lunes, 18 de febrero de 2019

Green Book (2018)

Existen dos formas de abordar el tema del racismo en una película: como si este fuera un problema vigente, o como si se tratara de un conflicto que ha quedado ya en el pasado. Los filmes que muestran al racismo como un problema vigente, si se ejecutan con inteligencia, resultan incómodos no sólo porque nos enfrentan a la pizzería incendiada de Do the Right Thing, a los dientes en la acera de American History X, o a la danza del ahorcado en 12 Years A Slave, sino porque además exhiben al espectador como parte activa de esos mecanismos que eventualmente devienen en actos de espeluznante violencia. Por el contrario, las cintas que analizan al racismo desde la ingenuidad moral de aquel que contempla la lucha de Martin Luther King como un evento del pasado, suelen ser cómodos, divertidos, y además le transmiten al espectador la paz emocional de pensar que aquellos conflictos han quedado saldados a través de símbolos políticos como la abolición de la esclavitud, o la erradicación de los asientos para negros en los autobuses. "¡Qué mal estaban los negros hace cincuenta años!", exclama el espectador mientras observa cómo el talentoso músico afroamericano, doctor en filosofía y artes litúrgicas, Don Shirley, se enfrenta a un mesero que no quiere darle mesa en un selecto restaurante sólo por el color de su piel. "¡Menos mal que ya estamos en el siglo XXI!" exclamará cuando la película concluya con un fraterno abrazo entre negros y blancos. Sí, por desgracia Green Book es esa película.

Peter Farrelly, director de obras como Dumb and Dumber o Me, Myself and Irene, se pone serio y aleccionador en Green Book, la más reciente fantasía racial feel-good-hollywoodense que adapta los dos meses de relación amistosa que sostuvieron el legendario músico afroamericano Don Shirley y su chofer –un racista furibundo que SPOILER ALERT aprenderá que el racismo es malo– durante la gira que el músico emprendió en los estados sureños de Estados Unidos a principios de la década de los sesenta.

Descaradamente diseñada para colgarse de alguna estatuilla dorada, Green Book fundamenta su narrativa en torno a una acaramelada fantasía que funciona como un greatest hits de los clichés del racismo en el cine estadounidense. Clichés que van desde el imprescindible racista converso hasta la exhibición del catálogo de prohibiciones que sufría la negritud afroamericana –cuantimás si, como en este caso, el afroamericano era homosexual– mediante las que se nulificaban sus derechos humanos esenciales. Prácticas tremendas que, por fortuna, ya no existen porque vivimos en el siglo XXI. ¡Fiuf!

Es precisamente por lo anterior que el éxito de Green Book es completamente entendible. Su probada estructura formulaica, su ágil narrativa, su balanceado melodrama, y su compendio de grandes histriones, dan como resultado un producto que no es otra cosa sino la definición de entretenimiento hollywoodense de calidad: una película cuyo objetivo primordial es complacer emocionalmente al espectador, y al mismo tiempo dejarlo con la sensación de que el filme es importante porque le ha descubierto una verdad ante la que había sido omiso toda su vida: que todos somos iguales ante los ojitos de Dios.

Poco más puede decirse de esta pieza de cine: una producción impecable; un tratamiento estético y musical que, supeditado a la historia, busca quedar en segundo plano; dos actores protagónicos de peso que funcionan bien en sus roles; y una historia que Farrelly nos permite descifrar por completo  en los primeros diez minutos de metraje para regalarnos tranquilidad y seguridad durante las dos horas restantes. Hollywood: es por esto que eres un monstruo invencible.

