martes, 15 de enero de 2019

Suspiria (2018)

"¡Qué estupidez!"
–Yo, hace un año, después de leer la noticia
que vaticinaba un remake de Suspiria

Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum, y Mater Lachrymarum, las tres hermanas que el célebre escritor inglés Thomas De Quincey describió profusamente en su celebrado Suspiria de Profundis, y que en su conjunto recibían el nombre de The Sorrows (algo así como "las tristezas"), fueron el germen sobre el que Dario Argento –el máximo exponente del giallo italiano– construyó su trilogía de las madres, integrada por The Mother of Tears (2007), Inferno (1980) y la que tal vez sea la obra magna del director italiano: Suspiria (1977).

La idea de filmar un remake de la incomparable primera parte de la trilogía de las madres, de Argento –y digo incomparable porque hasta el día de hoy sigo sin ver en una pantalla grande algo tan maravillosamente excesivo en términos audiovisuales como Suspiria (clic aquí para leer lo que escribí de ella hace tiempo)– parecía no sólo innecesario, sino además insultante. Multitud de veces he renegado contra los remakes inútiles, y contra la falta de ingenio que deviene de rehacer algo que tiempo atrás probó ser exitoso, cuantimás si se trata de retocar la memoria de una cinta que además de exitosa es también considerada un clásico de culto. Sin embargo, y por fortuna, Suspiria resultó ser prueba viviente de la falibilidad de mis prejuicios.

Tal vez el mayor acierto de la Suspiria de Guadagnino radica en su rechazo a competir con la original. Por un lado su diseño audiovisual se contrapone de forma radical al propuesto por Argento: el violento estallido de color que actuaba como personaje protagónico del filme de 1970 queda ahora olvidado en una atmósfera de tonos fríos, que marida de forma inmejorable con el Berlín noir de la década de los setenta; del mismo modo, la desaforada banda sonora compuesta por Goblin, que desquiciaba a los espectadores setenteros con su perene agresividad, encuentra su antítesis en la delicada propuesta sonora de Thom Yorke, cuya voz y acordes apuestan por la evocación de la melancolía que yace en lo fantasmal. Algo similar ocurre con el guión, que conserva la anécdota central del filme de Argento, pero que construye su arco narrativo en torno a una intrincada maraña de mitologías que funcionan tanto en su aspecto literal de cine de horror, como en la complejidad de su faceta político-sexual.

Una alumna oriunda de Ohio llega, contra la voluntad de sus padres menonitas, a una escuela de danza en el Berlín de finales de la década de los setenta: un Berlín dividido, convulso por el terrorismo, y sumido en un panorama social de desesperanza, en cuyo centro se alza la academia de Madame Blanc –majestuosa Tilda Swinton– como una especie de reducto anárquico donde la única ley imperante es el arte. Tras impresionar a propios y extraños con sus habilidades, la joven bailarina es admitida a la academia como una más de las virtuosas que componen el alumnado. El único problema es que todo el cuerpo docente de la escuela está conformado por una hermandad de brujas, y su balanceada organización atraviesa un cisma de poder que enfrenta a Madame Blanc contra la misteriosa rectora Helena Markos –también Tilda Swinton, esta vez en clave de bestia aterradora.

Es a través de esa lucha de poder que Guadagnino teoriza, visual y narrativamente, sobre la conceptualización de lo femenino como supremo colectivo disruptor y anárquico, partiendo de una imponente representación del cuerpo femenino a través de la danza (en este aspecto el trabajo histriónico de Dakota Johnson es alucinante), anclada en la tradición primigenia de los aquelarres y del baile como proceso de conjuración, en donde la magia se manifiesta a través de la excitación corporal que liga al éxtasis erótico con el místico-religioso.

El guionista David Kajganich hizo un trabajo notable, y en Suspiria expone, como pocas veces en la historia de la cinematografía, el inmenso poder que el colectivo femenino adquiere al momento de desligarse de su sumisión patriarcal: poder aterrador que devino en la cacería de brujas del siglo XVII, y en los desesperados intentos de la sociedad occidental por asociar cualquier atisbo de independencia femenina con la brujería y la maldad.

Sorprendente resulta también la habilidad de Guadagnino para manifestar el horror en todas sus vertientes posibles, desde las sutilezas de esa incomodidad que deviene de percibir que algo está fuera de lugar –véase el perturbador pero bellísimo hechizo de las lágrimas– hasta el terror más desaforado, evidenciado en momentos de violencia rallanos en el delirio que sorprenden por su completa irrestricción, y que permiten intuir la absoluta libertad que le fue otorgada al director italiano para llevar a cabo su visión de la historia.

Manifiesto político-sexual de múltiples capas, la Suspiria de Guadagnino no sólo es otra prueba tangible de que el director de Call Me By Your Name es uno de los autores cinematográficos más brillantes en activo, sino también evidencia fehaciente de que el horror puro y el high-art pueden ir de la mano –ni siquiera voy a empezar a hablar del diseño de vestuario o de las múltiples referencias estilísticas de la película porque el texto sería interminable.

