It Chapter Two (2019)

Los procesos detrás de la toma de decisiones durante la filmación de una película suelen ser opacos e inescrutables. Resulta ingenuo pensar que las elecciones argumentales y estéticas que dan forma a un filme emanan en su totalidad de las mentes del director, del guionista y del director de fotografía: personajes que sin duda tienen un papel importante durante el proceso creativo, pero cuyo poder de decisión palidece frente al de aquellos que abren sus carteras para que una película pueda existir.

¿Por qué el primer capítulo de It, concebido también (en teoría) por el director argentino Andy Muschietti, es tan radicalmente diferente del segundo? La respuesta no es sencilla, sin embargo el hecho de que la adaptación fílmica de la célebre novela de Stephen King haya pasado de ser una cinta de horror caro (el primer capítulo costó 35 millones de dólares) a un producto verdaderamente industrial (el presupuesto del segundo capítulo fueron 70 millones de dólares) tiene mucho que ver. Si algo hemos aprendido con el paso del tiempo es que las decisiones más trascendentales en una industria del calibre de Hollywood no surgen del trabajo en solitario de una mente privilegiada, sino de la conciliación de un cúmulo de opiniones cuyo principal interés es maximizar la taquilla. La ecuación es sencilla: mientras más cara sea una película, menos control creativo tiene un director. 

Las declaraciones de Cary Joji Fukunaga tras abandonar el proyecto de escritura y dirección del primer capítulo de It por diferencias creativas fueron lapidarias: "Mi intención era hacer una película de horror poco convencional. Era un proyecto que no enbonaba en el algoritmo de maximizar la taquilla sin ofender al público estándar". El guión de Fukunaga, quien había sido ovacionado por su trabajo en la primera temporada de True Detective, fue reescrito por Gary Dauberman para disminuir su agresividad, y a pesar de eso el primer capítulo conservó la potencia de una historia que construía su horror con pausa e inteligencia. Sin embargo para el segundo episodio Dauberman partió de cero, sin el esqueleto guionístico de Fukunaga, con el doble de presión dada la alta inversión del proyecto, y con una colaboración cercana de Stephen King (inexistente en la primera parte), que devino en un producto radicalmente diferente y francamente desastroso.

Todo lo que la primera película hace con inteligencia –véase la potente representación del corrompido mundo adulto del pueblo de Derry, la aproximación a un horror que prefiere aterrar con la creación de una atmósfera en lugar de con un simple salto, o la entrañable construcción de los personajes protagónicos– en esta segunda cinta se sustituye por un catálogo reiterativo de lugares comunes del cine de terror, que se vuelve todavía más insufrible dada la estructura narrativa del filme, que funciona como una serie de aventuras individuales en las que cada personaje debe reencontrarse con su pasado (de la manera más esquemática y superficial posible) en la búsqueda de un amuleto que les permita derrotar al funesto It. Cinco aventuras que repiten la misma estructura y se resuelven todas y cada una de ellas con el clásico susto de grito puntual. Cinco aventuras que, además de carecer de inventiva, eliminan cualquier atisbo de un trasfondo narrativo que nos sugiera algo más perturbador que los horrores evidentes de un payaso sobrenatural, homicida y mordelón,

Tal vez el único instante que nos hace querer recordar los aciertos de la primera entrega ocurre en la última media hora del filme, gracias a una batalla que recupera en buena medida las habilidades de horror corporal y horror atmosférico que Muschietti había demostrado en el primer episodio. Lo triste del asunto es que para llegar a esa media hora final el público debe recorrer dos horas y media de inconsecuencias, sinsentidos, chistes pésimos insertados con calzador, y un desarrollo emotivo completamente inexistente, que en lugar de funcionar como una preparación para el clímax genera hartazgo e indiferencia ante la suerte de esos amigos que, sin lugar a dudas, eran mil veces más interesantes de niños.