Por cierto, después de verla ya no se van a cruzar la calle cuando vean a un negro de dos metros caminando hacia ustedes. Ya estamos todos curados. ¿O no?

lunes, 11 de febrero de 2019

The Favourite (2018)

Misántropo, violento, incómodo y cruel, son algunos de los adjetivos que mejor describen la notable filmografía del director griego Yorgos Lanthimos. Sus narrativas, fundamentadas en personajes que de manera consciente escogen renunciar a alguno de los atributos que definen su humanidad, suelen devenir en pesadillescas disertaciones –casi siempre construidas en torno a un espectacular destello de imaginación– sobre la brutalidad inherente a lo humano, y sobre la poética justicia natural que puede surgir de los actos más abyectos. Es por lo anterior que resulta hasta cierto punto interesante que The Favourite, la primera película no escrita por Lanthimos, sea hasta el momento la más exitosa de su carrera.

En un principio podría pensarse que The Favourite es un trabajo de encargo: una de esas películas que un autor accede a filmar como puente para la realización de otros proyectos, intentando hacer el trabajo más decoroso posible sobre un guión que no le interesa demasiado. Sin embargo, no hace falta mas que ver los primeros minutos del filme para percatarnos de que esta es una película en la que Lanthimos volcó todo su talento, no sólo para hacerle honor a la historia, sino para llevar ese guión –que narra la lucha entre dos mujeres por conseguir el amor y los favores de la reina Ana, de Gran Bretaña– a los terrenos psíquicos y estilísticos que más le interesan.

Ignorante de lo que sucede fuera de los muros de palacio, donde la guerra contra Francia está en su apogeo, la reina Ana pasa los días atenta a la salud de sus diecisiete conejos mientras la vida palaciega le otorga como divertimentos bailes improvisados, carreras de patos, y los favores sexuales de Lady Sarah, quien se ha convertido en la verdadera monarca de la nación dada su profunda influencia en la manipulable mente de la reina. Todo marcha de maravilla para Lady Sarah hasta que un día su prima lejana llega a palacio y, como bien podrán adivinar, los apetitos de la reina comienzan a verse ligeramente modificados.

Como en todas las cintas del director griego, The Favourite presenta una realidad flagrantemente pervertida, distorsionada, antinatural, antihistórica y libre, que le permite a Lanthimos destruir cualquier atisbo de historicidad en su deseo por enfrentar de la forma más desbocada posible a sus personajes. Sólo con ver el vestuario "de época" diseñado por la experimentada modista Sandy Powell –que ella misma describe como la versión "punk rock" de una corte del siglo XVIII– o la delirante secuencia de baile en que Rachel Weiss hace un voguing maravilloso, para entender que, como siempre, estamos en una realidad ficticia controlada por los negros impulsos de uno de los directores más brillantes del momento.

Duelo tripartita de actuaciones sobresalientes, The Favourite debe su éxito, además de a su ágil trama pletórica en intrigas y giros inesperados, al impecable trabajo de Olivia Colman como la reina, Rachel Weisz como su eterna amante, y Emma Stone –en clave de perversa mosquita muerta– como la manzana de la discordia que está dispuesta a todo por conquistar el poder que cree merecer.

Notable también resulta la elección que Lanthimos hace en el departamento visual, ya que a pesar de haber dejado de lado a su cinefotógrafo de cabecera, Thimios Bakatakis, y de haber escogido por primera vez al experimentado Robbie Ryan (American Honey, Slow West, etc.), la composición audiovisual del filme está profundamente hermanada con la que desarrolló junto a Bakatakis en The Killing of a Sacred Deer, mezclando con un virtuosismo abrumador el uso de lentes tradicionales con grandes angulares, e iluminando las secuencias únicamente con luz natural y velas. El resultado, aunado a esa psicótica banda sonora que actúa como un personaje más del filme, es abrumador.

Escaparate entrañable del poder femenino llevado hasta sus últimas consecuencias, y crítica descarnada a los regímenes monárquicos y a los mecanismos de la política moderna, The Favourite –que por momentos parecería una prima cercana de la bellísima The Duke of Burgundy– es una prueba contundente de la habilidad del director de The Lobster para imprimir su estilo personal en cualquier narrativa: un estilo que ha conseguido ya la casi imposible tarea de ser identificable sin repetirse. En fin, larga vida a la retruecanuda mente de Yorgos Lanthimos.

miércoles, 6 de febrero de 2019

Bohemian Rhapsody (2018)

Casi por definición, las películas biográficas suelen ser productos decepcionantes. La idea de resumir una vida célebre en apenas dos horas de metraje suele desembocar en la creación de un monstruo de Frankenstein compuesto a partir de retazos de datos enciclopédicos, de momentos estelares inconexos, y de actuaciones que tienen más en común con el oficio del cómico imitador que con el del actor.

