lunes, 13 de noviembre de 2017

Manifesto (2017)

Visto como una declaración de intenciones, y llevado a la práctica como un manual rector del espíritu creador, la figura del manifiesto ha servido como carta de presentación –sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX– de los múltiples movimientos artísticos y sociales que han surgido alrededor del planeta. Desde el célebre manifiesto del partido comunista, emanado de la mente de Marx y Engels, hasta los diez mandamientos del cine Dogma, ideados por Lars von Trier y Thomas Vinterberg, los manifiestos han quedado como ladrillos sobre los que se erigen las paredes de buena parte de nuestra cultura.

Es en el espíritu de honrar a esos documentos fundamentales que el artista alemán Julian Rosefeldt desarrolló la idea detrás de Manifesto: una videoinstalación que eventualmente se transformó en un largometraje construido en torno a las capacidades histriónicas de Cate Blanchett, quien durante 90 minutos se dedica a recitar extractos de algunos de los manifiestos que dieron forma al siglo XX, encarnando durante dichas declamaciones a doce personajes distintos.

La concepción del filme, que en un principio suena interesante tanto para desenterrar algunos de los textos más trascendentes del siglo XX como para ver el rango actoral de Blanchett, termina evidenciándose como un rotundo fracaso. Por un lado, la selección y el maridaje que Rosefeldt hace de los textos en cada uno de los capítulos de la cinta naufraga en la inconexión de un cúmulo de ideas que ancladas a un contexto histórico y a un todo literario resultan brillantes, pero desconectadas y mezcladas en secuencias de diez minutos se perciben pretenciosas y vacías, como el balbuceo de un estudiante de primer semestre de Filosofía.

La poca pericia discursiva del remix de manifiestos compuesto por Rosefeldt sólo se ve superada en torpeza por las desbocadas representaciones dramáticas de Blanchett: una actriz que suelo admirar, pero que en esta ocasión anida a todos y cada uno de sus personajes en el melodrama desmesurado y artificial, que lejos de crear una multitud de seres lo único que consigue es evidenciar el drama de una actriz que quiere pero no puede humanizar a un grupo de caricaturas antropomorfas.

Lo único que salva a este catálogo de aforismos contradictorios es el brillante tratamiento estético que Rosefeldt concibe junto al fotógrafo Christoph Krauss, en un despliegue visual de gran inventiva que combate al tedio argumental con imágenes de hipnótica belleza industrial, que en más de una ocasión se transforman en planos secuencia dignos de enmarcar –véase la ígnea secuencia inaugural del filme (que tal vez sea la única que consigue combinar con éxito el material literario); el plano secuencia dentro de la casa de bolsa; o la escena del cuarto con el monolito kubrickiano.

En fin. Manifesto es una prueba más de que lo bello no necesariamente es brillante, y viceversa.

lunes, 6 de noviembre de 2017

Coco (2017)

Pocos vocablos más ambiguos tiene el lenguaje español como la palabra "cultura", cuyos alcances y complejidades se han multiplicado en el entorno geopolítico actual al grado de que casi cualquier intento teórico por definirla o delimitarla acaba naufragando en la inabarcabilidad del término. Sin embargo, a través de la experiencia personal, cada ser humano desarrolla una definición individual de cultura que de forma tal vez infundada pero tajante busca delimitar las fronteras de su idiosincracia, y definir los alcances de ese nacionalismo que irremediablemente va de la mano de la identidad cultural. Es dentro de ese cúmulo de definiciones personales donde encontramos los puntos comunes de una cultura, y las nociones patrióticas generales, encabezadas por el paradigma que dicta que es imposible que un extranjero consiga sintetizar o definir con éxito a nuestra cultura sin pertenecer a ella.

