martes, 23 de agosto de 2016

10 Cloverfield Lane (2016)

En la era de las rimbombantes sagas superheroicas, cuyo frenetismo visual es capaz de mantener ocupada –hipnotizada es tal vez la palabra más adecuada– a la mente del espectador promedio mediante formulaicas dosis de estallidos, pantagruélicas secuencias de destrucción masiva, e historias minimalista –por no decir inexistentes– se ha vuelto cada vez más difícil encontrar ejemplos de estudios hollywoodenses que, además de producir las siempre necesarias cintas multimillonarias de hombres en mallas, apuesten también por la noción de que el consumo de masas no necesariamente está peleado con producciones que dependen más de un argumento que de una pantalla verde.

Es por lo anterior que da gusto ver casos como el de 10 Cloverfield Lane, modesta película que tuvo su génesis en el 2012 con The Cellar: guión escrito por Josh Campbell y Matt Stuecken, que fue abriéndose camino hasta finalmente ser adquirido por Paramount Pictures y su productora filial Bad Robot, especializada en filmes de bajo presupuesto. Dos años después, y con un presupuesto de cinco millones de dólares, que finalmente crecería hasta quince, los productores dieron luz verde al proyecto, renombrándolo 10 Cloverfield Lane en un intento por aprovechar las similitudes atmosféricas que tenía con el también exitoso filme de ciencia ficción Cloverfield, para venderlo al público como un blood relative de éste a pesar de sus marcadas diferencias argumentales.

Una mujer se estrella en la carretera y amanece en un refugio subterráneo donde un hombre  –estupendo John Goodman– le revela que los extraterrestres han invadido la Tierra, erradicando en el proceso a la humanidad mediante la liberación de un gas tóxico que les impide volver a la superficie. La incomprobable historia, que mantiene en cautiverio a la protagonista, a su captor/salvador y a un joven ex empleado de Goodman, se acepta como dogma y se convierte en el centro de la rutina y de las discusiones de un grupo de seres humanos condenados al aislamiento voluntario. Poco más se puede o se debe decir de un filme que confía profundamente en el elemento de la sorpresa.

El director norteamericano Dan Trachtenberg se estrena con un largometraje narrativamente interesante, plagado de sutilezas, de secretos, de engaños, y de una perenne incertidumbre que sumerge al espectador en un pantano de teorías incomprobables, cuya resolución viene desde lo inesperado, a través de un delirante despliegue del más puro sci-fi.

10 Cloverfield Lane es un filme sencillo pero bien ejecutado, que se construye en torno a las capacidades histriónicas de su elenco; un duelo entre Goodman, Mary Elizabeth Winstead y John Gallagher, que recupera el gusto por el diálogo en el cine de género, y que prueba que las películas de entretenimiento masivo no necesariamente deben apoyarse con tanta obsesividad en su aspecto visual.

lunes, 15 de agosto de 2016

Mujeres de acción: Una genealogía de las heroínas contemporáneas

El mundo del cómic contemporáneo se encuentra inmerso en una serie de profundos cambios que han modificado de forma radical la relación con sus lectores. Probablemente el más importante de todos sea la tendencia al abandono de la hipermasculinización que –de acuerdo con los estudios de Susan Faludi [1]– a finales de la década de los sesenta alienó a buena parte del público femenino que dejó de sentirse identificado con la creciente voluptuosidad de las heroínas, y con la decreciente importancia dramática que se les daba.

Esa tendencia a mesurar lo masculino y potenciar lo femenino ha permeado también al nuevo compañero inseparable del cómic: el cine. No resulta entonces extraño que el 2015 nos haya dejado un personaje femenino como el mayor héroe de acción del año –Furiosa, de Mad Max: Fury Road–; o que quien carga con todo el peso heroico de las nuevas cintas de la saga Star Wars sea la joven Daisy Ridley; o que el personaje que más expectativas generó de Suicide Squad sea –incluso por encima del siempre venerado Joker– el de Harley Quinn; o que el 2017 nos depare una cinta protagonizada por La mujer maravilla; o que los nuevos cazafantasmas sean ahora cuatro mujeres sin pinta de supermodelos.