De inmediato podemos percatarnos de la pobreza argumental de un biopic cuando la vasta mayoría de los comentarios críticos giran en torno al "asombroso" parecido del actor protagónico con el personaje histórico. Fenómeno que denota lo que casi siempre suele ocurrir: que la narrativa del filme queda perfectamente resumida en el primer párrafo de la semblanza de Wikipedia del personaje en cuestión.

¿Había otra forma de retratar a Freddie Mercury más allá de su predecible exhibición como el genio que cae presa de una enfermedad mortal; o peor aún, más allá del maniqueo planteamiento del genio musical cuyos males (emocionales y físicos) se desprenden en su totalidad de su identidad homosexual? Pienso que sí, pero esa película habría sido un retrato mucho más complejo que el autocomplaciente videoclip wikipediesco de dos horas y media que Bryan Singer ensambla, precisamente a partir de esos dos puntos dramáticos, como un último crowd pleaser para la inmortal fanaticada de una de las bandas de rock más importantes de la historia.

Viendo el fenómeno desde lejos, resulta ingenuo pensar que una banda del calibre de Queen podría, sobre todo con dos de sus miembros aún con vida e involucrados de lleno en el proyecto, recibir un homenaje fílmico diferente. Homenaje que no carece de pericia, pero que es precisamente eso: un homenaje en el peor sentido de la palabra: complaciente, superficial, y artificiosamente melodramático.

Singer construye en Bohemian Rhapsody la fantasía victimista de un hombre que cae presa de la fama que conlleva su talento, presentando a Mercury como una marioneta del destino, incapaz de tomar decisiones y rendido por completo ante la influencia contradictoria del cúmulo de personajes que lo rodean. Personajes cuyo compás moral está completamente definido por su orientación sexual, y que en el transcurso del filme terminan enfrascándose en una lucha maniquea entre la pureza heterosexual y la maldad homosexual. Ahí vemos a la casi-esposa perfecta, hermosa, abnegada y virginal, que junto a los otros tres integrantes heterosexuales de Queen, felizmente casados también, ven cómo la malévola homosexualidad de Freddie –encarnada en toda su crapulencia por el cruel amante que poco a poco toma el control del artista– sumerge al ídolo en una vorágine de drogadicción, cuero, bigotes frondosos y sexo sin sentido, que desemboca, como castigo divino por su vida de excesos, en su irremediable muerte. Sin embargo, tal vez peor aún que ese insoportable mensaje moralista (que me sorprende que en estos tiempos no haya sido escandalosamente repudiado por los integrantes de la comunidad LGBTetc) es la novelada redención que Singer le otorga a su personaje protagónico instantes antes de su último concierto, en la que consigue encontrar (en apenas unas cuantas horas) el amor del único homosexual bueno del mundo, el perdón de sus padres, y la paz con su perfecto amor heterosexual (me dan igual los SPOILERS porque ya todos la vieron).

Culpable de todos los pecados del biopic clásico, pero de factura espectacular, Bohemian Rhapsody es un claro ejemplo de los alcances y objetivos del cine pop del siglo XXI: un bonito cascarón vacío que basa su éxito en las inamovibles reglas del melodrama clásico, y en el hecho comprobado de que no existe un sólo ser humano en el mundo que no se emocione al escuchar a miles de voces corear ese perfecto, único, y maravillosamente armonizado EEEEEEEEEEEEEEEEEO.