Al final del día la Suspiria de Argento y la de Guadagnino coexisten en mundos apartes. Parten del mismo origen pero llegan a lugares completamente disímiles. Ambas, obras geniales de mujeres y hombres geniales. Ambas hermanas de las mitologías femeninas más potentes, y de este bellísimo párrafo de De Quincey: Mater Suspiriorum... Murmur she may, but it is in her sleep. Whisper she may, but it is to herself in the twilight; Mutter she does at times, but it is in solitary places that are desolate as she is desolate, in ruined cities, and when the sun has gone down to his rest. Bravo.

miércoles, 9 de enero de 2019

Blackkklansman (2018)

La lengua es la soga que cuelga de la horca mediática del siglo XXI. Comediantes, políticos, celebridades, y humanos en general, son crucificados cada vez con mayor frecuencia como resultado de algún desliz discursivo, algún racismo velado, o algún tuit añejo. El escrutinio de la policía del pensamiento es omnipresente, y el escarnio público es ya un deporte que se practica con pasmosa frecuencia entre perturbadoras manifestaciones de gozo popular. Los profesionales del espectáculo lo han aprendido a la mala, y ese aprendizaje ha devenido en una serie de nuevas normas tácitas que en el caso particular del cine han engendrado la siguiente máxima: no deberás hablar o filmar sobre racismo, sexualidad, y/o discapacidades físicas, a menos que tu visión sea una descafeinada fantasía cuidadosamente diseñada para no ofender a nadie.

Es en este clima de censura tácita fomentado por el miedo a la malinterpretación, que el radical cineasta Spike Lee (tal vez uno de los últimos verdaderamente radicales, para bien y para mal, como Jean-Luc Godard o Paul Verhoeven) reaparece en la escena mainstream con un largometraje cuyo tema central es el eterno conflicto racial estadounidense entre blancos y afroamericanos.

Si recordamos los dos últimos esfuerzos multipremiados sobre el racismo afroamericano (12 Years A Slave, y Moonlight) estaremos de acuerdo en que su ejecución, apegada por completo al canon de tolerancia y diversidad del siglo XXI, convertía en insultante la posibilidad de que no fueran premiadas por una industria fílmica especialista en darse baños de pureza. No me malinterpreten, ambas películas son estética y narrativamente sobresalientes, pero la necesidad de la industria (mayoritariamente blanca) por premiar filmes con esas características es también evidente.

Es por lo anterior que me parece por demás notable la propuesta de Blackkklansman, el más reciente esfuerzo fílmico de Spike Lee, centrado en las aventuras de un policía afroamericano que a principios de la década de los setenta se infiltra, por descabellado que parezca, en las filas de la legendaria agrupación racista y pirómana conocida como el Ku Klux Klan.

La anécdota del filme, cuya hilarante premisa está basada en un hecho real, es una mera excusa para que Spike Lee regrese a los espinosos territorios de sus disertaciones fílmicas más arriesgadas (¿recuerdan el incendiario final de la extraordinaria Do the Right Thing?), desmenuzando con su afilado intelecto tanto a los miembros del clan como a los panteras negras: agrupaciones diametralmente opuestas cuya radicalidad los termina segregando en un mundo que no es ni ying ni yang, sino una complejísima grisalla.

Lee se niega a autocensurarse en un filme que entre sonrisas es capaz de recrear la potencia de los más solemnes discursos de la negritud setentera –recuerdo esa secuencia perfectamente filmada que se centra en el speech de uno de los líderes intelectuales de los panteras negras y me emociono– así como sumergirnos en la rabiosa génesis del odio racial estadounidense, parte mito y parte realidad, que vemos reflejada tal vez con mayor claridad en las palabras del miembro más moderado del clan que declara "yo llegué aquí porque unos negros me atacaron y luego violaron a mi mujer" (testimonio que el filme nunca desmiente). No hace falta preguntarse de qué lado está Spike: salvo contadas excepciones los miembros del clan son caricaturas, mientras que los panteras negras son "the coolest motherfuckers ever", sin embargo lo más interesante del acercamiento de Lee es el enfrentamiento, con frialdad e intelecto, de las ideologías que rigen a los dos verdaderos protagonistas del filme: el policía negro que ve como encomiable el trabajo policial y siempre es partidario de combatir al racismo por la vía legal, y la pantera negra para la que todos los policías son cerdos y la única vía posible es la revolución armada.

Al final, como es costumbre en la visión del director neoyorquino, la moraleja es pantanosa. Lee sabe que el mundo es un lugar caótico donde cada quien lucha como puede desde su trinchera, y que la gran tragedia del ser humano es que todo mundo cree que está haciendo lo correcto. Pocas cintas contemporáneas se atreven a retratar esa visión sin victimismos y sin maniqueísmos. El valor discursivo de Blackkklansman y su notable cúmulo de actuaciones (brillantes Laura Harrier y John David Washington) compensan algunos momentos de cierta desmesura y otros de ligera ingenuidad. Ingenuidad que cuando llega a su momento más exagerado súbitamente se detiene para regresarnos con un puñetazo en la cara a la actualidad de ese Estados Unidos que, ingenuamente, cree que el racismo ha disminuido porque los blanquitos han dejado de decir nigger en la televisión.