Lo interesante es que la gestación de esta reciente exploración de lo femenino como poderoso elemento en películas de acción, ha ocurrido gracias a anomalías que décadas atrás probaron, como luces que nadie se atrevió a seguir en su momento, que la mujer siempre ha sido un agente dramático y de acción tanto o más poderoso que el hombre. Recapitulemos un poco.


Brigitte Helm (1927) La semilla primigenia de la superheroína de acción moderna. Su papel doble en Metropolis, de Fritz Lang, que funciona por una parte como catalizador del entendimiento utópico entre el trabajador y la aristocracia, y por otra como agente activo de la rebelión del proletariado, asumiendo la forma de un robot desquiciado que irónicamente se alza en favor de la destrucción de las máquinas –¿alguien recuerda la trama de Terminator 2? – constituye uno de los papeles femeninos más icónicos de la primera mitad del siglo XX, y uno de los más poderosos arquetipos de la superheroína: idolatrada por las masas y con la capacidad de demoler el régimen moral y social imperante.




Tura Satana (1965) Casi tres décadas después del estreno de Metropolis, y con la revolución sexual en su apogeo, surge el personaje de Varla en la demencial comedia de acción Faster, Pussycat! Kill! Kill!, dirigida por el monarca del sexploitation de serie B: el director estadounidense Russ Meyer. Antiheroína salvaje que mostró como pocas la utilización de la sexualidad como arma, Tura Satana interpreta a una bailarina go-go que se embarca en un frenesí de violencia y persecuciones motorizadas para encontrar un tesoro escondido, y de paso mostrar como nunca hasta ese momento al arquetipo de la mujer sexualmente dominante, que entiende y controla a su antojo los predecibles mecanismos del heteropatriarcado. Varla es el epítome de la superheroína sexualmente irrestricta, que encontraría continuidad unos años más tarde en el legado fílmico de Pam Grier: heroína por excelencia del cine blaxploitation de los setenta –que por cierto comenzó su carrera también junto a Russ Meyer en 1970 con Beyond the Valley of the Dolls– y protagonista de obras geniales del empoderamiento superheroico femenino, como Coffy (1973) o Foxy Brown (1974).




Jamie Lee Curtis (1978) Mucho se habla de Sigourney Weaver como la primera heroína moderna de acción en Alien (1979), sin embargo, Jamie Lee Curtis marcó la pauta que regiría a la teniente Ripley un año antes con su interpretación de Laurie en la extraordinaria Halloween, de John Carpenter. ¿Qué es la nave Nostromo de Alien, sino una gigantesca casa embrujada habitada por un ser violento que busca asesinar por placer? A final de cuentas, el filme que le dio fama y fortuna a Ridley Scott no es otra cosa que un remake espacial de la magistral noche de Halloween, que construye a una de las heroínas más potentes de la historia del cine: una mujer que combate a Michael Myers desde su feminidad, evitando adoptar ese síndrome tan común en las heroínas de acción, que suele conducirlas a replicar posturas y acciones ancladas en esa violencia irreflexiva tan socorrida por los típicos héroes masculinos.




Linda Hamilton (1991) Nunca el arquetipo de la superheroína ruda se ha caracterizado con tanto éxito como en Terminator 2, de James Cameron. Linda Hamilton, que en la primera cinta de la saga era una chica hasta cierto punto indefensa, en la segunda parte se convierte en un personaje de fuerza desbordante: una mujer que se entrena físicamente para subyugar a cualquier hombre desde la estrategia y la violencia; y que en todo momento lucha contra su instinto materno desde esa postura –tan tradicionalmente masculina– que considera al amor filial como un suavizador del carácter. El personaje de Linda concibe erróneamente al mundo como un lugar arquetípicamente masculino y, a diferencia de Helm, Satana y Curtis, reprime su sexualidad para entrenar a su hijo desde la visión guerrera y masculina –en el sentido más tradicional y burdo de la palabra– del padre que nunca conoció. Hamilton se convierte entonces en la representante de un poder femenino cuya fuerza y tenacidad no se habían visto hasta ese momento en una pantalla de cine, alzándose como piedra fundamental de la construcción del arquetipo de la superheroína contemporánea.