P.D. Si dicen que la actuación de Rami Malek, o para tal caso la de su prótesis dental, es la mejor del año, se les va a aparecer el fantasma de Stanislavski encabronado. No se arriesguen, amigos.

sábado, 2 de febrero de 2019

Isle of Dogs (2018)

Concebir un hito artístico no es cosa fácil, en primer lugar porque la celebridad en el mundo del arte está reservada para unos cuantos afortunados que combinan talento con suerte, y en segundo lugar porque continuar una carrera de creación artística tras la elaboración de un producto icónico e “insuperable”, viene de la mano precisamente con el terror de no poder superar esa obra celebrada de forma superlativa por el mundo. ¿Cómo pudo Rachmaninov seguir componiendo música tras su segundo concierto? ¿Cómo pudo Picasso seguir adelante después de pintar el Guernica? ¿Cómo puede Wes Anderson continuar su carrera una vez filmada The Grand Budapest Hotel: esa obra definitiva con la que finalmente sublimó las claves de su estilo neurótico y obsesionado por los detalles, mediante una historia que se ejecuta a partir de un planteamiento argumental brillante y desde la más entrañable delicadeza humorística? La respuesta es: tomando un respiro y aprendiendo a fracasar de nuevo.

Isle of Dogs, el anticipado regreso de Wes Anderson a la creación fílmica es una espectacular muestra de músculo estilístico, pero sobre todo presupuestal (65 millones de dólares que representan casi tres veces el presupuesto de The Grand Budapest Hotel). La historia, que sigue las aventuras de un chico que busca encontrar a su mascota en un Japón distópico donde los perros han sido declarados amenazas a la salud pública tras la aparición de una misteriosa gripe canina, reúne a lo largo de su metraje todas las capacidades neuróticas de Anderson: cada traje, cada personaje, cada set del filme es diseñado con la meticulosidad de un obsesivo patológico, y el resultado es, por decir lo menos, espectacular.

El problema radica en que Anderson intenta aplicar ese mismo barroquismo estético a su historia, multiplicando de forma caótica personajes, anécdotas y motivos, hasta volver completamente inviable la exposición de estos en apenas hora y media de metraje. El resultado es un filme que se percibe necio en su incapacidad de editar su historia, y que combate esa necedad con diálogos de metralleta que se emiten de la forma más antinatural posible, con la intención de rellenar los huecos argumentales que de todas formas abundan en un planteamiento narrativo que se resuelve con torpeza y premura en un clímax de cuatro minutos.

¿Vale la pena celebrar el atractivo maremagnum de superestrellas que pueblan la cinta? Tal vez sólo la inconfundible aparición de Harvey Keitel, y las mínimas pero hilarantes intervenciones de Jeff Goldblum sean dignas de mención en este guión obsesionado con tocarse en fast forward, cuya historia, maquillada por la hiperestilización visual de cada una de sus secuencias, está muy alejada de la calidad emotiva presente en los mejores trabajos del director de The Royal Tenenbaums.

Poco más puede decirse de este ejercicio inconsecuente, mas allá de reconocer que los interludios animados en la carrera de Anderson han servido como pequeños trozos de tofu diseñados para limpiar el paladar de los espectadores frente a un cambio de dirección creativa. Así ocurrió cuando la fallida Fantastic Mr. Fox cerró el ciclo “familiar” de la primera etapa de la filmografía de Anderson. Sólo espero que lo que nos depare el futuro andersoniano tras este nuevo tofu hermoso pero insípido valga la pena.
 

lunes, 28 de enero de 2019

Climax (2018)

“The mind is its own place,
and in itself can make a heaven of hell, 
a hell of heaven.” 
–John Milton, Paradise Lost


Teórico incansable de la violencia como producto primordial de la vida, el cineasta franco-argentino Gaspar Noé ha explorado a lo largo de su incendiaria filmografía los límites morales de la sociedad occidental, para dinamitarlos una y otra vez con un goce casi infantil (en el sentido más alegre e irrestricto de la palabra). El juego que Noé plantea a su público es un juego de agresión constante, ya sea agresión sonora –véase el soundtrack de Irreversible, compuesto en torno a un sonido de bajísima frecuencia capaz de generar incomodidad/náusea en el espectador– agresión visual –véanse los leitmotivs constantes de aborto, violencia sexual, pedofilia, y violencia física extrema, presentes en gran parte de su obra– o agresión moral –véase el omnipresente nihilismo con el que los personajes de Noé abordan sus frenéticas vidas– el juego del cineasta se centra en probar qué tanto puede provocar, y ulteriormente herir, la psique de su público.