¡Ya era hora! Spike Lee finalmente ha vuelto a enrollar un estupendo joint.

martes, 1 de enero de 2019

Bandersnatch & Bird Box (2018)

Pocos podrán negar que el cierre del 2018 fue un parteaguas importante para NETFLIX. Durante algunos años ya, el gigante mundial del streaming se ha enfrascado en una obsesiva carrera por generar contenido original, con el único objetivo de conservar el terreno conquistado frente a la aparición de nuevos canales como Hulu, Amazon Prime, HBO, Youtube TV, así como otras propuestas de menor calado, que han fragmentado el otrora monopólico dominio de NETFLIX en cuanto a consumo de películas y series por Internet se refiere.

El meteórico despegue que NETFLIX experimentó en sus primeros años de vida y la progresión exponencial de sus suscriptores está llegando a su fin gracias a la creciente dificultad de seguir sumando adeptos en un mercado saturado, situación que aunada a la desproporcionada deuda del canal (8,340 millones de dólares de deuda a largo plazo y 18,600 millones de dólares a corto plazo) ha comenzado a levantar algunas banderas de alerta en torno a la viabilidad del proyecto en su conjunto.

Es en ese complejo panorama que se estrenaron las dos cartas más fuertes de NETFLIX durante el 2018, Bird Box y Bandersnatch, dos películas de género que buscan complementar el prestigio que Roma le dará a la empresa en la temporada de premios, generando lo que en verdad le interesa a NETFLIX: clics, viralidad, minutos vistos en su plataforma y, como consecuencia de la exposición mediática, nuevos suscriptores. 

Si confiamos en los números que NETFLIX presume (supuestamente 45 millones de cuentas han visto Bird Box desde su estreno) el resultado fue por demás exitoso, sin embargo, el número de espectadores lo único que comprueba es la gran habilidad de la plataforma para generar expectativa. Como ejemplo de esto podemos hacer hincapié en la teoría de conspiración (cada vez más fundamentada) que apunta a que la desmedida oleada de memes de Bird Box que inundaron Internet en las últimas semanas no es otra cosa que una campaña prefabricada por NETFLIX para promocionar el filme. Pero la pregunta queda aún en el aire: ¿en realidad estas cintas que, a diferencia de Roma, fueron concebidas desde cero por NETFLIX con el único propósito de generar ruido mediático y rédito económico, son buenos productos cinematográficos? ¿En verdad NETFLIX proyecta en sus dos películas insignia del año el rol de una casa productora innovadora de la talla de Blumhouse o A24? Veamos.

Por un lado tenemos Bird Box, un thriller que se suma a la reciente era dorada de filmes de terror de impedimentos físicos (Hush, Don't Breathe, A Quiet Place, por mencionar algunos) en donde los protagonistas se enfrentan al horror que deviene de la imposibilidad de utilizar alguno de sus sentidos con normalidad, cuya trama presenta la historia de una mujer y dos niños que deben escapar de un grupo de criaturas sobrenaturales que inducen al suicidio a cualquier persona que las vea. La sinopsis de la cinta, adaptada de la novela homónima de Josh Malerman, suena en principio ridícula, sin embargo, la experimentada directora danesa Susanne Bier consigue mantener un buen nivel de tensión durante los primeros cuarenta minutos del metraje hasta que, por desgracia, el argumento se deja alcanzar por lo ridículo de su premisa.

Un compendio de actuaciones deficientes y personajes mal perfilados –de pena ajena ver a John Malkovich en clave de caricatura republicana– terminan por asesinar cualquier atisbo de disfrute emotivo o coherencia narrativa en Bird Box, viéndose Sandra Bullock completamente rebasada por una película que, a pesar de sus evidentes esfuerzos histriónicos (sobre todo para esbozar expresiones humanas a través de un rostro paralizado por el botox) no consigue transmitir la menor empatía al espectador en una trama que deviene una y otra vez en ingenuidades casi adolescentes. Vamos, ni siquiera el soundtrack de Trent Reznor y Atticus Ross consigue hacer algo por la desastrosa atmósfera de este malogrado compendio de clichés, cuya mayor aspiración radica en reflexionar de la forma más torpe posible sobre el significado de la maternidad.

Por desgracia, la calidad del segundo as bajo la manga de NETFLIX no es mucho mejor que la del primero, ya que el innegable acierto técnico, narrativo, pero sobre todo publicitario (obvio) de Bandersnatch, que retoma la vieja idea de los libros de aventuras múltiples para adaptarla de forma revolucionaria a la interfaz del usuario netflixeano, funciona como mero aderezo de una narrativa torpe y ramplona que, de haberse contado de forma lineal, habría pasado sin pena ni gloria como un capítulo medianamente aceptable de la irregular serie de donde supuestamente se desprende su mitología: Black Mirror.