Por si fuera poco, dado que Stephen King ideó para la novela original un final literalmente infilmable por su complejo horror cósmico y por sus demenciales implicaciones sexuales, Dauberman inventa una conclusión que, a pesar de los esfuerzos grandilocuentes de la construcción estilística de Muschietti, brilla por su torpeza al dejar una cantidad verdaderamente desproporcionada de cabos sueltos y caminos argumentales desperdiciados.

En fin. Si no han visto esta segunda parte les recomiendo autoconvencerse de que It murió en esa primera cinta de sutilezas y aciertos terroríficos. Les regalo tres horas más de vida, aprovéchenlas en algo útil.

Mindhunter: Season 2 (2019)

¿Cuáles son los límites del placer? Para Sade la última frontera del erotismo suponía encontrar placer en la incapacidad de encontrar placer. Esa violenta paradoja, reservada para algunos de sus monstruos más refinados, llevaba a los personajes de Sade a consagrarse en actos de brutalidad sexual extrema para recordarse una y otra vez a sí mismos su completa insensibilidad hacia el placer mundano. La radical propuesta filosófica de Sade, que conceptualiza al placer supremo como la destrucción total del placer, resulta inalcanzable. Sin embargo, algunos estudiosos del erotismo más salvaje (eruditos o no, pero estudiosos al fin y al cabo) han estado cerca de habitar esa frontera de absoluto frenesí destructivo. Sus historias, grabadas con horror y admiración en el imaginario colectivo son los hilos conductores que los directores estadounidenses David Fincher, Carl Franklin y Domink Andrew utilizan para guiarnos por los perversos compartimentos narrativos de Mindhunter: una serie que ha conseguido elevar el convencional discurso narrativo del thriller criminal televisivo a un nuevo parangón de brillantez guionística y técnica.

Utilizando a la oleada de asesinatos infantiles de Atlanta –ocurridos entre 1979 y 1981– como su eje narrativo, la segunda temporada de Mindhunter reelabora con brillantez la estructura sobre la que se sostiene la incipiente unidad del FBI dedicada a estudiar por primera vez a los asesinos reincidentes, dedicando una buena parte de su metraje a buscar las motivaciones, los entresijos emocionales, y la cotidianidad de cada uno de los tres investigadores que revolucionarían la cultura pop del siglo XX con la invención del término "asesino serial".

Resulta por demás interesante el hecho de que Holden Ford, el chico maravilla con personalidad limítrofe sobre cuyas cualidades de intuición se cimenta toda la unidad investigativa, pase a segundo término y sea utilizado en esta temporada como una mera herramienta –casi al nivel de un autómata– que nos maravilla por su eficacia pero con el que resulta imposible establecer un vínculo afectivo.

La decisión consciente de Fincher y su equipo para potenciar las historias de los otros dos investigadores funciona precisamente porque Mindhunter es una serie predefinida a cinco temporadas, situación que le permite jugar de forma pausada con diferentes puntos focales y generar expectativas de historias que se desarrollan a mil años luz de la trama principal –véase el fantasma ominoso de BTK, al que probablemente veamos estallar en majestad hasta la cuarta o quinta temporada. Es por esto que Holden se sube al asiento de atrás, la doctora Wendy Carr con su historia amorosa lésbica viaja en el asiento del copiloto, y toda la temporada es conducida por Bill Tench –formidable Holt McCallany– quien en los ojos de su hijo autista encuentra de forma inesperada el horror del posible nacimiento de un psicópata.