Juliette Lewis (1994) Niña abusada y transformada en demonio irredento, el personaje de Juliette Lewis en Natural Born Killers, de Oliver Stone, es el pilar que armoniza –de la forma más anárquica posible– las características de los cuatro personajes femeninos previamente descritos. Lewis mezcla el idealismo anárquico de Brigitte Helm en su bis robótica con el poderío sexual de Tura Satana, y con la brutalidad de Linda Hamilton, todo ello sin sacrificar en momento alguno esa feminidad casi tierna que caracteriza a Jamie Lee Curtis en Halloween. Feminidad que a pesar de la extrema violencia que es capaz de ejercer el personaje de Lewis, surge de forma inesperada en secuencias de gran delicadeza. Mallory Knox es el cimiento sobre el que Tarantino (guionista de Natural Born Killers) construiría años después a su Beatrix Kiddo en la celebrada Kill Bill, donde nos entrega al personaje de acción femenino más poderoso y seductor de lo que va del siglo XXI; reventando las taquillas y corroborando lo que todos supimos antes que los grandes estudios cinematográficos: las cintas de acción comandadas por mujeres no sólo son viables, sino también monetariamente redituables.

En puerta tenemos a dos blockbusters femeninos de proporciones millonarias. Los dos, por cierto, con ideologías radicalmente diferentes. Por un lado las cazafantasmas, que intentarán –si el trailer no nos engaña– pelear contra la maldad desde la noción de que no es necesario adoptar la posición del héroe típicamente macho para erigirse como un personaje de acción válido y efectivo: una combinación entre los ideales de la Brigitte Helm no robótica de Metropolis y la Jamie Lee Curtis de Halloween. En la contraparte encontramos a Wonder Woman, concepción diametralmente opuesta de la feminidad superheroica en la que –de nuevo, si el trailer no nos engaña– la actriz israelí Gal Gadot acabará con el mal apropiándose de una combinación de los métodos utilizados por Tura Satana y Linda Hamilton.

Ambos blockbusters suceden porque los estudios cinematográficos han comenzado a mover sus oxidados engranes para generar productos cada vez más orientados al disfrute del público femenino. El cambio tanto en la industria del cine como en la del cómic resulta evidente. Por primera vez en su historia, el cómic tiene más lectoras que lectores: de acuerdo con la organización Graphic Policy, en el 2013 MARVEL [2] declaró que según sus estadísticas en redes sociales el 24% de sus lectores eran mujeres. Lo mismo hizo DC en 2014 [3] arrojando un 29%, mientras que las estadísticas de comics independientes [4] declararon tener un 41% de lectoras. En apenas un par de años estos números se incrementaron dramáticamente. Al día de hoy MARVEL reporta un 34%, DC un 40%, y el mundo del cómic independiente un 52% de lectoras.

Ante tales evidencias la industria del entretenimiento se ha visto obligada a abrir caminos para la entrada cada vez más flagrante de la feminidad como ente protagónico de sus productos. Celebremos un segundo, recordemos que todavía falta camino por recorrer, y sigamos exigiendo.

REFERENCIAS:

[1] Backlash: The Undeclared War Against American Women, escrito por Susan Faludi.

[2] Estadísticas demográficas de MARVEL

[3] Estadísticas demográficas de DC

[4] Estadísticas demográficas de la industria del cómic independiente

miércoles, 10 de agosto de 2016

Kumonosu-jô (Throne of Blood) (1957)

El cine, en su carácter multidisciplinario, es un arte que invariablemente emerge de la adaptación de un texto. Ya sea derivado de un escrito creado por el artista que dirige el filme, o desarrollado por alguien completamente ajeno a él, el cine en la mayoría de los casos no es más que la reelaboración de un texto mediante la edición de un conjunto de imágenes y sonidos. Resulta entonces impreciso hablar de las películas que adaptan obras literarias como si se tratase de un género independiente. Sin embargo, lo que sí es innegable es que la reacción del espectador que mira una película sin conocer el texto que la origina es radicalmente diferente a la reacción del que ha sido previamente expuesto al material literario. Para el primero, la película es el vehículo narrativo original, mientras que para el segundo, la película será una adaptación de las imágenes que el texto evocó tiempo atrás en su mente. El primero se sienta a disfrutar algo desconocido, el segundo a juzgar algo conocido.

