿por qué la niña de arriba, que es suplantada por la de abajo, tarda veinte años en salir?
2. Si los zombis subterráneos no saben hablar ¿cómo les explica la niña secuestrada, que eventualmente se vuelve su lidereza, que deben hacer el performance imbécil de la cadena humana? (nos consta que treinta años después los zombis siguen sin poder hablar, así que el argumento de que la niña les dio clases de lenguaje es INVÁLIDO).
3. La mujer protagónica tiene en la historia treinta y tantos años y su hija debe tener como quince, lo que significa que debió haberla tenido a los veinte: situación totalmente incoherente con el nivel social al que se supone pertenecen los protagonistas de la historia.
4. Si los zombis sólo comen conejos ¿por qué en veinte años no murieron todos de escorbuto, y qué carajo comen todos los conejos?
5. ¿De dónde sacaron la tela los zombis para hacerse esos trajes rojos tan chic?
6. Etc. etc. etc. etc.

Tal vez lo único que en verdad funciona en estas dos horas de flagrante estupidez sea la brillante banda sonora de Michael Abels, y la dirección de fotografía de MIke Gioulakis, a quien tal vez recuerden de la icónica cinta de horror It Follows. Todo lo demás es escandalosamente fallido, al grado de que ni siquiera las partes cómicas (que en teoría deberían ser el punto fuerte de Peele) funcionan, inundando el metraje de dad jokes que brillan por su torpeza. En fin. Llevo meses escuchando a la muchedumbre reunida aplaudir, pero en el centro sólo veo a Jordan Peele desnudo.

Avengers: Endgame (2019)

Uno de los errores más lamentables y repetitivos de la crítica cultural contemporánea es el desprecio sistemático por las manifestaciones más significativas de la cultura pop. Es precisamente ese desprecio, machacado hasta el cansancio por aquellos que se autodenominan sin temor al ridículo como guardianes de la cultura, el que da pie a ese conjunto de lugares comunes que nos advierten de los horrores del reguetón, de la invalidez del arte no académico, y del "genocidio cultural" (Alejandro González Iñárritu dixit) que algunos descubren en el auge del cine de superhéroes del siglo XXI.

Es precisamente esa desconexión entre la crítica "elevada" y el público en general lo que ensancha cada vez más la frontera entre cultura pop y high-art, al engendrar, como producto del desprecio a lo pop, un rechazo de los fanáticos de los productos populares al esnobismo de los defensores del arte más culterano.

En lo personal no estoy exento de culpa. En más de una ocasión he renegado de la poca pericia exhibida en una gran cantidad de películas superheroicas que, desde la lamentable entrega de Avengers: Age of Ultron, me hicieron renunciar casi por completo al celebrado universo cinemático de Marvel, para posteriormente denostarlo casi siempre desde el desconocimiento (digo "casi siempre" porque sí vi Black Panther y me pareció nefasta). Sin embargo, la euforia desmedida frente a lo que sería la conclusión de una saga de 22 largometrajes, que se manifestó en funciones a las cuatro de la mañana en pleno Times Square, y en la reventa de simples boletos de cine en miles de dólares (esto último probablemente más estratagema publicitaria que realidad), me generó un interés genuino por entender las causas de tal desmesura. Interés que devino en mi revisión extemporánea de Avengers: Infinity War, y un día después en mi asistencia a una función de Avengers: Endgame. Ni modo. Caí.

Partir del supuesto de que un fenómeno de este calibre es producto meramente de la publicidad y de la "estupidez" de los espectadores, es no entender un carajo. Lo interesante del misterio de los blockbusters radica precisamente en la imposibilidad de componer una fórmula cinematográfica que sea 100% exitosa. Sí, se pueden hacer películas genéricas medianamente aceptables con relativa facilidad (NETFLIX lo sabe), sin embargo, generar un fanatismo tan desmedido como el que rodea a las películas de MARVEL no es trivial, y si no pregúntenselo a DC, o a tantos otros que han buscado, como si del santo grial se tratase, ese balance perfecto entre acción, melodrama, humor, atmósfera y técnica que, ya sea por maestría, o por una combinación de talento y suerte de los hermanos Russo, es el eje fundacional de Endgame y, por supuesto, la clave de su desaforado éxito.

La trama de la cinta, simple hasta decir basta, es la destilación más elemental del mito maniqueo de la lucha del bien contra el mal en la cultura occidental del siglo XXI: la lucha del supuesto virtuosismo americano liberal contra el recalcitrante fascismo de un visionario salvaje, que se da cuenta que el Universo no tiene salvación a menos que se elimine de golpe y porrazo a la mitad de todos los seres vivos. Y es precisamente Thanos la razón por la que las dos últimas cintas de los Avengers funcionan tan bien, ya que esos superhéroes idealistas que se conducen durante todo el filme como pésimos jugadores de ajedrez, y que enarbolan en cada una de sus decisiones la ignorancia del que actúa no por convicción sino por seguir un código moral preestablecido que nunca se ha cuestionado, enfrentan a un villano maltusiano que está dispuesto a sacrificarlo todo por el bien de su universo y por lo que él considera es la única opción viable para la continuidad de la vida. Un villano que no lucha por el poder –véase el retiro casi zen que se autoimpone al inicio del filme una vez cumplida su tarea– y que pese a sus métodos cuestionables se enfrenta con decisión a la pasividad de un grupo de superhéroes que quieren vivir por siempre en un mundo rutinario, de inacción, congelado e inequitativo. Y es de esta forma en la que Infinity War y Endgame, vistas como una gran película de seis horas, se muestran como un gran producto de entretenimiento, porque mientras a algunos los emociona la inquebrantable visión del superhéroe clásico que lucha eternamente por la justicia (sea lo que sea que eso signifique), a otros les intriga la visión de ese fascista cósmico que es capaz de sacrificar todo lo que ama por el bien común. Si lo piensan un momento, los villanos interesantes son la piedra angular de cualquier cinta de superhéroes.

