A Quiet Place (2018)

Una de las cosas que más disfruto del buen cine de horror es su habilidad para deconstruir aspectos fundamentales de la sociedad a partir del exceso. Es esa posibilidad de plantear universos que se rebelan contra las reglas más elementales de la lógica humana lo que le permite al horror y a la ciencia ficción –cuando se ejecutan con habilidad e inteligencia– poner en entredicho valores fundamentales del ser humano con una contundencia difícilmente alcanzable mediante el realismo dramático.

Por si fuera poco, mi gusto por el terror se ha visto recompensado por el hecho de que estamos viviendo una de las eras doradas del género, impulsada por cineastas visionarios que han decidido maridar al horror con la intencionalidad de un cine que aspira a mucho más que el entretenimiento fácil, y que mediante obras magistrales como The VVitch, It Follows, Only Lovers Left Alive, A Girl Walks Home Alone At Night, y muchas más, han conseguido enterrar aún más la burda noción de que el terror no puede concebirse como un género digno de respeto artístico.

La última gran sorpresa dentro del género terrorífico proviene de un derrotero inesperado: John Krasinski. Ese actor bonachón y entrañable que arrancó carcajadas con su papel de Jim en la magistral serie estadounidense The Office, inaugura su carrera de director cinematográfico con un filme de horror inventivo, minimalista y de gran ejecución.

Una familia es la única sociedad en kilómetros a la redonda de una ciudad devastada por un grupo de voraces aliens arácnidos. Madre, padre, hijo e hija coexisten dentro de una granja autosustentable rodeada por cámaras de vigilancia, llevando a cabo su rutina diaria en el más absoluto silencio debido al agudísimo oído de los depredadores extraterrestres. La familia ha logrado sobrevivir en una tiránica represión sonora durante más de un año, las rutinas se han establecido, y todo pareciera indicar que pueden seguir así para siempre. Pero claro, el pequeño problema es que la madre está embarazada y, como podrán recordar, los bebés silenciosos no existen.

Con una fotografía meramente utilitaria, la cinta dirigida, parcialmente escrita, y protagonizada por Krasinski sobresale por su brillante diseño de producción, desde la bellísima estructura de resonancia craneal alienígena, hasta la planeación de las contadas pero terroríficas secuencias de acción –véase la escena del silo o la de la bañera– que funcionan como pequeñas cátedras de suspenso, edición, e incluso actuación –véase el momento en que Krasinski contempla la bañera enrojecida– que dotan a la película de una atípica presencia de delicadeza en lo trepidante.

Por si fuera poco, la cinta explora con bastante buen tino la dinámica de una sociedad moderna que, al verse reducida a su mínima expresión, encuentra refugio en las más arcaicas estructuras heteropatriarcales de separación de tareas; estructuras tribales que contribuyen al orden, pero que al enfrentarse al caos se reorganizan en torno a sus pilares de fortaleza emocional: las mujeres (vaya papeles los que interpretan Emily Blunt y la pequeña Millicent Simmonds).

Sorpresa digna de enmarcar en ese nuevo cine de terror que enorgullece por su inventiva y su calidad narrativa, A Quiet Place pone a Krasinski en el mapa de los directores que habremos de seguir muy de cerca a partir de ahora, esperando que esta vez consiga, a pesar de los contados errores de continuidad de esta entrañable oda a los amores y rencores familiares, el reconocimiento de la academia estadounidense, no para que Krasinski tenga en su sala a un ídolo dorado, sino para que mucha más gente vea esta obra magna del horror.

La nuit a dévoré le monde (La noche devoró al mundo) (2018)

Siempre he tenido debilidad por acercarme a películas que ostentan títulos hermosos. ¿Acaso alguien puede resistirse a una cinta titulada Te prometo anarquía, o Yo soy la felicidad de este mundo, o There Will Be Blood? Yo, al menos, no.