Partiendo de lo anterior podemos concluir que la adaptación fílmica de un texto de renombre trae consigo una lista de ventajas, pero también de grandes desventajas. Ventajas como la de que el público fanático de la obra literaria muy probablemente quiera ver su adaptación a imágenes; y desventajas como la de que el impacto y la originalidad del texto se verán mermados en la experiencia cinematográfica dado el conocimiento previo del espectador.

Pocos autores se han mimetizado tanto en el imaginario colectivo occidental como William Shakespeare. Sus obras, de más de 400 años de antigüedad han sobrevivido intactas e incluso revitalizadas hasta nuestros días. De ahí que la adaptación de sus textos al cine conlleve un reto nada deleznable; reto que el director nipón Akira Kurosawa no dudó en encarar con Trono de sangre: una adaptación fílmica de Macbeth, ambientada en el japón feudal

Kurosawa no aborda la obra de Shakespeare con la reverencia usual de los artistas occidentales, sino que la despoja a un nivel casi profano de los celebrados diálogos del poeta del siglo XVI, para crear un producto artístico en el que se fusiona de forma brillante el esbozo general de la tragedia de Macbeth con el carácter social y las tradiciones del Japón feudal: una tierra donde los guerreros samurai, los espíritus nefandos, y el honor, fungían como pilares fundamentales del imaginario colectivo.

Es Toshiro Mifune el encargado de dar vida a Taketoki Washizu: un Macbeth samurai que verá sembrada en su interior la semilla de la ambición tras encontrarse con un espíritu adivino del bosque. Ambición que será cultivada cuidadosamente por su esposa –una impecable Isuzu Yamada– junto a la que Mifune construye el núcleo dramático del filme basándose, por órdenes de Kurosawa, en las técnicas de actuación del Noh: estilo teatral japonés desarrollado durante el siglo XIV, cuya transmisión del dramatismo mediante poderosos gestos faciales puede observarse con claridad en la actuación de Mifune, y cuya austeridad en los decorados influenció de igual forma la producción de la cinta, así como las proporciones de composición visual que el fotógrafo Asazaku Nakai utilizó para filmar la historia.

El minimalismo preciosista que Kurosawa le imprime a una historia que casi siempre se ha adaptado desde los códigos estéticos de la grandilocuencia de la guerra, genera un espectáculo que le otorga una potencia desmesurada a la mutación psíquica que sufre el protagonista: un hombre de honor –y para los japoneses el honor era muchísimo más importante que para los ingleses– que se ve obligado a traicionarse a sí mismo para convertirse en víctima de un destino que le es imposible rechazar.

No es sino hasta el final de la película que esa presa emocional y estética que Kurosawa construye en torno a sus personajes se derrumba para dar paso al caos; momento en que el espectador se vuelve testigo de una de las secuencias más memorables en la filmografía del director nipón. Cuenta la leyenda que en esa fortaleza que se construyó expresamente para el filme en las faldas del monte Fuji, Kurosawa ordenó para la secuencia final que un grupo de arqueros experimentados disparara flechas verdaderas contra Mifune, de forma que pudiera extraer del actor la expresión de horror que buscaba en ese Macbeth que finalmente se desmorona en la vergüenza del olvido.

Trono de sangre es una de las cúspides artísticas de Kurosawa; una muestra irrefutable de por qué la idolatría que le profesaban John Ford, Fellini, Coppola, y muchos otros, era completamente justificada.

lunes, 1 de agosto de 2016

Green Room (2015)

La simplicidad –valga el oxímoron– es uno de los retos más complejos que pueden existir para un cineasta. Esa habilidad para plantear una historia que sea capaz de replicar, al menos por un instante, alguna de las triviales sutilezas que dan forma a la vida, es una virtud reservada sólo para un puñado de creadores. En resumen: cualquiera puede manufacturar un filme multimillonario con robots mutantes que hacen estallar ciudades y planetas en orgiásticas secuencias de acción, pero muy pocos tienen la pericia para filmar una cena familiar creíble.

Suena ridículo afirmar que un filme sobre punks que luchan por sobrevivir en un antro infestado de neonazis homicidas es digno exponente del manejo de esas sutilezas vitales a las que hago mención en el párrafo anterior, sin embargo, aquellos versados en la obra del director norteamericano Jeremy Saulnier sabrán que esa afirmación no es en absoluto descabellada.