El desfile homicida de Mindhunter es formidable precisamente porque es capaz de generar horror a través de una violencia discursiva que en la mente del espectador toma la peor de las formas. Cuando en la primera temporada Ed Kemper describe la decapitación de su madre, todos vimos aquella escena en nuestra mente con el horror que transmite la reconstrucción de lo indefinido. Ese horror, que transforma palabras en monstruos descomunales, se ve atenuado en esta segunda temporada dada la carencia de un personaje tan hipnótico como Kemper, sin embargo, las apariciones de David Berkowitz, Charles Manson, y el sobresaliente momento de entrevista con Paul Bateson –cuyo discurso sobre el placer sadomasoquista que se deriva del terror es tal vez uno de los momentos más potentes de toda la serie– son de una complejidad extraordinaria, sobre todo porque revelan la delicadísima estructura de esas entrevistas en las que una palabra errónea podía precipitar el fracaso de todo el proyecto, o abrir de par en par las aterradoras puertas de una mente enloquecida.

Por fortuna, esa disminución en la pericia discursiva de la segunda temporada de Mindhunter en relación con la primera se compensa con el formidable manejo de la investigación de los asesinatos de Atlanta, cuyo frenetismo, anclado en los códigos clásicos del thriller policiaco, al combinarse con el drama de la destrucción familiar de Bill Tench, y con el retrato de una población moralmente diezmada que comienza a encontrar los cadáveres de sus hijos en los bosques y en los ríos de su localidad, resulta en un delicadísimo relato sobre los horrores de la paternidad, sobre la génesis del mal, y sobre la imposibilidad de hacer justicia en un sistema donde el único lugar en el que funcionan bien las leyes es en la irrealidad del papel.

Tres temporadas quedan aún por delante. El panorama, por decir lo menos, me resulta emocionante.

Once Upon a Time in Hollywood (2019)

ADVERTENCIA: Este texto contiene SPOILERS a diestra y siniestra, así que si no has visto Once Upon a Time in Hollywood te recomiendo que abandones la lectura. Gracias.

A lo largo de la historia de la humanidad, el revisionismo histórico se ha convertido en una de las herramientas más utilizadas para legitimar un regimen político. La alteración de la historia, el borrado de nombres, el olvido selectivo y la idealización heroica son los ingredientes con los que generación tras generación se construye una doctrina de pertenencia nacional: una identidad que nos dice "de estos héroes y villanos venimos". En esa narrativa no hay lugar para medias tintas, los héroes nacionales deben ser impolutos y los villanos implacables. Sólo aquellos que van un paso más allá de la educación tradicional tienen acceso a la mesura histórica, pero la narrativa popular siempre ha disfrutado y disfrutará de los extremos. Expertos en maniqueísmos y mistificaciones, los estadounidenses encontraron en la figura del asesino en serie al villano por excelencia: un hombre más inteligente que ellos completamente entregado al placer del asesinato; un terrorista social; una bestia sobre la que se deposita a partes iguales la furia y la admiración; un artefacto de entretenimiento perfecto.

Es por esto que la idea detrás de Once Upon a Time in Hollywood resulta tan seductora: un revisionismo histórico abocado completamente a desmitificar la figura del hombre que, a pesar de no ser ni asesino ni serial, se convirtió en el arquetipo pop del serial killer estadounidense, aboliendo de paso con ese revisionismo al crimen más célebre y atroz de la mitología hollywoodense mediante un dispositivo fílmico que puede resumirse con la siguiente frase en apariencia inverosímil: una feel-good movie sobre los asesinatos instigados por Charles Manson.

El problema es que en esa premisa genial se sostiene toda la tensión narrativa del filme, ya que en buena medida la cinta se construye como un larguísimo preámbulo a una catarsis que el público anticipa, y que incluso al percibirse una clara ausencia de violencia durante el desarrollo del metraje se antoja todavía más inevitable y desbocada. Es por lo anterior que ese delicado homenaje que Tarantino hace al Hollywood de finales de los sesenta, a los últimos estertores de la cultura del flower power, y a la tan explorada decadencia del actor que tras años de gloria cae gradualmente en el olvido, se percibe flagrantemente estructurado para llegar a una explosión superlativa y (nos guste o no) esa tensión permanente es la que consigue mantener a buena parte del público en su asiento durante dos horas cuarenta minutos de metraje.