El salto de fe que me lleva a ver una película únicamente por su título no es tan ciego como podría pensarse, ya que la habilidad de transmitir mediante cuatro o cinco palabras una emoción perdurable no es tarea trivial, y en una gran cantidad de ocasiones esa habilidad termina por traducirse en filmes que suelen perseguir de forma compulsiva narrativas o atmósferas cuyo fin es lo atípico. Tal es el caso de La noche devoró al mundo, un thriller zombi que en apariencia no es mas que un refrito de 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) y Day of the Dead (George A. Romero, 1985), pero que dentro de su evidente reutilización de elementos cliché del género zombi consigue elaborar una interesante tesis sobre los horrores de la imperceptible y al mismo tiempo abrumadora soledad del hombre citadino contemporáneo.

La premisa la hemos visto repetida hasta el hartazgo: por alguna razón fortuita un hombre se pierde el inicio del apocalipsis zombi, y al recuperar la conciencia se percata de que el mundo ha sido invadido por hordas de violentos antropófagos regidos por un omnipotente instinto homicida, y dotados de fuerza y velocidad sobrehumanas. Del mismo modo, el director Dominique Rocher decide adoptar también la estructura en tres actos de la gran mayoría de los filmes del género zombi: un primer acto en que el protagonista descubre los efectos de la epidemia y elabora un plan de supervivencia adecuado a su entorno más inmediato; un segundo acto en que el protagonista consigue estabilizar su rutina de supervivencia; y un tercer acto en que un evento disruptivo tira por tierra esa estabilidad, dando pie al clímax del filme.

¿Por qué demonios habríamos de querer ver entonces esta película, además de por su hermoso título? La respuesta la da la interpretación del actor noruego Anders Danielsen Lie, a quien vimos como protagonista de las cintas más notables del director Joachim Trier, y que en esta ocasión vuelve a entregar una interpretación rica en matices emocionales, cuya fuerza constituye la mayor virtud del filme, y sirve de motor dramático para sustentar el retrato de la soledad de un músico que al verse atrapado en el interior de un edificio de departamentos rodeado de zombis parisinos, debe desarrollar con el paso del tiempo una serie de mecanismos emocionales para mantener en pie su cordura. Mecanismos que desglosan las tres necesidades más básicas del ser humano: el sustento, la creación intelectual, y el ejercicio del lenguaje (esta última auspiciada por el casi siempre genial Denis Lavant en clave de zombi domesticado).

Una vez terminada la catarsis final de la película, el espectador abandona la sala entre un mar de cuerpos desconocidos rumbo a su propio edificio anónimo de departamentos. Edificio donde prácticamente no conoce a nadie y donde se refugiará de la cada vez más flagrante incapacidad comunicativa de la sociedad moderna entre likes de Facebook y alguno que otro mensaje de Whatsapp arrrojado al vacío. El gran acierto de La noche devoró el mundo es transmitirnos con un golpe seco la anónima inmensidad de la ciudad que nos rodea, y la soledad antropófaga que se esconde en cada uno de sus pequeños departamentos.

Lucky (2017)

En la secuencia que los guionistas Logan Sparks y Drago Sumonja diseñaron para fungir como clímax filosófico de Lucky –la última película del ahora inmortal actor Harry Dean Stanton– el protagonista, un anciano que tras un desmayo inexplicable replantea su cada vez más inevitable encuentro con la muerte, declama "La única verdad es que todos desapareceremos...". Las palabras rebotan en los muros de un bar enmudecido, y en las caras de los comensales se refleja la clásica veneración que Hollywood profesa a los aforismos burdos que se declaman con tono suficientemente pausado. Stanton continúa su monólogo "al final nos perderemos en la oscuridad y en el vacío", y súbitamente la dueña del bar le pregunta "¿Y qué haces ante eso?". Los delgados labios del protagonista de Paris Texas, Repo Man, Alien, y muchas más, se curvan ligeramente: "Sonreír". Esa escena de tremenda obviedad disCURSIva es el diálogo con el que se despide uno de los actores más enigmáticos y sobresalientes del siglo XX. Imposible perdonarle a un director algo así.

Construida en clave de simplón-indie-drama, Lucky es una película que sostiene el insondable cúmulo de obviedades y cursilerías inspiracionales que la componen gracias a la potencia de su actor protagónico: un Harry Dean Stanton que al final del día consigue rescatar con una voz profunda y agotada; con una figura cadavérica que no sólo es bella sino hipnótica; y con una expresividad facial que precisamente llega a su punto más entrañable en el horrendo monólogo que ya describí, a un filme modestamente dirigido y torpemente escrito.