Green Room en apariencia no es más que un thriller de supervivencia: una banda de punk es contratada para tocar en un antro –entiéndase la peor acepción de la palabra antro– ubicado en un remoto paraje de Oregon, Estados Unidos. El lugar, enmarcado en un bosque de difícil acceso, es un reconocido punto de encuentro para punks neonazis, regenteado por un veterano de nombre Darcy –estupendo Patrick Stewart– quien a su vez funge como una especie de guía ideológico del clan ario al más puro estilo de Stacy Keach en American History X. Todo parece marchar viento en popa para los músicos invitados, hasta que son testigos de un cruel asesinato y pasan a ser rehenes del clan neonazi. La disyuntiva es clara: escapar o ser descuartizados.

Poco más hay detrás de la narrativa del filme de Saulnier, sin embargo, lo que convierte a Green Room en algo más que una película construida en torno a una sucesión de eventos violentos, es el halo de incontestable veracidad que se imprime en esos eventos que a grosso modo podrían parecer ridículos, pero que gracias a los diálogos de Saulnier y a las vertiginosas sutilezas con las que se resuelve la historia, adquieren una dimensión admirable. Vamos, Saulnier sería capaz, únicamente con la modificación de algunos diálogos, de convertir el guión de una descabellada cinta de caníbales extraterrestres mutantes en algo profundamente veraz.

A pesar de lo anterior, sería injusto cargar todas las virtudes del filme en los hombros de su director/guionista, ya que el trabajo visual del joven fotógrafo Sean Porter no sólo es sobresaliente, sino una gran parte del triunfo narrativo de la cinta, cuyo desarrollo crepuscular y nocturno implica grandes retos para la efectividad de las secuencias de acción, que mayoritariamente ocurren en un abrir y cerrar de ojos, y que Porter resuelve con notable pericia.

La efectividad del elenco, que responde sin demasiadas florituras a la dirección de Saulnier, es el broche de oro a una experiencia fílmica que ratifica al director norteamericano como una de las grandes mentes del cine independiente contemporáneo, evidenciándolo como un creador meticuloso y obsesivo, que se ha especializado en la creación de pequeños thrillers casi perfectos y engañosamente modestos. La elección creativa más compleja de todas: el perfeccionamiento de la simplicidad.

martes, 26 de julio de 2016

High-Rise (2015)

Partamos de una metáfora simple y clara: la sociedad capitalista occidental es un rascacielos. Los habitantes de ese amasijo de concreto, acero y vidrio, tienen la posibilidad de acceder al edificio y escalar sus niveles en base a un sistema hasta cierto punto meritocrático, y hasta cierto punto nepotístico –no importa qué tan brillante seas, resulta casi imposible acceder a los niveles más altos habitados por el arquitecto y su prole–. El rascacielos es hermoso, y sus columnas dan la impresión de una solidez indestructible; nada parece ser capaz de derruir ese portento de construcción humana disfrazada de divina, y el sistema piramidal de castas sobre el que se erige promete armonía siempre y cuando sus habitantes no tengan muchas aspiraciones vitales; siempre y cuando comprendan que en la élite no hay lugares vacíos para ocupar: la armonía de la sumisión.

Es en ese rascacielos donde se desarrolla la trama de High-Rise, el más reciente filme de Ben Wheatley, quien con apenas 4 cintas en su filmografía se ha convertido en uno de los directores más brillantes y arriesgados del Reino Unido, y que en esta ocasión toma como base la novela homónima de J. G. Ballard para elaborar, junto a la escritora Amy Jump, el guión de una de las películas temática y estéticamente más irrestrictas que se han visto en años.

Salto cuantitativo en presupuesto y producción respecto a sus anteriores películas, Ben Wheatley se arma con un elenco de primer nivel integrado por Jeremy Irons, Sienna Miller, Luke Evans, y el cada vez más notable Tom Hiddleston, quien encarna a un doctor que funge como enlace conceptual entre la ideología de "los de abajo" y la de "los de arriba", y que como es de suponerse funcionará también como testigo presencial de la incapacidad de mantener ese orden falazmente sólido.