Es precisamente por esto que Coco –la más reciente apuesta cinematográfica de la poderosa casa productora animada Pixar– representa una apuesta profundamente arriesgada, sobre todo si tomamos en cuenta la delicada coyuntura política en la que se estrena. Conseguir que los espectadores mexicanos acepten con gusto una película filmada por representantes del país que más encono les tiene, y que además tiene el atrevimiento de intentar definir a una de sus mayores festividades culturales, suena como una tarea imposible. Sin embargo el resultado, aunque le pese a los historiadores y puristas que hablan de los "mil errores" de la cinta, ha tenido una abrumadora respuesta positiva gracias a su virtuoso despliegue visual, y sobre todo a una efectividad narrativa que Pixar no había mostrado tal vez desde la encantadora Ratatouille.

Anclada en la noción de indestructibilidad de la familia nuclear mexicana –cliché que no por ser cliché deja de tener una fuerte carga de veracidad– la trama de Coco relata las aventuras de un niño que desea ser músico pero crece en una familia que se lo prohíbe debido al recuerdo de la afrenta familiar perpetrada por su tatarabuelo: un reconocido cantante ranchero que abandonó a su familia para perseguir la fama. La suerte del muchacho cambia cuando durante el día de muertos decide robar la guitarra de su tatarabuelo, abriendo sin querer un portal hacia el mundo de los muertos, y debiendo encontrar al célebre músico para obtener su bendición y poder regresar al mundo de los vivos.

El director estadounidense Lee Unkrich construye un filme cuya pasmosa habilidad para manipular las emociones del espectador está cimentada en el planteamiento de una historia que abreva de los melodramas clásicos del cine mexicano, repitiendo sus patrones con la inteligencia suficiente para desechar los clichés que podrían antagonizar a los espectadores mexicanos (Coco y Speedy Gonzalez tienen pocas cosas en común) y conservar los detalles finos que conectan con la identidad cultural del mexicano del siglo XXI, que a su vez le permiten al espectador establecer un vínculo con la idiosincracia de los personajes y pasar por alto la falta de "veracidad" del remix mitológico de Pixar, que por otro lado sirve en su espectacularidad para maravillar a todos aquellos que ignoran, por ejemplo, que los alebrijes son una invención del siglo XX y no un conjunto de animales mitológicos mexicanos.

Un cúmulo de brillantes voces mexicanas dan vida a cada uno de los personajes del filme (vi la versión doblada para ahorrarme el spanglish), dentro de las que destaca el trabajo de Gael García, Marco Antonio Solís, Alfonso Arau, el pequeño Luis Ángel Gómez Jaramillo en el papel protagónico, y la escritora Elena Poniatowska como la casi monosilábica pero entrañable abuelita Coco. Voces que conducen al espectador por uno de los despliegues visuales más espectaculares en la historia de Pixar, que presenta varias secuencias dignas de enmarcar –véase el cruce al mundo de los muertos por el puente de pétalos de cempazúchitl, el prólogo de papel picado, o la caída al cenote.

Entrañable resulta el reencuentro del protagonista infantil con sus raíces familiares en el mundo de los muertos, y la agilidad con la que Unkrich combina los elementos de acción con el melodrama, culminando el metraje con un giro argumental ante el que resulta imposible contener las lágrimas. Cuando termina la película y secamos con disimulo nuestros ojos nos percatamos de que hemos sido víctimas de una manipulación emocional ejecutada con virtuosismo. Nada de qué avergonzarse. ¿No es acaso eso el cine?

martes, 24 de octubre de 2017

The Meyerowitz Stories (New and Selected) (2017)

¿Cuántas películas de familias en conflicto hemos visto en la gran pantalla? ¿Decenas? ¿Centenas? Muchas veces lamentamos la repetición incansable de temáticas cliché, como el cine que en su narrativa recurre a zombis o a superhéroes, sin embargo, las cintas que se centran en la elaboración de un conflicto familiar suelen ser de una recurrencia pasmosa. ¿Por qué habríamos de querer ver otra película sobre conflictos padre-hijo, sobre divorcios, o sobre familias que se desmoronan entre resplandores de amor y odio? La respuesta es simple: porque queremos vernos en pantalla.