Sin embargo, la eterna búsqueda del shock en el cine de Noé no es gratuita, y sus obras suelen estar fundamentadas en torno a brillantes construcciones de personajes, cuyo desarrollo emotivo, a pesar de anclarse casi siempre en lo grotesco, funciona porque conecta las nociones universales de belleza, amor, lealtad y pasión, con ese pantano gaspariano del que sobresalen como tenues pero bellísimos faros de esperanza humana.

Es precisamente por lo anterior que Climax, el más reciente esfuerzo fílmico de Noé, y su cinta más celebrada desde Irreversible, me resulta hasta cierto punto decepcionante, ya que la atractiva premisa de un grupo de bailarines que desciende al Infierno psíquico tras ser colectivamente sometido a una potente dosis de LSD en una fiesta, funciona a nivel narrativo como una colección inconexa de los greatest hits de la filmografía de Noé, hilados con torpeza y, peor aún, sin la audacia y la sagaz brutalidad que caracteriza al resto de su filmografía.

Antítesis de esa torpeza es la forma en la que Noé construye estéticamente su película, planteando tres actos cuya espectacularidad visual nos permite olvidarnos por momentos del predecible y burdo desarrollo de la trama. Ya sólo el prólogo del filme, con esa mujer que deja un rastro de sangre mientras se arrastra por la nieve, es de una belleza que vale la pena el boleto, sin embargo esa misma escena ejemplifica también a la perfección los problemas a los que se enfrenta la edición y el guión de la película, ya que en ningún momento Gaspar retoma esa secuencia, y nunca sabemos a ciencia cierta quién es la bailarina que acaba en medio de la nieve; peor aún, a final de cuentas la identidad del personaje no importa, porque en ningún momento se logra establecer el más mínimo vínculo de empatía por ninguno de esos jóvenes virtuosos a los que Noé transforma en zombis (y sí, ahora que lo pienso, Climax bien podría definirse como un arthouse zombie film).

Construida inicialmente en torno al misterio de quién adulteró el ponche de la fiesta con LSD (misterio que cuando se revela ya no importa en lo más mínimo), Climax pretende funcionar como una alegoría autocontenida de la sociedad francesa contemporánea, exhibiendo a través de su diverso elenco conflictos asociados a la raza, a la violencia sexual, a la búsqueda obsesiva del éxito, a la percepción del nacionalismo francés, al incesto, y a un sinfín de temáticas que se abordan con pasmosa superficialidad en pequeñas estampas cuya intrascendencia sólo es equiparable a la torpeza con la que se resuelven –véase la secuencia de la esvástica, la del cuarto eléctrico, o la de los cortes autoinflingidos.

Irónicamente el desastre narrativo de Climax viene de la mano de una de las propuestas estéticas más vistosas y brillantes del 2018, cortesía de la eterna mancuerna entre Gaspar Noé y su cinefotógrafo Benoît Debie, que en conjunto presentan una sucesión de momentos de gran belleza concebidos a partir de larguísimos planos secuencia ejecutados con maestría, y de pequeños trucos que podrían parecer ociosos pero cuyo efecto resulta hipnótico y sobrecogedor –véase la secuencia del baile inaugural; el dance-off en posición cenital; o el demencial plano secuencia invertido durante el "clímax". Todo esto, aunado a la impecable curaduría de música electrónica que Gaspar Noé hace con la banda sonora del filme, convierten a Climax en un evento performático que nos recuerda el poder del cine como espectáculo visceral, y nos deja en claro que incluso los aparentes fracasos de Noé resultan más interesantes que los cacareados triunfos de la norma hollywoodense.