Brillante crítica social matizada con tintes de thriller de supervivencia y horror –como si Dawn of the Dead y The Raid hubieran tenido un hijo con Noam Chomsky– High-Rise es una grandilocuente metáfora sobre la corrupción y ulterior desintegración del capitalismo, ese régimen político e ideológico que fundamenta su supervivencia en la inequidad de los grupos sociales, y que funciona como una maquina averiada que al consumir toda la esperanza de sus integrantes comienza a operar con el único combustible que le queda a la mano: el odio.

Preciosista y descarnado resulta el trabajo visual de Laurie Rose –fotógrafo de cabecera de Wheatley– quien consigue retratar la impoluta perfección del edificio inicial –con su aristocracia exquisita y su clase media moderadamente feliz– para luego devenir en un inesperado caos repleto de voluptuosidad y destrucción que resulta en secuencias de perturbadora e inusitada belleza.

High-Rise es una experiencia fílmica brillante y completamente desaforada; milagro que cada vez se ve con menos frecuencia en el cine financiado por las grandes compañías productoras, y que explica en gran medida la mala acogida que tuvo entre la crítica convencional, así como entre el público que pagó su boleto con la esperanza de asistir a un blockbuster ordinario. A pesar de todo, Wheatley sigue mostrando que es un director con coraje y arrojo, incapaz de hacer concesiones en pos del espectáculo convencional, y que a pesar de su atípica filmografía –tal vez una de las más variadas, brillantes y transgresoras de un director en activo– ha conseguido abrirse paso dentro del establishment fílmico, alzándose como uno de esos directores que jalan el carruaje del cine hacia el futuro, a pesar de los lastres superheroicos de siempre.

miércoles, 20 de julio de 2016

Te prometo anarquía (2015)

Empezaré diciendo esto: ¿hay acaso una frase más evocativa y hermosa para titular una película que "te prometo anarquía"? Esas tres palabras –que de inmediato nos remiten a una esperanza caótica y a una promesa tan violenta como delicada– generan casi de forma instintiva un deseo por saber más acerca de la pieza fílmica que titulan. Mejor que cualquier trailer, el título del filme anticipa una narrativa que parte del surgimiento de un nuevo orden desde un entorno resquebrajado y moribundo, narrativa que el director mexicano Julio Hernández Cordón promete y entrega con un virtuosismo difícilmente comparable al de cualquier otro largometraje mexicano estrenado durante el 2015.

La historia de "chico rico conoce a chica pobre" se ve revitalizada a través del guión de Cordón, quien esboza los pormenores de un romance entre el primogénito de una familia adinerada –un estupendo Diego Calva en clave de mosquita muerta y mente maestra detrás de un cúmulo de negocios atípicos e ilegales– y el hijo de la señora que limpia su casa –Eduardo Eliseo Martínez como chacal seductor y engatusador, pero profundamente enamorado del joven rico–.

Intentaré no caer en el cliché de denominar a la ciudad como el tercer personaje protagónico del filme, sin embargo queda claro que Cordón inserta a sus personajes en un entorno urbano que lo seduce y al que quiere diseccionar a profundidad: un ecosistema habitado por jóvenes patinetos y poetas de poca monta, que se yerguen como una generación perdida entre pasillos de mercados ambulantes, callejones anónimos y vecindades. Una generación que espera el gran momento, la idea luminosa o el negocio infalible que habrá de sacarlos, como por arte de magia, de esa urbe fracturada a la que llaman hogar.

Es a partir de ese peculiar romance que Cordón construye un entorno citadino genuinamente atractivo y potente, entorno que se verá trastornado desde el engaño y la violencia cuando el chico rico –que se divierte regenteando un negocio de venta de sangre para deportistas que buscan evadir los controles de doping– decide hacer negocios con la gente equivocada.

El filme tiene dos secciones radicalmente dispares: en la primera –que más o menos representa dos terceras partes del filme– Cordón construye de forma minuciosa e inspirada a sus personajes y a ese entorno maravillosamente colapsado que los rodea, presentando conflictos y situaciones de gran interés. Sin embargo, conforme la cinta se acerca a su conclusión, las motivaciones de los personajes y las situaciones límite a las que se someten comienzan a salirse de los parámetros de la credibilidad, para adentrarse en terrenos caricaturescos que merman el impacto de lo que se había conseguido en un principio.