Poco más se puede decir de esta pieza de cine fragmentado que tiene como centro narrativo la despedida de un anciano y su entorno, pero en cuyas estampas se abordan temas tan variopintos como los horrores de la guerra, la tragedia de descubrirse finito, la nobleza del pueblo latino en Estados Unidos, el conflicto entre rutina y trascendencia, y el amor de David Lynch por las tortugas, siendo este último tal vez el único rubro narrativo que en verdad se resuelve con tacto e inteligencia (a pesar de los últimos segundos del filme).

No vale la pena ahondar más en los entresijos de este desastre cuyo único logro fue recordarme la gran carrera de un actor inolvidable. Mejor busquen Paris, Texas y piquenle al botón de PLAY en su honor.

La región salvaje (2017)

De todos los caminos por los que transita el horror, el más potente suele ser aquel que nos remite a las partes más renegridas de nuestra psique. Ese horror que asumimos posible porque lo sentimos palpitar en nosotros, agazapado en lugares mentales recónditos que a veces visitamos en sueños, o que de manera consciente hemos encerrado tras las puertas blindadas de la represión o el autocontrol. Ese horror fundamentado en la idea de adivinarnos como criaturas sin límites morales representa un lugar común de la creación artística, e incontables cineastas han intentado sublimarlo en piezas que suelen desbarrancarse en el exceso fácil, o en el incómodo adoctrinamiento moral. Sin embargo, un puñado de artistas han conseguido reflejar por unos instantes los misterios de esa cara grotesca que solemos guardar bajo llave. Amat Escalante es uno de ellos.

Después de devastarme con su impecable narco-drama, Heli, Escalante decidió abordar dos derroteros profundamente atípicos dentro de la producción cinematográfica mexicana: la ciencia ficción y el horror (tal vez el primero mucho más atípico que el segundo), para elaborar una potente alegoría de tintes universales sobre el horror al placer, que irónicamente se construye sobre el costumbrismo y la visión social de una zona mexicana muy particular.

Todo comienza con un triángulo amoroso: Alejandra trabaja en la fábrica de dulces de sus suegros para mantener a sus hijos y a su esposo, Ángel: un bueno para nada que la engaña con Fabián, su hermano. El triángulo pansexual se distorsiona cuando aparece Verónica (memorable Simone Bucio), para ofrecerle a Fabián una nueva fuente de placer. Fabián aparece unos días después desnudo y muerto sobre la margen de un riachuelo. Es entonces que Verónica aprende que la fuente de goce insaciable, inagotable, y alienígena que se esconde en la cabaña de unos científicos en medio del bosque, no es para cualquiera. Sin embargo ahora debe conseguir a otro suplente que asuma el arduo trabajo de perderse en el más irrestricto placer.

Memorable ensayo sobre el miedo que engendra la posibilidad de extraviarnos por completo en el goce más desmedido, La región salvaje funciona también como un panóptico de la idiosincrasia sexual del mexicano, que en gran medida resulta extrapolable a los tópicos universales del amor y la adicción sexual, pero cuyas sutiles particularidades sociales –ancladas a ese peculiar machismo homófobo mexicano que suele negar con violencia lo que más le atrae– son expuestas con brillantez y sorna por el guión de Escalante y Gibrán Portela.

En cuestiones técnicas el filme es un logro notable, no sólo por los breves pero alucinantes momentos en los que hace su aparición el bellísimo monumento al placer de Escalante, sino también por la construcción atmosférica de la lente de Manuel Alberto Claro, quien juega con luz natural, neblina y en ocasiones oscuridad impenetrable, para otorgarle al relato una dimensión lóbrega que nos conduce de forma inmejorable por los abismos emocionales de los cuatro protagonistas.