Barroca orgía superheroica kitsch, Endgame nos regala además algunas de las secuencias más excesivas del cine contemporáneo, retacando sus encuadres con una multiplicidad de personajes casi cómica, pero entendiendo a la perfección ese delicado balance entre manipulación melodramática y comedia, que se encarna en las inevitables tragedias del metraje y en la hábil construcción de personajes unidimensionales que sin embargo funcionan muy bien como elementos cómicos –véase a Thor en una reinterpretación libre del Dude de The Big Lebowski. Por si fuera poco, ese incontrolable frenesí guerrero, que en tres horas sintetiza con una habilidad nada despreciable las banderas de identidad de cada personaje, funciona también como hábil distractor de la miríada de inconsistencias que se presentan en el juego temporal del filme, que escudado en su flagrante complejidad maquilla una gran cantidad de sinsentidos que harían rabiar a Shane Carruth, director de Primer, pero que el público pasa por alto porque no hay mente humana que pueda procesar los pormenores de un viaje en el tiempo de múltiples ramas mientras un maldito pegaso está atacando a unos monstruos horrendos, y Thor se está reventando unos rayos tremendos.

Hoy leía a un crítico que, enfadado, le reprochaba a Endgame su fotografía funcional, su obsesión por complacer al espectador, y se lamentaba por lo renegrido que le resultaba el futuro del cine frente a estas maquinarias de diversión que según él NOS DEVORAN. Amigos críticos, hoy se hace más cine que nunca en la historia de la humanidad, y la gente tiene más acceso que nunca a toda esa producción fílmica descomunal. La especialización cinematográfica en números gordos permea a más gente que nunca. Por favor... no sean de esos sibaritas que sacan un Pulparindo de su envoltura y se lamentan porque el tamarindo de ese Pulparindo podría haber formado parte de una salsa gourmet. No sean ridículos. Cómanse el pinche Pulparindo.

Lords of Chaos (2018)

El ficticio escenario actual de paz que se percibe en los países occidentales maquilla un hecho incontestable: la cultura se construye sobre las ruinas del pasado, mas no sobre esas ruinas que se desmoronan un buen día después de milenios por la acción del tiempo, sino sobre esas que son derruidas por la espada, por el fuego y por la violencia que se desprende del deseo de poder; esas ruinas que nos susurran que la cultura es el producto más refinado del poder imperante, y que para poder establecerse con fuerza, ese poder, antes de crear, debe primero destruir.

Pirámides cimentadas sobre pirámides son lo que sostiene a las catedrales de los conquistadores. El mundo es así. Corrijo: nosotros somos así. La paradoja radica en que la violencia que suprime es también catalizadora de la creación y eventualmente de la belleza. Los bárbaros, a final de cuentas, son el punto cero de la historia.

Un bárbaro y su bidón de gasolina entran a una iglesia noruega construida en el siglo XII. La intrincada estructura de madera dedicada al culto religioso es una obra de arte en sí misma, sin embargo, para el bárbaro, esas toneladas de madera representan el exterminio de la mitología escandinava a manos del cristianismo. El bárbaro que minutos después contempla la gigantesca hoguera es Varg Vikernes: un metalero admirador del nazismo que pasará a la historia del black metal por formar parte de la demencial mitología de una de las bandas más extremas que ha dado el género: Mayhem.

Dirigida por Jonas Åkerlund, quien fue miembro fundacional de Bathory (la banda que en buena medida originó el black metal) para después convertirse en director de videoclips –véanse los legendarios Ray of Light, de Madonna, o Smack My Bitch Up, de The Prodigy– Lords of Chaos es un largometraje brillante sobre una de las bandas más atormentadas de la historia (de momento no se me ocurre otra banda con una historia más enferma), que se narra de la única forma en la que una serie de eventos tan profundamente abyectos y violentos podrían ser tomados en serio: en forma de comedia.

Suena inverosímil, pero la única forma en que la historia de un grupo de adolescentes que deciden ser los padres del black metal noruego, y cuyos intentos para forjarse una mitología de rudeza legendaria los llevan a cometer actos atroces como incendios en iglesias milenarias, violentísimos asesinatos, suicidios y demás, sólo podía ser narrada en clave de comedia. Y es precisamente esa decisión lo que convierte a Lords of Chaos en un evento fílmico extraordinario, que a través de esa inesperada combinación de risas y horror reflexiona con inusitada sapiencia sobre la mente de los bárbaros que forjan la historia, y sobre la psique de un grupo de jóvenes imbéciles que en su afán por ver quién es el más malote del grupo son capaces de llevar una cruel mascarada hasta sus últimas consecuencias.

Notables resultan las actuaciones de Rory Culkin como Euronymous, el líder de la banda que se ve rebasado por el ímpetu de su grey, y Emory Cohen como Varg, el fanático bonachón que termina comprando su propia mitología y convirtiéndose genuinamente en la encarnación del mismísimo demonio. Dos actuaciones que se ven potenciadas por la experta ejecución directorial de Jonas Åkerlund, quien funge como responsable del perfecto balance terrorificómico del filme, y de la concepción de una de las secuencias slasher más impactantes que he visto en años.

Estudio sobre la fragilidad y viralidad de las ideologías humanas, Lords of Chaos es la mejor comedia del 2018. Una entrañable y grotesca oda a la estupidez de la juventud, y un bellísimo monumento a la pasión de los bárbaros.