Un programador de los años ochenta (nostalgia, ¿estás ahí?) es contratado por una empresa de videojuegos para adaptar la trama de una novela de opción múltiple a un juego en 3D. La narrativa del programa se desarrolla con base en una serie de opciones binarias mediante las que el jugador reacciona a la historia que se le presenta, del mismo modo que el espectador de NETFLIX interactúa con la película, implementando un juego de metaficción bastante interesante, que sin embargo nunca llega a explotar de lleno sus posibilidades al quedarse atorado en la anecdótica pérdida de razón de un adolescente que cede ante la presión de programar un juego inabarcable, todo esto aderezado con los respectivos flashbacks que nos revelan una traumática historia personal anclada en los clichés más elementales de un drama de orfandad.

Si en Bird Box la propuesta estética se veía supeditada en todo momento a la funcionalidad de contar una historia de la forma más convencional posible, en Bandersnatch la intencionalidad estética es prácticamente inexistente. Filmada con la frialdad de un capítulo de serie genérico, Bandersnatch fracasa tanto en el rubro de actuación –llamar sobreactuado al trabajo de Fionn Whitehead es quedarse corto– como en el de su historia, que rebota sin control entre un cúmulo de intrascendencias que van desde conspiraciones gubernamentales hasta botargas de monstruos, todas igualmente ramplonas, y todas evidenciando que la aparente cantidad infinita de permutaciones presumidas por NETFLIX resultan una mera cortina de humo para maquillar una historia profundamente convencional.

Al final del día NETFLIX parece ser un mejor cazador de proyectos prácticamente ejecutados, como en el caso de Beasts of No Nation, o Roma, que una verdadera compañía productora de ideas interesantes. El camino es largo, y por desgracia NETFLIX (al menos en su división de largometrajes) le está apostando más a la creación de hype que al cuidado de sus contenidos. Lo peor del asunto es que parece que les está funcionando. Ojalá la gente pueda ver más allá de los memes y juzgue estos productos con la frialdad que merecen. Exijamos más. A final de cuentas, estamos pagando por ello.

miércoles, 26 de diciembre de 2018

MENTE EM TRANSE

NOTA: Este texto aparece íntegro en el séptimo número 
de la revista Correspondencias, Cine y Pensamiento
Para ver la publicación completa, clic aquí.


Voy en el auto. La mente: en auto. En la radio resuena una voz que salpica y se desparrama contra los cristales: “pienso en tu mirá”; la escucho e imagino dos ojos anónimos mientras me desparramo en el asiento tras el volante, frente a las luces que ciegan y maravillan de esta ciudad que a pesar de ser cadáver nunca deja de moverse.

Tan fría como la nieve // cuando cae desde el cielo… 

Y pienso en una nevada en la que nunca he estado, una nevada hollywoodense, o mejor aún, una nevada de western, majestuosa, corbucciana, y me siento como Klaus Kinski enfrentado a Trintignant, que es el vengador, que es el Silencio; pero la música sigue, y las llantas del auto van dejando partículas infinitesimales de plástico sobre el asfalto… y respiro… y avanzo.

Y es ahí cuando percibo que voy en trance, y más aún, es ahí cuando percibo que la mente es un eterno trance, inapagable e inagotable, una maquinaria neuronal irreductible que habita en nuestro interior pero nos contempla desde fuera, en tercera persona, como yo me miro justo ahora en el centro de esa corriente de luces, suspendido en la iluminación del tráfico citadino. Iluminado según yo. Ordinario según el resto. Y mientras me desplazo pienso en los esfuerzos que ha hecho la humanidad para intentar reproducir mediante un concepto indefinible (el arte) los mecanismos de un trance infinito (la mente), intentos fútiles pero hermosos, como los de la ameba que intenta conceptualizar desde su bidimensionalidad la tercera dimensión del mundo: Faulkner con su sonido y su furia, Joyce con su impenetrable Ulises, Burroughs con su almuerzo desnudo, Proust con su tiempo perdido, o Lowry bajo su volcán, fueron cerebros que buscaron representarse a sí mismos y entenderse desde la intuición de ese ouroboros que sólo se encuentra cuando se devora; hombres que construyeron gigantescas revoluciones de papel en donde el ritmo y la forma narrativa tenían como gran propósito la negación de toda convención literaria en favor de la gran proeza inalcanzable: la representación fidedigna de los mecanismos de la mente.