Sin embargo –y aquí viene la parte complicada– conseguir ese nivel de empatía que le permita al espectador conectar emocionalmente con lo que ve en pantalla es una tarea de gran complejidad, reminiscente del trabajo del verdadero artesano que consigue plasmar en la reproducción de un objeto cotidiano la esencia de algo inasible e indescriptible que nos maravilla.

Tal es el caso de la nueva cinta de Noah Baumbach (tal vez el director que mejor supo comercializar la esencia del mumblecore estadounidense), estrenada junto con Okja como la segunda gran bandera de NETFLIX en el festival de Cannes 2017, y catalizadora de uno de los momentos más inesperados en la historia del festival francés: una ovación de pie a Adam Sandler.

Estructurada en torno al reencuentro de tres hermanos que deberán exorcizar las frustraciones que su padre –un escultor venido a menos con ínfulas de genio– vertió sobre ellos durante décadas, The Meyerowitz Stories es un brillante compendio de personajes magistralmente escritos por Baumbach, mediante los que el cineasta estadounidense explora el viejo adagio de "infancia es destino"; la melancólica, compulsiva e inevitable destrucción de los núcleos familiares en las sociedades contemporáneas; y finalmente la imposibilidad de escapar de esas figuras paterno-maternas hacia las que albergamos las más intensas manifestaciones de amor y odio.

Dustin Hoffman, Adam Sandler y Ben Stiller exhiben bajo la batuta de Baumbach sus mejores actuaciones en años, construyendo con un humor cáustico la historia de una familia derruida por el fracaso emocional del padre, y por la imposibilidad de los hijos para erigirse como individuos, regalándole al espectador un relato impregnado de la belleza que se esconde en lo decadente, y de la melancolía que surge de la contemplación de un naufragio.

Sin embargo, es la magistral cátedra de guión de Baumbach la verdadera gran protagonista de este filme puramente neoyorquino, que sorprende al espectador con diálogos de una brillantez a la que los más famosos cronistas de esta ciudad, como Woody Allen, no se han acercado en años, y que durante dos horas de metraje avienta flechas narrativas que aparentemente van a ninguna parte, pero eventualmente aterrizan en el blanco con una sutileza abrumadora.

Indiscutiblemente la proeza más notable en la filmografía de Noah Baumbach, The Meyerowitz Stories es también la película más delicada y hermosa que haya producido NETFLIX a la fecha. Corran. Véanla. Véanse.

martes, 17 de octubre de 2017

Stranger Things (2016)

Hace justo un año, en un texto que publiqué en Letras Libres, abordaba el dilema de la originalidad con este párrafo que me permito reproducir: Quien diga que todo ha sido ya pensado, o que la originalidad no existe, estará repitiendo uno de los cánticos más antiguos de la humanidad: ya Platón decía hace 2,400 años que todo el conocimiento es recuerdo, del mismo modo que el libro del Eclesiastés, escrito hace casi tres mil años por el rey Salomón, rezaba “Lo que fue, eso será. Y lo que se hizo, eso se hará. No hay nada nuevo bajo el sol”. Incluso el poeta griego Baquílides, muerto poco antes del nacimiento de Platón, llegó a declarar “Un autor hurta lo mejor de otro y lo llama tradición”.

Es ese hurto intelectual, a veces disfrazado y a veces flagrante, uno de los mecanismos más recurrentes dentro de la historia del arte; dotado de la capacidad de generar productos tan maravillosos como abominables, y rebautizado en el ámbito cinematográfico como "homenaje" en su faceta más sutil, y "remake" en su presentación más descarada.

Bien dice el dicho que más vale tarde que nunca, y tras haberme alejado conscientemente de las expectativas y el desaforado frenesí que desató durante su estreno, finalmente decidí enfrentarme a uno de los fenómenos culturales pop más trascendentes del 2016: la laureada serie insignia de NETFLIX, Stranger Things. Un producto sci-fi que fundamenta ocho horas de metraje en torno a la palabra homenaje, y a su inseparable compañera de viaje: la nostalgia.