Mucho se ha hablado de que La región salvaje es una adaptación de Possession –la bellísima obra magna de Zulawski en la que una pareja se desintegra tras la adicción sexual de Isabelle Adjani a un monstruo alienígena. Sin embargo, lo que se obvia en ese juicio es que, a pesar de los evidentes paralelismos que pueden establecerse entre ambas películas, mientras Zulawski está interesado en la rebelión de la feminidad ante sus roles prestablecidos y el colapso de la pareja tradicional en la modernidad, Escalante lo que busca es hablarnos del horror asociado a descubrir la felicidad en la forma de algo por lo que estaríamos dispuestos a destruir todo lo que nos rodea, algo que nos lleve a sacrificar en un instante y sin dudarlo el lugar que hemos construido durante años en la sociedad. Resulta aterrador y terrible descubrir que tal vez un trago de alcohol, un disparo de heroína en el brazo, o en este caso un estallido de placer en los tentáculos de un alienígena, opaquen todos los otros goces de la vida. El horror que subyace en la eterna búsqueda del placer es, siempre, el horror a ese vacío vital que buscamos maquillar con pequeñas satisfacciones intrascendentes, esperando en el fondo nunca encontrar ese placer supremo que nos revelará en un instante la insignificancia de nuestras vidas.

Pocos trasfondos más aterradores y universales que ese. Lo sabemos, y mientras tanto, seguimos existiendo.

You Were Never Really Here (2018)

Dentro de los deseos de fama, fortuna y reconocimiento que la modernidad ha implantado en la cabeza de los creadores cinematográficos a través de su star system, yace oculto el deseo de trascender; de ser recordados como innovadores, como grandes narradores, o como excéntricos genios de la lente. Sin embargo, la trascendencia está ligada casi de forma irremediable a la creación de una firma: un estilo indeleble que nos permite reconocer a cineastas como Bergman, Kubrick, Allen, Tarkovsky, Reygadas, etc. dada la composición o el estilo narrativo de una escena.

Crear un estilo que no remita al público a otro autor, o que a pesar de remitirnos a otro creador nos revele de inmediato al verdadero artífice de la secuencia, es una tarea de dificultades insondables. "No hay nada nuevo bajo el sol", rezaba el rey Salomón en el libro del Eclesiastés, sin embargo, a pesar de ello, la búsqueda incansable de un estilo propio funciona de forma inevitable como uno de los ejes rectores del proceso creativo.

Es por lo anterior que disfruto cada vez más seguir la poco prolífica carrera de la directora escocesa Lynne Ramsay, quien después de We Need to Talk About Kevin –cinta de la que desgraciadamente se habló mucho por la crudeza de su trama, y no por su brillante propuesta estético-narrativa– tardó casi siete años en presentarnos su nueva oda a la muerte del sueño americano: You Were Never Really Here.

La cinta, que inicia con un pequeño prólogo en el que de inmediato hace su aparición ese brillante maridaje de imágenes y música, casi sin diálogos, con el que Ramsay suele contar sus historias, y con el que ha formado un estilo que está a un paso de volverse ya marca de autor (qué gozada atestiguar el proceso de formación de un estilo genuino en un autor), narra la historia de un veterano de guerra que, alienado de la sociedad tras los horrores del conflicto afgano, decide reinsertarse en el país que lo utilizó como una especie de asesino a sueldo.

Es Joaquin Phoenix el encargado de dar vida a ese cascarón humano completamente vacío, cuyos únicos placeres son la autoasfixia y el cuidado de su anciana madre. Balance delicado pero estable que se quiebra cuando recibe el encargo de recuperar a la hija de un senador de las garras de un terrible círculo de prostitución infantil.

Ramsay nos regala un bellísimo thriller compuesto en clave de rompecabezas audiovisual, cuya parquedad dialoguística se equilibra con la brillante fragmentación de una historia que se cuenta, al más puro estilo del cinéma pur, mediante una consecución de imágenes que hablan por sí mismas, y que desenvuelven de forma eficiente y sutil una historia narrada a través de pequeñísimos guiños que reclaman toda la atención del espectador.

Punto y aparte merece la mención de la alucinante banda sonora de Johnny Greenwood, quien con lo hecho en los últimos cinco años, y con esta mezcla de sintetizadores ochenteros y demenciales momentos de cuerdas –que en los instantes más álgidos de la narrativa casi nos remiten al sonido de un tronco antiquísimo que se rasga– se ha convertido a mi gusto en uno de los tres mejores compositores de bandas sonoras en activo.