A finales de la década de los veinte, Sergei Eisenstein se reunió con James Joyce. El Ulises acababa de ser publicado apenas unos años antes y Eisenstein, maravillado con el texto, le planteó a Joyce la posibilidad de adaptar la noción literaria de “flujo de conciencia” al cine mediante la creación de un monólogo interior que permitiera expandir las posibilidades de la literatura a través de una experiencia audiovisual. Un año después esa visión se concretaría en la propuesta que Eisenstein hizo a la compañía productora Paramount para adaptar la novela de Theodore Dreiser, An American Tragedy, a la pantalla grande: “la cámara debe entrar en Clyde…”, el personaje protagónico de la novela, “…y el flujo de sus pensamientos debe representarse de forma visual, entremezclado con lo que ocurre fuera de su mente. Esto se logrará intercalando zig-zags de imágenes sin forma con cúmulos de imágenes en completo silencio, que a su vez darán paso a sonidos polifónicos, y después a imágenes polifónicas, para finalmente engendrar mediante ese conjunto la realidad del personaje”. La ambiciosa propuesta de Eisenstein fue rechazada, pero en su radicalidad visionaria se alzó el primer deseo por reproducir en celuloide los mecanismos del trance mental cotidiano en toda su gloria. Deseo que ese mismo año se vería hasta cierto punto capitalizado por otro titán enloquecido: Buñuel.

Una nube afilada se desliza sobre la luna en el instante en que una navaja rasga la órbita del ojo de una mujer, ocho años después una joven de pelo corto juega con una mano cercenada que yace en medio de la calle, mientras en un departamento que se alza sobre esa misma calle un hombre arrastra por el suelo a dos curas, dos pianos, y dos cadáveres de asnos con tal de satisfacer el deseo de posar sus manos sobre las nalgas de la mujer que le dio posada. El surrealismo de Un perro andaluz no buscaba representar en pantalla los mecanismos mentales de sus protagonistas, sino más bien ser una representación del producto de un flujo de conciencia completamente liberado durante el proceso creativo de la escritura de un guión. Al final de sus días Buñuel le contó a Jean-Claude Carrière “Dalí y yo escribimos el guión en menos de una semana siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional.” Fueron los mecanismos del flujo de conciencia de dos de los artistas españoles más trascendentes del siglo XX los que originaron, mediante un proceso de libre asociación completamente irrestricto, esa frenética concatenación de secuencias que redefiniría la posibilidad de innovación narrativa del cine en el siglo XX. El surrealismo es tal vez el primer movimiento cinematográfico que intenta entender, o cuando menos experimentar, con esa aleatoriedad mental que nos acompaña en cada segundo de nuestra existencia. Con esa psique en trance perene que nos revela verdades antes de que podamos censurarlas mediante el pudor y la moralidad.

Luego vino Hiroshima: “Cuatro veces estuve en el museo de Hiroshima… vi a la gente caminar en él… gente caminando, perdida en sus pensamientos frente a las fotografías, frente a la reconstrucción de los hechos, a falta de otra cosa... las fotografías… las fotografías… la reconstrucción… a falta de otra cosa… las explicaciones… a falta de otra cosa… cuatro veces, en el museo de Hiroshima, vi a la gente. Me vi a mí misma, perdida en mis pensamientos… mirando los trozos de metal calcinado... el metal deformado... el metal convertido en carne… vulnerable… luego la carne humana... suspendida, como si aún tuviera vida… su agonía, todavía fresca… y finalmente, las masas anónimas de cabello que las mujeres de Hiroshima, tras despertar por la mañana, descubrían haber perdido”. La poesía en prosa de Marguerite Duras habla a través de las imágenes de Alain Resnais. Para el cineasta francés, el flujo de conciencia es el vehículo mediante el que se construye la memoria; un trance que engendra la Historia a partir del enfrentamiento con los recuerdos, y a partir de la inevitable manipulación a la que sometemos esos recuerdos para ensamblar una historia que sólo existió en nuestra mente. En Hiroshima mon amour la realidad no es más que una reinterpretación de la memoria, y la Historia es el encuentro entre dos recuerdos, entre dos visiones, entre dos amantes que deciden pasar su última noche juntos violentando, deformando, poetizando, y reconstruyendo los recuerdos de un horror histórico que ambos creen falazmente entender. A pesar de lo concreto que resulta el hecho histórico (la caída de una bomba y la muerte instantánea de una ciudad), la atrocidad nuclear de Hiroshima no existe ya mas que en decenas de recuerdos inexactos. La realidad y la historia deformadas cada vez más con el paso del tiempo. La realidad y la historia amenazadas por el olvido. Resnais parte del poder literario para exponer esas preocupaciones. Para el director de la eterna camisa roja la mente piensa más en palabras que en imágenes, y es a través de esas palabras que el director narra de forma literariamente conservadora pero fílmicamente innovadora, una historia de pasión, olvido y desamor. Fundamentando su historia en un flujo de conciencia doble, mediante el que cada personaje recuerda mientras vive, para construir una narrativa de tiempos indivisibles, donde presente y pasado se funden en una sucesión temporal única y constante que por momentos recuerda a los portentosos juegos literarios que Faulkner utilizó en su ¡Absalón Absalón!, atenuados por la necesidad de no perder demasiado al espectador en el vaivén memorioso de esa actriz francesa y ese arquitecto japonés que en los últimos instantes de su amorío reconstruirán, cada uno desde su trinchera intelectual, los mecanismos de una tragedia personal y colectiva.