Incontables párrafos se han escrito en torno a esta serie que narra las aventuras de un grupo de amigos amenazados por una criatura sobrenatural, que es liberada a raíz de unos experimentos fallidos (la ciencia una vez más como villano incontestable) y cuya única esperanza de ser derrotada radica en los poderes telequinéticos de una pequeña niña, icónicamente interpretada por Millie Bobby Brown.

Lo que menos necesita el mundo es otro texto de Stranger Things que desmenuce las referencias culturales de esta serie ubicada en un suburbio estadounidense en plena década de los ochenta, así que mi única aportación a la crítica de este efectivo y profundamente entretenido "homenaje" cinematográfico (sí, las series también son cine) radicará en mi interpretación del éxito conceptual de esta serie.

¡La sobreexplotación de la nostalgia ochentera! dirán algunos; ¡El plagio/homenaje a varios productos probados de la ciencia ficción! dirán otros. Sin embargo, el abrumador éxito de esta serie no radica en la nostalgia pura y dura, o en la (maravillosa) oleada de referencias a clásicos como Alien, Evil Dead, Carrie, etc. sino en la brillante idea de utilizar una época como vehículo para trasladar al público a un estado mental que le permita validar una trama tan absurda e injustificada como esta.

Hagamos un ejercicio. Imaginemos por un segundo que Stranger Things se hubiera desarrollado en el siglo XXI: un siglo regido por el desencanto sociopolítico, cuyas únicas intersecciones con el género fantástico suelen ser a través de franquicias que actualizan arcaísmos superheroicos que aceptamos ciegamente porque fueron validados en otras épocas. Imaginemos la historia de esa niña telequinética que combate a un monstruo de otra dimensión, y que es capaz de oponerse a una poderosa organización gubernamental únicamente con la ayuda de sus amiguitos, en un siglo XXI regido por el cinismo, por la renegrida omnipotencia del poder, y por la desesperanza social. La historia pasaría de encantadora a imposible, y de entrañable a exagerada. Y es precisamente por eso que Stranger Things funciona: porque los Duffer Brothers, en una jugada maestra, le venden a un público desencantado de su presente y patológicamente escéptico, la posibilidad de trasladarse a una época en la que era válido creer en monstruos de dimensiones alternas, en telequinesis y, sobre todo, en la posibilidad de que un grupo de infantes pudieran levantarse contra el mundo y ganar.

En el fondo sabemos que la analogía del acróbata y la pulga es una estupidez, que los malos del departamento de energía no son más que una caricatura, y que las explicaciones de los orígenes y propósitos del Demogorgon con todo y su mundo paralelo son inexistentes. Pero estamos en una época mejor, donde la gente que hace ese tipo de comentarios es pedante, y donde se vale creer con todo el corazón en el esbozo de algo fantástico.

Luego apagamos la tele y el siglo XXI nos recibe de nuevo en sus brazos, con algo que por momentos se antoja mucho peor que el "upside down", y volvemos a ser los asquerosos cínicos de siempre.

lunes, 9 de octubre de 2017

Blade Runner 2049 (2017)

Replicante:

–Dícese de una compleja pieza de bio-ingeniería que reproduce la fisionomía humana e incrementa su desempeño físico mediante alteraciones genéticas.
–Dícese de un esclavo.
–Dícese de un director cinematográfico que busca reproducir el éxito y el impacto cultural de una película pop mediante un nuevo producto fílmico que abreva de su estética y su mitología.

Pocas tareas tan complejas e ingratas hay en el mundo de la creación cinematográfica como la de manufacturar un filme sobre un producto consagrado décadas atrás. Citizen Kane: Reloaded, The Godfather IV, o Pulp Fiction: The Early Years, son títulos que de inmediato suenan aberrantes y destinados al fracaso. Sin embargo, en el cine de acción los relanzamientos de franquicias se han convertido en una jugada recurrente de marketing, capaz de generar productos tan aceptables –véase Creed– como aberrantes –véase la versión de Planet of the Apes dirigida por Tim Burton–.