La jugada de Tarantino es brillante, ya que mientras vemos a Sharon Tate con los ojos luminosos frente al cartel de The Wrecking Crew, resulta imposible no imaginarla rogando por la vida de su hijo mientras Tex Watson apuñala con rabia su vientre embarazado, y mientras Cliff Booth pasea por la avenida central del Spahn Movie Ranch entre esa multitud de hippies en ácidos, sentimos el peligro porque anticipamos el potencial de esos jóvenes para la violencia. La atmósfera ominosa de ese Charles Manson que Tarantino pretende negar es una neblina perene que impregna todos y cada uno de los fotogramas del filme, para bien y para mal.

Para bien porque consigue mantener la tensión durante un largometraje particularmente largo y tal vez demasiado contemplativo para los fanáticos de Tarantino, y para mal porque la anticipación del fantasma de Manson precisamente impide al espectador conectar de lleno con esos momentos en los que Tarantino se libera del yugo de la acción para crear algunos de los instantes más delicados de su filmografía –véase la maravillosa concatenación de secuencias durante el rodaje del western en el que Rick Dalton entrega la mejor actuación de su carrera, o el peregrinar gozoso de Cliff Booth por esas calles de Los Angeles que continúan maravillándolo aún después de haber sido desechado por su maquinaria de ilusiones–. Vamos, como si en Sunset Boulevard Billy Wilder hubiera metido la trama secundaria de un despiadado asesino por temor a que sus personajes protagónicos no fueran lo suficientemente interesantes.

Sin embargo lo peor del caso es que esa narrativa principal, en la que dos amigos inseparables –un reconocido actor de westerns gloriosamente interpretado por Leonardo DiCaprio en una actuación que se lleva de calle a su oscarizada Revenant, y su encantador doble de acción– son testigos activos del fin de una era no sólo cinematográfica sino ideológica, aterriza después de dos horas y media de momentos cinematográficos memorables –con excepción de la torpe escena de Bruce Lee– en un clímax que bien podría ser la peor secuencia de la filmografía de Tarantino. La forma en la que el director de Perros de reserva escoge borrar de la Historia a la familia Manson es lamentable. Me sorprende la torpeza con la que Tarantino escribe, por ejemplo, el diálogo que Tex sostiene con Sadie en el auto, donde concluyen –de la forma más forzada posible después de recordar su amor por las loncheras de Rick Dalton– que deben matar a aquellos que les enseñaron a matar. Recuerdo ese diálogo y el posterior gag de las llaves olvidadas en el auto y siento una pena ajena genuina, pero no por los jóvenes asesinos a los que Tarantino pretende ridiculizar, sino por la repentina torpeza guionística de un director que durante toda su carrera se distinguió por generar diálogos memorables. Escojo mejor no recordar también el patético desenlace "violento" del filme, del que sólo rescato el verdadero plot twist de la película, en el que Tarantino consigue (con bastante sagacidad y una mala leche entrañable) que el público, obnubilado por la violencia, le aplauda al "encantador" personaje de Pitt justo cuando nos confirma que, en efecto, ese leal bonachón tiene en su interior la violencia necesaria para haber matado por puro gusto a su esposa.

Me molesta escribir esta crítica porque me encantaría hablar más de las otras dos horas del filme, donde Tarantino exhibe una maestría narrativa y estilística digna de su mejor cine, o de la hermosa escena final, en la que Sharon Tate se reúne con Rick Dalton en un mundo de fantasía junto al verdadero amor de su vida. Pero lo triste es que ya no tengo tiempo, y cuando le cae un poco de caca a un delicioso pastel, de lo único que se puede hablar es de la pinche caca.