En fin. Me enferma que el director de Enter the Void haya escrito una trama tan pedestre, pero le reconozco y le agradezco que haya filmado algo que nos muestra una vez más por qué no todas las películas pueden verse en una mugrosa laptop.

martes, 15 de enero de 2019

Suspiria (2018)

"¡Qué estupidez!"
–Yo, hace un año, después de leer la noticia
que vaticinaba un remake de Suspiria

Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum, y Mater Lachrymarum, las tres hermanas que el célebre escritor inglés Thomas De Quincey describió profusamente en su celebrado Suspiria de Profundis, y que en su conjunto recibían el nombre de The Sorrows (algo así como "las tristezas"), fueron el germen sobre el que Dario Argento –el máximo exponente del giallo italiano– construyó su trilogía de las madres, integrada por The Mother of Tears (2007), Inferno (1980) y la que tal vez sea la obra magna del director italiano: Suspiria (1977).

La idea de filmar un remake de la incomparable primera parte de la trilogía de las madres, de Argento –y digo incomparable porque hasta el día de hoy sigo sin ver en una pantalla grande algo tan maravillosamente excesivo en términos audiovisuales como Suspiria (clic aquí para leer lo que escribí de ella hace tiempo)– parecía no sólo innecesario, sino además insultante. Multitud de veces he renegado contra los remakes inútiles, y contra la falta de ingenio que deviene de rehacer algo que tiempo atrás probó ser exitoso, cuantimás si se trata de retocar la memoria de una cinta que además de exitosa es también considerada un clásico de culto. Sin embargo, y por fortuna, Suspiria resultó ser prueba viviente de la falibilidad de mis prejuicios.

Tal vez el mayor acierto de la Suspiria de Guadagnino radica en su rechazo a competir con la original. Por un lado su diseño audiovisual se contrapone de forma radical al propuesto por Argento: el violento estallido de color que actuaba como personaje protagónico del filme de 1970 queda ahora olvidado en una atmósfera de tonos fríos, que marida de forma inmejorable con el Berlín noir de la década de los setenta; del mismo modo, la desaforada banda sonora compuesta por Goblin, que desquiciaba a los espectadores setenteros con su perene agresividad, encuentra su antítesis en la delicada propuesta sonora de Thom Yorke, cuya voz y acordes apuestan por la evocación de la melancolía que yace en lo fantasmal. Algo similar ocurre con el guión, que conserva la anécdota central del filme de Argento, pero que construye su arco narrativo en torno a una intrincada maraña de mitologías que funcionan tanto en su aspecto literal de cine de horror, como en la complejidad de su faceta político-sexual.

Una alumna oriunda de Ohio llega, contra la voluntad de sus padres menonitas, a una escuela de danza en el Berlín de finales de la década de los setenta: un Berlín dividido, convulso por el terrorismo, y sumido en un panorama social de desesperanza, en cuyo centro se alza la academia de Madame Blanc –majestuosa Tilda Swinton– como una especie de reducto anárquico donde la única ley imperante es el arte. Tras impresionar a propios y extraños con sus habilidades, la joven bailarina es admitida a la academia como una más de las virtuosas que componen el alumnado. El único problema es que todo el cuerpo docente de la escuela está conformado por una hermandad de brujas, y su balanceada organización atraviesa un cisma de poder que enfrenta a Madame Blanc contra la misteriosa rectora Helena Markos –también Tilda Swinton, esta vez en clave de bestia aterradora.

Es a través de esa lucha de poder que Guadagnino teoriza, visual y narrativamente, sobre la conceptualización de lo femenino como supremo colectivo disruptor y anárquico, partiendo de una imponente representación del cuerpo femenino a través de la danza (en este aspecto el trabajo histriónico de Dakota Johnson es alucinante), anclada en la tradición primigenia de los aquelarres y del baile como proceso de conjuración, en donde la magia se manifiesta a través de la excitación corporal que liga al éxtasis erótico con el místico-religioso.