La tarea de adaptar Blade Runner bajo el mando del director canadiense Denis Villeneuve, cuya selecta filmografía lo ha colocado como uno de los cineastas más talentosos y astutos en activo, era un proyecto que todos esperamos fuera exitoso, pero que desde un inicio se percibía imposibilitado para siquiera arañar la importancia cultural de la primera parte.

Blade Runner 2049 es una cinta de acción (drama, si prefieren) que parte de la mitología establecida por Ridley Scott y el guionista Hampton Fancher a principios de los ochenta (mitología adaptada de la célebre novela Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip K. Dick), y que plantea un futuro en el que los replicantes se han vuelto a convertir en herramientas legales tras ser rediseñados para carecer de libre albedrío y obedecer ciegamente a sus amos humanos. El conflicto surge cuando se registra una reproducción biológica entre replicantes, y un científico megalómano ve en ella la posibilidad de satisfacer por completo las necesidades laborales humanas, para permitir un mayor florecimiento de la civilización sobre las espaldas de esos seres carentes de "humanidad". Es ahí donde empieza la carrera para encontrar la llave de la ecuación: el primogénito replicante.

El acercamiento de Villeneuve intenta mantener cierta distancia de la cinta de 1982. Erradicada casi por completo queda la atmósfera de sci-fi noir que hizo tan estéticamente memorable al filme de Scott, salvo por algunos guiños del fotógrafo Roger Deakins, quien en esta ocasión ilumina un poco más la versión futurista-neón de Los Angeles, e introduce una serie de ecosistemas hipnóticos que a pesar de su espectacularidad se apoyan casi siempre en la socorrida paleta de naranjas y azules tan recurrente en los filmes de acción contemporáneos.

Una multiplicidad de personajes de todo tipo llena la pantalla para aderezar la búsqueda de Ryan Gosling –un replicante que recibe la misión de encontrar al replicante nacido de replicantes (vaya trabalenguas)– recreándose la pupila del espectador con un universo narrativo en apariencia mucho más vasto que el de la cinta original, pero descubriéndose con el paso del metraje que la sobreexplicación de ese nuevo universo, que en la película de Scott se tocaba de forma tácita, tangencial y ambigua, elimina cualquier atisbo del misterio que impregnaba a la lineal y sencilla trama de la primera cinta con un hipnótico halo de grandilocuencia oculta, dejándonos un filme lleno de hechos explicados y consumados que no dejan rango alguno a la interpretación.

A pesar de lo anterior, Villeneuve demuestra ser uno de los directores más hábiles del momento, entregando una película que aunque se muestra de inmediato como un producto que se rehúsa a romper con los esquemas clásicos del blockbuster del siglo XXI, consigue construir un cúmulo de interesantes dilemas morales que llevan un paso más allá a las preguntas sugeridas en la cinta de 1982 –véase el bellísimo planteamiento del sistema operativo Joy– aderezándolo todo con un espectacular tratamiento estético, que a pesar de eliminar los memorables experimentos fashionistas del filme de Scott –recordemos a Daryl Hannah y sus compañeros replicantes– consigue ensamblar secuencias de gran belleza –véase el paseo por la ciudad del juego– y fantásticos momentos de acción –véase la frenética batalla en la playa–.

En fin. Villeneuve hizo lo único que podía hacer y no lo hizo mal. Al final del día no es tan fácil replicar un fenómeno cultural.

lunes, 2 de octubre de 2017

Seoulyeok (Seoul Station) (2016)

Tal vez como ningún otro monstruo cinematográfico, el zombi clásico ha trascendido a lo largo de su existencia su función meramente terrorífica para convertirse en uno de los catalizadores por excelencia de la crítica social. Desde que George A. Romero utilizó a esos cadáveres deshumanizados para ejecutar un ataque mordaz a la sociedad de consumo en Dawn of the Dead, un gran número de directores y escritores han empleado al zombi como un elemento metafórico capaz de ejemplificar comportamientos recurrentes del ciudadano occidental promedio.