A pesar de todo, lo conseguido por Cordón no es menor, y su filme –maravillosamente fotografiado por María Secco– opaca a muchas de las cintas mexicanas que por azares del destino recibieron una distribución mucho más generosa este año, y que cosecharon premios desde la intrascendencia del lugar común. Pero bueno, bien sabemos que triunfar en el panorama cinematográfico mexicano es una combinación de suerte, talento y persistencia. Cordón, de momento, ya tiene dos de tres. Ahora que venga la suerte.

lunes, 11 de julio de 2016

The Apartment (1960)

This is a man's world, rezaba el legendario James Brown en uno de sus éxitos más potentes, momentos antes de llenar de alabanzas condescendientes al género femenino (Man made the electric light to take us out of the dark / But it wouldn't be nothing, nothing without a woman or a girl. Ah... órale James...).

El punto es que en 1966, cuando ese exitazo comenzó a sonar en todas las radios del mundo, y seis años antes, cuando Billy Wilder estrenó una de las películas que cimentaron su fama como cineasta extraordinario, el mundo era un mundo de hombres. No digo que aún no lo sea (sigue siéndolo), pero al menos la visión popular que veneraba sin tapujos al hombre dominante, y se jactaba de ver todos sus fallos perdonados desde una visión femenina sufriente y sumisa, ha comenzado a dejar de ser la visión mediática imperante. En resumen: el hombre sigue oprimiendo a la mujer, pero al menos ya comienza a sentirse mal por ello (vaya consuelo).

El director norteamericano Billy Wilder fue uno de los grandes teóricos detrás de la desglamourización de ese mundo masculino opresivo y jactancioso, abordando en múltiples ocasiones –desde la inteligencia de un cine alejado del tremendismo y la miseria exagerada– a personajes femeninos que subsisten y luchan dentro de un ecosistema social profundamente adverso que les prohíbe asumirse como algo más que objetos sexuales o esclavas del hogar.

The Apartment es tal vez, junto con Sunset Boulevard, la cúspide de la teorización de lo femenino en el cine de Wilder. Durante dos horas de metraje el director norteamericano expone, ayudado por un refinadísimo sentido del humor, las claves de un mundo masculino despreciable que en ese periodo histórico solía abordarse siempre con jocosidad, pero que posicionaba a la mujer no sólo como un accesorio intrascendente, sino como un ser creado específicamente para el abuso cotidiano.

Una joven y encantadora Shirley MacLaine es la elevadorista de un edificio de oficinas en el que incontables ejecutivos pululan diariamente. Objeto del deseo de todo aquel que sube al elevador, el personaje de MacLaine es además amante de un alto ejecutivo interpretado por el acartonado pero siempre correcto Fred MacMurray, quien a su vez es jefe del cándido Baxter: hombre limitado y bonachón que triunfa en el organigrama empresarial gracias a que su soltería –atípica para un hombre de su edad en la década de los sesenta– le permite tener un departamento que funge como punto de encuentro entre sus jefes y las amantes de turno.

Es sobre esa tercia de personajes que Wilder hace malabares para combinar con cadencia impecable la comedia más desternillante y el drama más abyecto. La idea hilarante de un hombre que vive subyugado ante los horarios sexuales de sus superiores, que tocan constantemente a su puerta y escandalizan a sus vecinos con una perenne sinfonía de gemidos, se mezcla con el drama de la mujer que construye un castillo de ilusiones en torno al imposible divorcio de un hombre para el que sólo es un fetiche sexual.

Wilder entrega un guión plagado de diálogos maravillosos, y construye en torno a ellos la perfecta película pop: una obra que se disfraza de cine accesible y al mismo tiempo es capaz de entregar un potente mensaje de exposición y crítica social, sin alienar a su audiencia con excesos o aburrirla con elementos retóricos innecesarios.

Epifanía irrepetible de impactante factura, que gracias al siempre propositivo manejo de cámaras de Joseph LaShelle se convierte en una sucesión ininterrumpida de secuencias memorables, The Apartment es una pieza de cine que más de cincuenta años después de su estreno sigue siendo un referente de maestría fílmica; una de las antorchas que arden en la cima inalcanzable de la trascendencia.