Cuando sales por la puerta // pienso que no vuelves nunca

Veo a dos niños que no salen por la puerta. Se quedan estáticos en el quicio mientras la cámara capta el reflejo de sus espaldas en un espejo sucio que brilla con los destellos de un incendio. El establo está en llamas. Arde con rabia, calcinando el mundo entero del padre, que es trabajo, que es establo, y que mira estático e impotente el espectáculo de su destrucción, mientras la madre, con los ojos en llamas, va al pozo con la lentitud del animal herido que se sabe moribundo pero recurre a un último esfuerzo inútil para burlar a la muerte: el agua. La esperanza humana: una cubetada de agua que aterriza sobre un gigantesco establo en llamas. El recuerdo no es un recuerdo ordinario. Es el recuerdo de un poeta: el obrero más inútil y más necesario de la humanidad, quien a su vez es el padre del director del filme; ambos de apellido Tarkovsky. El poeta de las palabras engendra al poeta de las imágenes, y en la elegía fingida de Mirror, el padre moribundo perece sin saber que en la realidad vivirá más que el hijo que dirige ese juego de espejos. Aquí el flujo de la conciencia, incontrolable y sin métrica, se depura en un juego audiovisual hermanado con la poesía, que Tarkovsky reduce a un conjunto de estampas que nos hablan de la fugacidad vital, y de la inutilidad teórica de un hombre dedicado a la filosofía y a las letras que en la antesala de la muerte sólo puede recordar sensaciones. Un mundo de sensaciones que nos define y nos hermana con el resto de la humanidad. Sensaciones que sin contexto se escupen en pantalla y sin embargo las identificamos como propias porque nos hablan de lo que hemos sido; de lo que llevamos dentro. La universalidad de un lenguaje emocional decodificado a través de un flujo de conciencia majestuoso, planteado por un verdadero artesano de la imagen y del tiempo. Y es en ese último estertor de hora y media de duración, que vemos las exhalaciones finales de una mente que se esfuma en un abanico de recuerdos: el incendio de un establo, un sueño levitante, el aliento de un romance que mece los arbustos de un prado, la poesía de un padre que es protagonista ficticio del relato de su hijo, los ojos envejecidos de un niño que percibimos como adulto porque sabemos su futuro, y finalmente el proceso inconsecuente de la vida, que es al mismo tiempo trascendencia y olvido, desgracia y gozo anónimos, completamente anónimos, como este texto y como mis pensamientos en este tránsito de mierda que no avanza. Nadie recordará esto en cien años. ¡Qué maravillosa libertad!

Me siento adormecido tras el volante.

Pienso en tu mirá // clavá // es una bala en el pecho.

Cierro por un segundo los ojos, y cuando la bala entra comprendo que el final es siempre intentar escapar. De todo y de todos. Fundirme con algo más grande. Fundirme con el universo en el piso de un baño en Tokyo. Veo la sangre que tiñe los mosaicos pero no siento dolor. Me alegro y me miro desde el lente de la cámara. La toma es cenital. Mi posición es fetal. Me voy. Noé me mira desde su lente y se maravilla. Nunca lo sabré, pero intuyo que crear un cuadro como el que ahora protagonizo debe ser abrumador. Un sentimiento de poder y de conexión con algo que va más allá del entendimiento. La mente creando a la mente. El misterio irresoluble. La ambición de representar el flujo de conciencia llevado hasta sus últimas consecuencias. Todo es lenguaje, no sólo las palabras, también la imagen (sobre todo la imagen) y si alguien entiende eso es Gaspar. ¿Has visto Enter the Void? Es alucinante, en verdad. La leyenda dice que Noé acababa de filmar Irreversible, su mayor éxito de taquilla, y la productora le abrió las puertas para filmar lo que quisiera. El cabrón llegó con el guión de un largometraje compuesto por dos cuartillas. El lenguaje no es sólo texto, es símbolo, es imagen, es textura, y Enter the Void es precisamente eso: la representación de una realidad puramente sensorial que colisiona con la intelectualidad del espectador y la demuele. Noé es un violento. Su deconstrucción del arco narrativo no es amigable, y cualquier ser humano racional la reciente en la entraña. Enter the Void duele, pero es la culminación de una conceptualización de la mente. La culminación de una ambición literaria que despegó con este párrafo de Joyce:

I was a Flower of the mountain yes when I put the rose in my hair like the Andalusian girls used or shall I wear a red yes and how he kissed me under the Moorish wall and I thought well as well him as another and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes.

Y aterrizó en la mente de ese junkie asesinado que en forma de espíritu intenta proteger a su hermana de los males del mundo, para terminar siendo el impotente voyeur de su desgracia. Un voyeur del vacío, como todos nosotros.

Veo el parabrisas de mi auto: otra gran pantalla. Respiro y avanzo unos metros más entre el océano de luces.

Clavá // 

Es una bala en el pecho // 

Clavá // 

Es una bala en el pecho…

martes, 25 de diciembre de 2018

Top Libros 2018


Como suelo sacar mi lista de las mejores películas del año hasta febrero (que es más o menos cuando termino de recorrer la lista de cintas que planeo ver del año en cuestión), les dejo mientras tanto, en ese afán recopilatorio que trae a cuestas el fin del año, la lista de los libros que leí durante el 2018 con sus respectivas anotaciones en Goodreads. El ejercicio busca únicamente crear un registro que pueda serle de utilidad a algún lector, así como una referencia de fácil acceso para mi uso personal (del mismo modo que los tops de cine disponibles en esta página).