Por desgracia la sobreexplotación del género zombi no necesariamente trajo consigo una multiplicidad de acercamientos narrativos, sino más bien la cansada repetición de los mismos temas con actores más guapos y mejores efectos especiales –véase la interminable serie televisiva The Walking Dead, la olvidable World War Z, y básicamente todas las películas de zombis del último lustro–. Para contextualizar lo anterior tal vez sea Deadgirl, con toda su enfermiza narrativa, el último filme con temática zombi que colocó algo nuevo sobre la mesa, y de eso hacen ya casi nueve años.

Es entonces de agradecer que el director coreano Sang-ho Yeon, tras la interesante cinta animada The Fake, haya decidido revitalizar al género zombi con dos largometrajes de impecable factura: la estupenda Train to Busan (clic aquí para leer lo que escribí sobre ella) y la película animada Seoul Station, que funciona como una precuela animada de Train to Busan y que se estrenó casi de manera simultánea.

Lo primero que viene a la mente tras ver Seoul Station es la radical diferencia narrativa que muestra en comparación con Train to Busan, ya que mientras esta última funciona como un inteligente thriller que gira en torno a una narrativa sencilla pero profundamente efectiva, basada en las secuencias de acción y en la entrañable dinámica entre un padre y su hija, en Seoul Station Sang-ho se centra en la posibilidad de crear una cinta de crítica social que deje de lado la acción para exhibir, mediante un entramado de insospechadas complejidades, la putrefacción de los mecanismos que sostienen y dan forma a la sociedad coreana primermundista.

Filme de ambiciones desmedidas, Seoul Station intenta evidenciar mediante la infección zombi a una sociedad clasista que desprecia profundamente a la pobreza, que se siente aterrada por ella, y que intenta levantar una barrera contra sus desarrapados representantes ocultándolos a la sombra de sus rascacielos. Pero la cosa no se detiene ahí, ya que durante hora y media de metraje Sang-ho aborda una miríada de temáticas sociales con pasmosa agilidad (y con más de un error conceptual perdonable), que van desde el desprecio del gobierno por el individuo hasta la absurda pulsión de seguir viviendo cuando se tiene la certeza de que el futuro no existe. Todo lo anterior bañado en una atmósfera que no cesa de recordarnos que hacer lo correcto, lejos de otorgarnos la salvación, puede ser una debilidad imperdonable.

Narrada del mismo modo que Train to Busan en torno a la relación de un padre que busca salvar a su hija de la epidemia zombi –pero con giros argumentales verdaderamente renegridos– Seoul Station sigue los pasos de una joven prostituta que deberá sobrevivir el apocalipsis zombi junto a un vagabundo, mientras intenta reunirse con su padre y su abusivo novio, que la esperan del otro lado de la ciudad en una zona militarizada.

Probablemente el parteagüas zombi más importante desde Shaun of the Dead, el díptico fílmico de Yeon Sang-ho es un esfuerzo que quedará enmarcado por su habilidad para adecuar los códigos del cine zombi a un terreno intimista y espectacular en Train to Busan, y por dejarnos con Seoul Station (a pesar de sus fallos de continuidad, de su inexplicable lógica geográfica, y de algunos momentos melodramáticos torpes) la cinta zombi de denuncia social más interesante que hemos visto desde Dawn of the Dead.

lunes, 25 de septiembre de 2017

Zerkalo (The Mirror) (1975)

En memoria de los recuerdos del
19 de septiembre del año 2017,
que en varios años significarán 
muchas cosas más.

Una de las imágenes a las que más recurro cuando pienso en los mecanismos de la memoria es la del espejo roto. Ese espejo que alguna vez se estrelló contra el suelo y que ahora nos mira desde la pared del baño, deformando nuestro rostro con sus pedazos poligonales ligeramente desacomodados, o de plano ocultando parte de nuestras facciones con los espacios negros que muestran el lugar que una pieza ausente ocupaba sobre el endeble marco de la memoria. Sabemos que ese reflejo deformado es nuestro rostro. Nos reconocemos, pero somos otro.