La casa lobo (2018)

Partamos de un hecho incontestable: la libertad absoluta de pensamiento, entendida como el proceso racional que se ejerce sin influencias externas al individuo, no existe. A lo largo de la vida un vasto cúmulo de ideologías personales y colectivas moldean nuestra forma de entender al mundo, y por tanto nuestra identidad, así como nuestra "libertad" intelectual, son producto de un sinfín de coerciones a veces flagrantes y a veces sutiles que nos definen sin siquiera darnos cuenta. Sin embargo, esa ilusión de libertad intelectual se reduce a su mínima expresión en las sociedades que construyen la defensa de su cultura a través del autoritarismo, y a través del castigo de cualquier manifestación intelectual que se oponga al discurso social imperante. Resulta ingenuo asumirnos libres, pero aún en la esclavitud existen niveles, y la esclavitud del fascismo es absoluta.

Anclada en ese imaginario terrorífico que caracteriza a la tradición clásica de los buenos cuentos infantiles, La casa lobo es un ejercicio fílmico de virtudes insondables tanto en fondo como en forma, que se vale de la animación cuadro por cuadro para introducir al espectador en la psique de una niña que huye de una colonia alemana agrícola ubicada al sur de Chile, para evitar el castigo por haber perdido a dos pequeños cerdos que estaban a su cargo.

La premisa no sonaría tan mal de no ser porque la aislada colonia de la que escapa la protagonista es la infame Colonia dignidad, un enclave alemán que se fundó después de la Segunda guerra mundial, y que se hizo famoso por haber funcionado como campo de torturas durante el golpe de estado de Pinochet, y por haberse fundado bajo el mando de Paul Schäfer, un fanático del nazismo que en el año 2006 fue sentenciado a 33 años de prisión por abusar sistemáticamente de los niños de la comunidad, que hasta ese momento había permanecido completamente aislada del resto de la sociedad chilena al más puro estilo de una secta religiosa.

Partiendo de esa atmósfera infantil ominosa, los directores León Cristóbal y Joaquín Cociña elaboran un filme que en gran medida reinventa las posibilidades del stop motion, utilizando como único set una pequeña cabaña en cuyas paredes se anima, a veces con delicadeza pincelar y otras con aterradora brocha gorda, el delirio de una niña horrorizada que intenta escapar de una violenta ideología social, materializada en la forma de un lobo que asedia la cabaña donde la pequeña ha conseguido refugiarse junto a los dos cerditos que había perdido.

Hipnótica en cuanto al virtuosismo de su planteamiento estético, que se construye a partir de un gigantesco plano secuencia cuya evolución parte de la bidimensionalidad de los muros de la cabaña, para terminar en la grotesca tridimensionalidad de unos personajes que mutan constantemente desde el más glorioso horror corporal, La casa lobo podría funcionar como una abstracción fílmica digna de las paredes de un museo, sin embargo, el asombro estético se complementa con el perturbador desarrollo emocional de la infantil protagonista, que a través de un perene flujo de conciencia entremezclado con vistosos destellos de imaginación, expone la maquinaria de valores sobre la que se fundamenta la sociedad de la que intenta escapar, evidenciando a través de su neurosis los estragos psíquicos que devienen de una sociedad que ha eliminado cualquier atisbo de libertad individual, y que procura la cohesión de sus ciudadanos mediante uno de los elementos de control más antiguos y efectivos de la historia: el terror.

Perturbador dispositivo de horror social, La casa lobo es una cinta que hiere al espectador a través de un planteamiento semiótico que, aún si no se consigue descifrar por completo, transmite en sus imágenes una crudeza por momentos casi insoportable. La crudeza asociada al terrible e ineludible destino de María, que anhela escapar pero en el fondo sabe que no puede, porque es una niña, y la niña está en la casa, la casa está en el bosque, el bosque está en el mundo, y el mundo es la boca del lobo.