Sin más, he aquí el conteo –ascendente en calidad y descendente en numeración– de los libros que cayeron en mis manos durante el 2018 (den clic en los títulos para entrar a las notas de cada uno. En esta ocasión no pude escribir sobre todos, pero bueno, las estrellitas de algo sirven).

★ (Abominables)
Por fortuna este año no hubo ninguno

★★ (Malos)
23. El lector (Bernhard Schlink)
22. Las edades de Lulú (Almudena Grandes)
21. Así hablaba Zaratustra (Friedrich Nietzsche)

★★★ (Buenos)
20. La noche es larga, Caifanes (Paulina González Villaseñor)
19. Walt Disney (Sergei Eisenstein)
18. The Hellbound Heart (Clive Barker)
17. Las muertas (Jorge Ibargüengoitia)
16. Las horas más oscuras (Anthony McCarten)
15. Historia de la fealdad (Umberto Eco)
14. Homage to Catalonia (George Orwell)
13. El hombre en el castillo (Philip K. Dick)
12. The Handmaid's Tale (Margaret Atwood)
11. It (Stephen King)

★★★★ (Muy Buenos)
10. Rizoma (Deleuze Gilles)
9. From Hell (Alan Moore)
8. Bartleby, The Scrivener (Herman Melville)
7. Treasure Island (Robert Louis Stevenson)
6. El erotismo (Georges Bataille)

★★★★★ (Obras Maestras)
5. A Clockwork Orange (Anthony Burgess)
4. Historia de la sexualidad (Michel Foucault)
3. Totem and Taboo (Sigmund Freud)
2. The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (Junot Diaz)
1. Por el camino de Swann (Marcel Proust)

miércoles, 19 de diciembre de 2018

Beoning (Burning) (2018)

Nunca he conectado con la literatura de Haruki Murakami. Dos veces caí en sus garras y dos veces me encontré con narrativas acarameladas que se esforzaban demasiado en fingir la complejidad emotiva que a los grandes escritores les es innata. Tal vez tuve mala suerte y el talento del escritor asiático radica en las obras que no le he leído, pero ni modo, la vida es demasiado corta para terceras oportunidades. Digo todo esto porque cuando me enteré de que la nueva película del extraordinario director coreano Chang-dong Lee, con la que reaparecía tras ocho años de inactividad, era la adaptación de una historia corta de Murakami, sentí cierto pesar. Por fortuna tiempo después mi emoción renació al ver la euforia desatada por Burning en el festival de Cannes, y recordé el viejo adagio que reza: un buen guión en manos de un mal director está perdido, mientras que un mal guión en manos de un gran director puede ser extraordinario.

Un joven coreano desempleado se reencuentra con una conocida de su infancia en un despliegue de casualidad (qué bello ese plano secuencia inicial), y a pesar de no recordarla establece de inmediato una potente relación sentimental con ella. La chica, una bailarina que vive de amenizar eventos publicitarios, decide irse a África unas semanas y al volver regresa de la mano de un misterioso bon vivant que adopta como mascotas a los dos protagonistas, insertándolos en el elevado círculo social del barrio de Gangnam. Sin embargo, el interés del risueño joven acaudalado por procurar la amistad de los dos chicos desposeídos se tornará cada vez más siniestro conforme avanza el metraje.

Burning es un claro ejemplo de por qué Chang-dong Lee no ha tenido el mismo éxito internacional que sus compatriotas Chan-wok Park, o Joon-ho Bong, a pesar de tener un talento equiparable. Su completo desdén por las reglas narrativas del thriller tradicional convierten al filme en un producto dificilmente vendible o clasificable: un metraje de dos horas y media que durante noventa minutos construye una delicada historia de amor, para luego mutarla de golpe en un desbordante thriller perfectamente ejecutado. Dos secciones fílmicas muy marcadas que incluso podrían funcionar de forma independiente, pero que en su conjunto devienen en un producto prácticamente invendible en una era (la era NETFLIX) en la que el espectador se niega a ver algo que tarde más de veinte minutos en arrancar con potencia, o cuando menos en definir sus objetivos con claridad.

Por fortuna, la libertad creativa de Chang-dong se sostiene a pesar de todo para entregarnos una película que, aunque adolece de ciertos manierismos melcochosos muy propios de Murakami –véase la secuencia de la luz que entra por la ventana durante el encuentro sexual, o la de esa forzadísima danza a ritmo de jazz en la granja– consigue construir, sobre todo en la segunda mitad del filme, una sutil atmósfera ominosa que se espesa con cada minuto de metraje, hasta eventualmente estallar en una magnífica catarsis final muy propia del canon coreano.