De mínima puesta en escena, You Were Never Really Here retrata los engranajes más negros de un país herido e insensibilizado por la guerra, traicionado por su clase política, y carente de cualquier ilusión vital más allá de la supervivencia. Para Ramsay el sueño americano ha muerto, y lo que queda somos nosotros, una raza de protohumanos que a pesar de tener destellos de bondad, en nuestra esencia hemos abandonado cualquier ideal de lucha por un bien común, devorando con crueldad y desesperación el cadáver del mundo. En los últimos segundos del metraje, Ramsay nos augura una remota posibilidad de redención, sin embargo, al repensarla una vez abandonada la sala de cine, esa redención se antoja imposible, recordándonos que, en más de una ocasión, los finales felices se encuentran revestidos con la promesa de un futuro horror.

Brain Damage (1988)

A lo largo de su historia, la humanidad ha encontrado en la codificación de sus miedos un fiel retrato de sí misma, y es sobre esa proyección aterradora de nuestros anhelos, ansiedades y deseos que hemos construido, piedra sobre piedra, al catártico altar del arte. Altar en cuyos retablos se adivinan un sinfín de corrientes que durante años, décadas, o siglos se han entremezclado para engendrar no sólo la historia del arte, sino la historia de la humanidad.

Y es frente a ese altar que inevitablemente nos aborda una nostalgia que nos hace anhelar la existencia de corrientes, teorías y expresiones artísticas que han dejado de ser, o que ya no se manifiestan con la misma potencia de otros tiempos. Hoy, queridos amigos, nos encontramos frente al despreciado retablo del cine de horror ochentero, y mientras admiro en silencio la absoluta irreverencia –en el sentido más anárquico y salvaje de la palabra– contenida en Brain Damage, me asalta la nostalgia de encontrarme frente a algo inasible e irrepetible. Frente a un producto cuyas virtudes, contextualizadas en el panorama de una sociedad emasculada por la búsqueda de la perfección técnica, son ahora vistas como errores desagradables o pifias vulgares. Ya todos sabemos que el verdadero punk no tiene cabida en el siglo XXI.

Segundo filme del cineasta y cinéfilo empedernido Frank Henenlotter, Brain Damage es una de las cintas de explotación (películas fundamentadas en la exposición de temas tabú, cargadas de sexualidad, gore o tópicos grotescos, y asociadas a presupuestos casi inexistentes) más brillantes e irrestrictas jamás filmadas.

La trama, que gira en torno a una especie de adaptación (ignoro si voluntaria o involuntaria) del escalofriante cuento de horror El almohadón de plumas, escrito por Horacio Quiroga en 1917, narra la historia de un joven que cae enfermo y eventualmente se percata de que su mal es provocado por una criatura que lo vampiriza por las noches bajo su almohada. Sin embargo, a diferencia del cuento de Quiroga, en Brain Damage la criatura entabla una amistad simbiótica con el protagonista, regalándole dosis de inmenso placer psíquico al inyectarle un veneno psicotrópico a cambio de que el chico funja como su vehículo para localizar víctimas y devorarles el cerebro.

Construida en clave de comedia desaforada, la cinta de Henenlotter es un hilarante malviaje por los horrores de la drogadicción, que en todo momento se aleja de cualquier intento de pontificación moralista, y que con cada acto ensambla una historia cada vez más impredecible, aderezada con bellísimas secuencias de horror corporal que harían salivar a Dalí, a Man Ray, a Buñuel, y a toda la escuela surrealista de los años veinte.

Ver una pieza de cine como Brain Damage me hace añorar la inventiva atrevida y violenta del cine de género de los años ochenta, comandada por cineastas de la talla de Sam Raimi, Peter Jackson, John Carpenter, Lucio Fulci, y muchos más, que desde un absoluto desdén por las reglas narrativas nos regalaron universos que funcionaban como gloriosas antítesis del buen gusto convencional. Hace años que no veo una película como Brain Damage en una pantalla de cine. ¿Cómo podría un cineasta de nuestros días arriesgarse a filmar una secuencia en la que una criatura alienígena, con voz de Frank Sinatra, ojos enternecedores y boca de tiburón, surgiera de la bragueta del protagonista para penetrar la boca de una mujer en una grotesca felación homicida? Peor aún. ¿Hay algún cineasta en activo capaz de hacer que esa secuencia de explotación pura funcione en un sentido humorístico y narrativo? Lo dudo. Pero bueno, para eso son los altares. Para recordar y dar gracias de que al menos alguien, en algún momento de la historia de la humanidad, pudo hacer algo maravilloso.