Les garçons sauvages (2017)

El cine, en su carácter de arte multidisciplinario, ha funcionado durante décadas como un laboratorio en el que literatura, fotografía, música, arquitectura y danza convergen en un complejo proceso narrativo. Sin embargo, esa experimentación alimentada por el deseo innovador de Méliès, de Keaton, de Welles, y de muchos otros “magos” de la historia del cine, comienza a ser un baluarte cada vez más escaso. Los formatos digitales y el descomunal poder computarizado de los efectos especiales, curiosamente han contribuido al estancamiento de la experimentación audiovisual, generándose la paradoja de que esa posibilidad antes impensable de poder crear “lo que sea” en pantalla ha devenido en una homogeneización de la imagen, y en una reducción de esa inventiva que surgía precisamente de los problemas asociados a la incapacidad de crear ciertas secuencias de factura imposible.

Es por lo anterior que resulta esperanzador contemplar el trabajo de un cineasta como Bertrand Mandico, cuyo cine, regido en buena medida por las limitantes autoimpuestas del Manifiesto de la incoherencia, que concibió junto a su colega, la cineasta Katrín Ólafsdóttir, deja de lado lo digital para retornar a esa experimentación en celuloide que directores como Yann Gonzalez y Guy Maddin han visto también como un catalizador de la imaginación y la inteligencia.

Rara avis, Mandico ha pasado toda su carrera filmando cortometrajes y mediometrajes gracias al apoyo que el gobierno francés otorga para la creación de esos formatos. Formatos que por desgracia no tienen cabida en las salas de cine comercial, pero que Mandico utiliza como vehículo para explorar de forma exuberante y espectacular el poder del cuerpo como ente social, político y biológico. Es por lo anterior que la enigmática Les garçons sauvages, su primer largometraje, resulta una progresión lógica en su filmografía, y la culminación de un complejo proceso de reflexión que valiéndose de técnicas audiovisuales arcaicas y de una multiplicidad de referencias literarias clásicas, crea una obra completamente nueva, cuyo núcleo central se ancla figurada y literalmente en la más flagrante modernidad.

Un grupo de jóvenes ricos y problemáticos asesinan a su maestra de literatura durante el ensayo de una escena de Macbeth. Juzgados y liberados debido a la falta de evidencia en su contra, sus padres, desesperados y convencidos de su culpabilidad, los entregan en manos de un misterioso capitán naval que promete convertirlos en hombres de bien. A la mañana siguiente se hacen a la mar. Creo firmemente que no existe un solo espectador capaz de anticipar lo que sucederá después.

Como si Naranja mecánica, La isla del tesoro, Robinson Crusoe y Saló hubieran sido filtradas por el ojo de F.W. Murnau y el exoticismo del cine Pinku eiga, Les garçons sauvages es una cinta profundamente propositiva y atrevida, mas no por su atípica sensualidad desbordante, sino por su nula condescendencia ante un espectador que sin previo aviso se ve sometido a una estimulación sensorial multirreferencial, cuya erudición y arrojo en ningún momento buscan alienar el intelecto del que mira, sino invitarlo a formar parte de un mundo audaz, desconocido, y de un radicalismo brillante que contrapuesto a las nociones simplonas de las buenas conciencias del siglo XXI, plantea una humanidad cuya pulsión de violencia no sólo es irreductible, sino completamente independiente del género de quien la ejerce.

Los náufragos de Mandico entregan actuaciones inolvidables, cargadas de un dramatismo exacerbado que poco tiene que ver con la realidad, pero que funciona como pieza clave del performance en que por momentos se transforma la película. Elementos que se potencian con la estupenda banda sonora de Pierre Desprats, y con la atmósfera visual del filme, plagada de escenografías propias de una alucinación sexual, y de efectos visuales de la era Méliês, en los que la doble exposición de varias escenas durante el proceso de filmación (primero se graba una secuencia y luego otra encima de la primera para dar la ilusión de superposición de la imagen) nos revelan a un director arriesgado que está dispuesto a apostarlo todo a una sola toma.