Notables resultan la fotografía de Kyung-pyo Hong (habitual colaborador de Joon-ho Bong), cuyo dominio de cámara le permite lucirse en un par de planos secuencia fantásticos, y la banda sonora de Mowg, que en todo momento contribuye a la perenne noción de que, a pesar de la contención emocional que manifiestan los personajes del filme, el desastre está a la vuelta de la esquina.

Burning podría resumirse como un thriller sobre el desaforado desprecio por la humanidad que la lucha de clases ha engendrado en los estratos más altos de la sociedad, sin embargo, en sus cimientos es también un relato sobre la profunda soledad de los núcleos urbanos modernos. Soledad engendrada por una apatía vital que golpea a ricos y pobres por igual, y que se alimenta de las exhaustivas dinámicas de trabajo, de la sobredosis de impulsos tecnológicos, y del obsesivo anhelo por llegar a ser alguien en la vida. El protagonista del filme desea todo lo que su rico compañero ostenta, sin embargo, el rico, al no poder desear nada más, lo único que anhela es incinerarlo todo. La autodestrucción como última meta vital del ser humano es la filosofía de esta opus que confirma lo que ya sabíamos, Chang-dong Lee es uno de los grandes.

jueves, 13 de diciembre de 2018

First Reformed (2018)

La fe en su acepción de diálogo interminable con el silencio de un ser supremo me resulta incomprensible, pero a pesar de ello sería estúpido negar la utilidad de los mecanismos de consuelo emocional que derivan de ese personal ejercicio místico. Estamos solos, y en ese diálogo interno, ya sea con una deidad o con nosotros mismos, radica el último mecanismo de defensa contra las adversidades de la vida y contra nuestra abrumadora soledad humana.

Paul Schrader es un docto de la soledad. Su pluma ha dibujado las mentes de algunos de los solitarios más renombrados del cine estadounidense. ¿Cómo arrancar de la memoria el inexpugnable vacío existencial de Travis Bickle después de ver Taxi Driver, o el de Jake La Motta después de ver Raging Bull, o el de esa reinvención de Yukio Mishima con su belleza suicida? Es por esto que sus guiones y su cine no son de fácil digestión: el espejo que Schrader suele presentar frente a nosotros es desagradable y agresivo, pero de una franqueza ineludible. Por fortuna para sus adeptos, y para el cine en general, First Reformed, su más reciente esfuerzo guionístico y directorial, no sólo es una de las mejores cintas de su filmografía, sino también una de las películas más sobresalientes del año.

Doscientos cincuenta años cumple la iglesia reformada neoyorquina de Snowbridge, y el festejo del aniversario se anuncia con bombo y platillo como uno de los eventos más importantes de la pequeña comunidad circundante. La organización corre a cargo de Ernst Toller –Ethan Hawke en el que tal vez sea el papel más memorable de su carrera– un hombre solitario que tras perder a su único hijo en el conflicto bélico de Irak, y posteriormente su matrimonio como consecuencia de la tragedia, decide refugiarse en el último reducto de cordura que le queda: su fe; asumiendo el cargo de rector de la pequeña iglesia centenaria, e invirtiendo sus ratos libres en la alcohólica escritura de un diario donde se vacía a sí mismo noche tras noche.

El atormentado personaje protagónico, que no es otra cosa que un autorretrato fragmentado del propio Paul Schrader, funciona como un vehículo tanto del proceso creativo del director estadounidense (célebre por su método de escritura botella en mano) como de su desesperanzadora visión de los mecanismos sociopolíticos del mundo contemporáneo. Dicotomía que se representa mediante la meticulosa rutina literaria del protagonista, en donde sus sueños y anhelos se entremezclan de forma indistinguible con la realidad, y mediante el encuentro de éste con un activista ecológico propenso al terrorismo.

Guionista impecable que en esta ocasión nos demuestra el nivel de su virtuosismo narrativo, Schrader combina su pericia para crear diálogos brillantes con un tratamiento estético de insondables delicadezas, cortesía de la lente del joven pero efectivo Alexander Dynan, y de la habilidad del propio Schrader, que en conjunto con Dynan compone una serie de momentos oníricos y epifánicos que juegan con la fe del protagonista, pero también con la fe del espectador, que por momentos ignora si lo que está viendo en pantalla es real o solamente la proyección interna de una mente al borde del colapso.

Elegía de los ideales del mundo occidental, la narrativa de First Reformed es un lodazal de desesperanza, en el que un puñado de soñadores se debaten inútilmente por mantenerse a flote. El sacerdote, que lidia con las tragedias de sus bien intencionadas decisiones se convierte en una especie de moderno Nazarín, cuya psique, encaminada a la bondad, se fractura por el inevitable fracaso del mundo, un fracaso que él hace suyo, y que confirma a través de la destrucción de todos los ideales que lo rodean. El lodo es demasiado espeso y profundo. Los personajes de Schrader lo saben, pero aún así patalean, gritan y se impulsan, para finalmente hundirse al menos de la forma más bella posible, en una teatralidad espectacular pero inconsecuente. Maldito Schrader, me rompiste el corazón.