Wild Wild Country (2018)

Creo que nadie podrá oponerse a la afirmación de que el hombre es un animal particularmente sensible a su entorno, y que de igual forma "el cambio" y "lo diferente" suelen ser elementos que le generan un rechazo casi instintivo. Animal de costumbres, el hombre ha subsistido durante años enfrascado en una eterna lucha contra sí mismo y contra sus hábitos más arraigados, mientras en cada una de sus acciones esgrime con patético orgullo la irresoluble paradoja que lo gobierna: el miedo a la muerte y el miedo a la renovación.

Es en buena medida la búsqueda del estatismo el fundamento estructural de las sociedades modernas, esgrimiéndose en sus leyes el deseo de preservar a toda costa a una sociedad determinada (inmortalidad frente al miedo a la muerte) y la búsqueda de una estabilidad social que no es otra cosa que un afán de estatismo frente al horror de una renovación radical. Es aquí a partir de donde surge el gran problema humano: el encuentro de dos sociedades fundamentadas en los deseos de inmortalidad y confort estático, que ven en la búsqueda de la inmortalidad del otro una amenaza a su propia existencia. Y es ahí, en la génesis de ese eterno conflicto humano, que surge la increíble historia de Wild Wild Country.

Dirigido por los hermanos documentalistas Chapman y Maclain Way, el filme narra la increíble historia de una comuna espiritual india que tras cosechar una considerable cantidad de seguidores de la clase media-alta estadounidense, decide mudar su núcleo central de Pune –ciudad ubicada al noroeste de la India– a un pequeño pueblo perdido en Oregon, Estados Unidos.

Encabezada por un misterioso gurú de nombre Bhagwan Shree Rajneesh, que fundamentaba sus enseñanzas en una extraña reverencia al capitalismo, y en una catártica liberación de los impulsos sexuales de sus seguidores, la secta compra un monstruoso terreno inhóspito de miles de hectáreas y desarrolla en apenas unos meses, con ayuda de sus seguidores, la estructura de una compleja ciudad sustentable con comercios, huertos, lagos artificiales y un sorprendente complejo de vivienda.

La inesperada capacidad de acción de la secta genera de inmediato una oleada mediática de sorpresa que los coloca en el centro del mapa noticioso, fomentando un sinnúmero de reportajes que además de centrarse en la eficiencia de los adeptos de Bhagwan, comienzan a perfilar el conflicto que fungirá como eje de la serie: el repudio que el pequeño pueblo de jubilados estadounidenses de Antelope manifiesta ante la idea de tener por vecino a un gigantesco grupo de hipersexualizados capitalistas new-age.

A lo largo de seis horas, Wild Wild Country se adentra de forma didáctica y "objetiva" (todo el material se desprende de grabaciones noticiosas y de una serie de entrevistas en las que los involucrados que aún se encuentran con vida exponen su "verdad") en un hecho que bien podría haber salido de la pluma de George Orwell, y que en su insignificancia histórica le permite vislumbrar al espectador, con la claridad de un laboratorista que ve la lucha de dos microorganismos en un microscopio, la gama de claroscuros que suelen desprenderse de las luchas sociales atizadas por el temor a lo diferente, donde básicamente nadie, ni los ofensores, ni los ofendidos, tienen la razón; los burdos pero efectivos mecanismos de manipulación ideológica que se ejercen en cualquier sistema religioso y/o político; y la profunda fragilidad de los movimientos que dependen de una sola cabeza.

Con gran habilidad narrativa, los hermanos Way crean un estupendo escaparate de los mecanismos más lamentables de la sociedad occidental, reflejados en el espejo de un culto que busca cambiar los paradigmas de la humanidad, pero que en sus limitaciones intelectuales termina recurriendo a los mismos mecanismos de la sociedad a la que busca enfrentar. ¡Vaya locos! dirán algunos, pero ¿acaso soy el único al que le sonó familiar el uso de intentos de asesinato, el reclutamiento de vagabundos, la carrera armamentista, o las promesas de una utopía insostenible con fines políticos? Tal vez siempre hemos vivido en Rajneeshpuram y ni cuenta nos habíamos dado.