Ganadora del honor de encabezar la lista de las mejores películas del 2018 según la célebre revista de crítica francesa Cahiers du Cinéma, Les garçons sauvages es uno de los espectáculos más irrestrictos y memorables de los últimos años, y su director uno de esos artistas cuyo trabajo resulta esperanzador en esta era de reproducciones y calcas intelectuales. Uno de esos escasos cineastas que justifican las políticas de ayuda gubernamental, valiéndose de esos apoyos culturales para crear piezas que de otra forma serían, por desgracia, infilmables.

Brindemos por Mandico y cantemos junto a sus muchachos salvajes: Fifteen men on a dead man's chest // Yo ho ho and a bottle of rum // Drink and the devil had done for the rest // Yo ho ho and a bottle of rum...

Dolor y Gloria (2019)

Pocos logros más notables para un cineasta que el de ser reconocido por su estilo; por la forma en la que construye sus imágenes; o por el tratamiento que da a sus temáticas narrativas. Para ejemplificar esto recurriré a un ejemplo evidente pero significativo de nuestros tiempos: ¿cuántos segundos de metraje bastan para reconocer una película de Wes Anderson? Independientemente de si nos guste o no su estilo, ese logro, reservado apenas para un puñado de cineastas, entraña también un gran riesgo: el de la repetición.

Con más de veinte películas bajo el brazo, resulta imposible pensar que Pedro Almodóvar nunca se ha repetido, y que su inconfundible estilo replicado una y otra vez por cineastas alrededor del mundo (ahí va otro ejemplo contemporáneo evidente: Manolo Caro) no le ha representado hasta cierto punto la atadura a un molde predecible y reiterativo. Sin embargo, tras una mala racha de películas puramente almodovarianas en aspecto, pero carentes de inventiva y potencia emocional, Dolor y gloria representa la permanencia estilística del director manchego en su zona de confort, y el retorno a sus más inspirados momentos de poeta de lo cotidiano.

La historia de un director que tras la muerte de su madre es incapaz de reencontrarse con el proceso creativo, es el vehículo mediante el que Almodóvar se vierte a sí mismo en pantalla con una franqueza absoluta. Libre de las cadenas de la vanidad que suelen aprisionar a los directores jóvenes, Almodóvar se presenta en Dolor y gloria como objeto de estudio, exponiendo desde sus múltiples padecimientos físicos –que le sirven de excusa para crear un bello interludio sobre la melancolía poética que se hermana con la destrucción del cuerpo– hasta la enumeración de sus miedos más profundos, encarnados en el evento físico de la muerte de su madre.

Almodóvar curiosamente se filma a si mismo en la carne de Antonio Banderas (lo que nos hace pensar que tal vez las cadenas de la vanidad en el director español no han cedido del todo), sin embargo la elección resulta inmejorable, ya que Banderas, gracias al proceso de intensa reflexión personal que emprendió tras haber sufrido un infarto, consigue atenuar en un esfuerzo actoral delicado y sutil todo rastro de la intensidad sexual y física que lo caracterizaba, para entregarnos la personificación de un Almodóvar evidentemente ficcionado, pero cargado en todo momento de ese halo de veracidad que sólo las grandes ficciones consiguen engendrar.

Agua, anestesia o heroína, según sea el caso, son los catalizadores de estados de conciencia alterada mediante los que Almodóvar recuerda el paupérrimo pero esperanzador devenir de su infancia, mientras intenta reencontrarse emocional y creativamente con el actor de su primera gran película, a quien no ha visto en años y con el que busca asistir al reestreno del filme que los hizo famosos a ambos. Es a partir de esa sencilla premisa que Almodóvar elabora un sentido homenaje a los eventos fundacionales de su vida, partiendo de sus primeros escarceos con el deseo –en donde ensambla uno de los despertares más hermosos y potentes de la sexualidad infantil que yo haya visto en una pantalla de cine–, los amores de su juventud y su proceso creativo, hasta aterrizar en ese presente de vejez consagrada, que le permite reflexionar sobre la soledad, sobre la pérdida, y sobre el único pilar verdaderamente sólido de su vida: su madre.