Los últimos cristales que con el paso del tiempo permanecen adheridos al marco de la memoria son aquellos que nos definen con mayor intensidad, mientras que el resto cae en el poético basurero del olvido. La tragedia es que, conforme envejecemos, vemos que años enteros de vida quedaron resumidos en el recuerdo de una pelea, de un beso, o de un olor; y esa noción nos atormenta de tal forma que pasamos gran parte de nuestras vidas pegando cristales sueltos para intentar ensamblar aquello que hemos perdido. Años después acudimos a las fotografías que hemos olvidado, y las historias detrás de ellas se remiendan con pedazos sueltos de cristal, que fingimos reacomodar en el lugar exacto del marco a pesar de que sabemos perfectamente que la pieza se ha perdido irremediablemente.

La memoria, en su encarnación de rompecabezas insoluble constituye el núcleo de Zerkalo: la obra más personal y biográfica del célebre director ruso Andrei Tarkovksy, así como una de las cintas que más se han aproximado a la compleja representación del flujo de la memoria, cuyo estudio en términos narrativos fue perfeccionado casi al mismo tiempo por los escritores James Joyce y William Faulkner, con UlyssesThe Sound and the Fury respectivamente.

En Zerkalo Tarkovsky disecciona los recuerdos de un poeta moribundo que desde su lecho de muerte recuerda su niñez, su madurez durante la guerra, y su posterior convalescencia mortal, mediante un ritmo narrativo que carece por completo de una estructura temporal clásica, y que intercala sin previo aviso un conjunto de bellísimas viñetas que entremezclan los recuerdos y los sueños de esa mente que se encuentra a instantes de apagarse, y que en su último aullido rememora entre sueños y realidades distorsionadas todo lo que alguna vez creyó ser.

Este maravilloso espejo fragmentado que Tarkovsky crea en honor a su padre –el poeta Arseny Tarkovsky– es tal vez la cinta más bellamente filmada del director ruso, quien tras tres películas abandonó por diferencias creativas a su fotógrafo de cabecera Vadim Yusov, contratando por primera vez al virtuoso Georgi Rerberg, cuya maravillosa lente es en parte responsable de la abrumadora cantidad de momentos visualmente majestuosos en Zerkalo –véase la secuencia en blanco y negro de la madre corriendo por las calles; la milagrosa escena de la ráfaga de viento en la hierba; el sueño levitante; y finalmente la increíble complejidad compositiva de la visión infantil durante el incendio en el granero–.

La voz del padre de Tarkovsky, y el andar de su madre y su esposa quedan impresos a lo largo del filme, como si Andrei intentara documentarlos en un intento por asir aquello que en su mente se desintegra día a día, y que incluso en el celuloide revelado modificará sus significancias con el paso del tiempo. Y es a través de la maravillosa definición de la memoria en Zerkalo –cuyo estreno fue mediocre y limitadísimo, pero que ahora se rescata como uno de los filmes más bellos de la historia– que nos percatamos de aquellos recuerdos que hemos y nos han construido.

Mi recuerdo más antiguo es de 1985. Un año después de mi nacimiento. Sé que es un recuerdo manufacturado porque es imposible que un niño que acaba de aprender a hablar recuerde cosa alguna 32 años después. En mi recuerdo estamos mi madre, mi padre y yo desayunando en la mesa de la cocina. Comienza a temblar y guardamos silencio. Me balanceo en mi silla de bebé unos segundos y mi padre me levanta en brazos. En la calle los árboles y los cables se mecen en alegre danza, mientras a unos cuantos kilómetros la ciudad se desintegra en alaridos. Me imagino ignorante de todo aquello, en los brazos de mi padre y con mi madre a un lado, contemplando feliz el baile de los árboles porque ¿qué puede desear un niño más que bailar?

32 años después el recuerdo regresa con fuerza desde los escombros de la memoria. En 32 años ¿significará algo?