Y es así como Dolor y gloria se revela como una especie de proceso fílmico de sanación personal, en el que el cineasta español más mediático de la actualidad se despide amorosamente de su juventud, y de esa madre que por momentos nos remite al vínculo proustiano, eternamente umbilical, del pequeño cuyo mayor placer es escuchar unos zapatos de tacón subir por la escalera en anticipación del beso nocturno. La idolatría absoluta a la madre sobre la que se sostiene todo, la madre que tiene la fuerza de cargar en brazos a su hijo y a los huesos de su esposo alcohólico; la madre que disfraza su tosquedad con despliegues de un humor ácido que no es otra cosa mas que la última frontera de la franqueza; la madre que intuye algo especial en su hijo y lo empuja, sin saber bien para dónde, pero lo empuja, maravillándose después por una brillantez que no logra comprender. Almodóvar se despide de todo aquello y se filma a sí mismo despidiéndose, con ese último gesto de Banderas frente a la cámara, casi imperceptible, que nos revela que esta es la primera vez que Almodóvar no ha hecho una película para el público. La ha hecho para él.

Toy Story 4 (2019)

Los juguetes favoritos del mundo occidental están de vuelta, y con ellos la ya tradicional inyección infalible de nostalgia prefabricada. Sin embargo hay de inyecciones a inyecciones, y la que el equipo de Pixar preparó esta vez, en mi humilde opinión, es una tomadura de pelo.

A continuación les dejo una lista inconexa de comentarios al respecto. Sobra decir que habrá SPOILERS:

1. Sabes que una película de Toy Story está en problemas cuando la escena inaugural (que solía ser un recordatorio divertidísimo de lo que le esperaba al público) es un acto solemne cuyo único objetivo es construir en cinco minutos una relación de amor que a nadie le importó durante las tres películas anteriores.

2. ¿Alguien se sintió verdaderamente conmovido por la forzada obsesión amorosa de Woody por su nueva ama, que no es más que el resultado de la preocupación del vaquero por permanecer vigente y no acabar en el bote de la basura?

3. ¿No les parece que el hecho de que prácticamente todo el humor de la película sea acaparado por un cúmulo de personajes completamente nuevos es un indicativo de lo gastada que está la saga?

4. El gag de Forky tirándose a la basura es divertido en una, dos, tres, tal vez cuatro ocasiones... pero en cuarenta ya no sé.

5. Gabby Gabby es sin lugar a dudas el peor villano de la saga. No tiene nada que hacer frente al glorioso sadismo imbécil de Sid en la primera cinta; frente a la tríada de Evil Emperor Zurg, Stinky Pete y el coleccionista en la segunda; o frente a la mente maestra de Lotso en la tercera (y no se diga ya frente al que es el mayor villano de Toy Story 3 y el más memorable de la saga: el olvido).

6. Me enoja el potencial terrorífico desperdiciado en los esbirros de Gabby Gabby. Son unos personajes increíbles que daban para mucho más.

7. Forky es el Jar Jar Binks de la saga de Toy Story.

8. El guión de Toy Story 3 (a mi gusto la mejor película de la serie) fue escrito por cuatro personas, mientras que el de Toy Story 4, que funciona como un pobre mixtape de los grandes éxitos de la saga, fue escrito por diez... jajaja... ¿en serio?

9. Me parece por demás ridículo que el clímax lacrimógeno de la película sea la separación de Woody y Buzz cuando literalmente a lo largo de hora y media tuvieron dos o tres escenas juntos, en las que además no se reconstruye en absoluto la entrañable amistad que sabemos existe entre ambos personajes.

10. En cinco años Toy Story 4 será la clásica "mmm... no me acuerdo de qué demonios trataba, pero es en la que salía Keanu Reeves".

Ya no digo más. Ojalá le echen más ganas a la cinco, a la seis, a la siete, a la ocho...