El guionista David Kajganich hizo un trabajo notable, y en Suspiria expone, como pocas veces en la historia de la cinematografía, el inmenso poder que el colectivo femenino adquiere al momento de desligarse de su sumisión patriarcal: poder aterrador que devino en la cacería de brujas del siglo XVII, y en los desesperados intentos de la sociedad occidental por asociar cualquier atisbo de independencia femenina con la brujería y la maldad.

Sorprendente resulta también la habilidad de Guadagnino para manifestar el horror en todas sus vertientes posibles, desde las sutilezas de esa incomodidad que deviene de percibir que algo está fuera de lugar –véase el perturbador pero bellísimo hechizo de las lágrimas– hasta el terror más desaforado, evidenciado en momentos de violencia rallanos en el delirio que sorprenden por su completa irrestricción, y que permiten intuir la absoluta libertad que le fue otorgada al director italiano para llevar a cabo su visión de la historia.

Manifiesto político-sexual de múltiples capas, la Suspiria de Guadagnino no sólo es otra prueba tangible de que el director de Call Me By Your Name es uno de los autores cinematográficos más brillantes en activo, sino también evidencia fehaciente de que el horror puro y el high-art pueden ir de la mano –ni siquiera voy a empezar a hablar del diseño de vestuario o de las múltiples referencias estilísticas de la película porque el texto sería interminable.

Al final del día la Suspiria de Argento y la de Guadagnino coexisten en mundos apartes. Parten del mismo origen pero llegan a lugares completamente disímiles. Ambas, obras geniales de mujeres y hombres geniales. Ambas hermanas de las mitologías femeninas más potentes, y de este bellísimo párrafo de De Quincey: Mater Suspiriorum... Murmur she may, but it is in her sleep. Whisper she may, but it is to herself in the twilight; Mutter she does at times, but it is in solitary places that are desolate as she is desolate, in ruined cities, and when the sun has gone down to his rest. Bravo.

miércoles, 9 de enero de 2019

Blackkklansman (2018)

La lengua es la soga que cuelga de la horca mediática del siglo XXI. Comediantes, políticos, celebridades, y humanos en general, son crucificados cada vez con mayor frecuencia como resultado de algún desliz discursivo, algún racismo velado, o algún tuit añejo. El escrutinio de la policía del pensamiento es omnipresente, y el escarnio público es ya un deporte que se practica con pasmosa frecuencia entre perturbadoras manifestaciones de gozo popular. Los profesionales del espectáculo lo han aprendido a la mala, y ese aprendizaje ha devenido en una serie de nuevas normas tácitas que en el caso particular del cine han engendrado la siguiente máxima: no deberás hablar o filmar sobre racismo, sexualidad, y/o discapacidades físicas, a menos que tu visión sea una descafeinada fantasía cuidadosamente diseñada para no ofender a nadie.

Es en este clima de censura tácita fomentado por el miedo a la malinterpretación, que el radical cineasta Spike Lee (tal vez uno de los últimos verdaderamente radicales, para bien y para mal, como Jean-Luc Godard o Paul Verhoeven) reaparece en la escena mainstream con un largometraje cuyo tema central es el eterno conflicto racial estadounidense entre blancos y afroamericanos.

Si recordamos los dos últimos esfuerzos multipremiados sobre el racismo afroamericano (12 Years A Slave, y Moonlight) estaremos de acuerdo en que su ejecución, apegada por completo al canon de tolerancia y diversidad del siglo XXI, convertía en insultante la posibilidad de que no fueran premiadas por una industria fílmica especialista en darse baños de pureza. No me malinterpreten, ambas películas son estética y narrativamente sobresalientes, pero la necesidad de la industria (mayoritariamente blanca) por premiar filmes con esas características es también evidente.

Es por lo anterior que me parece por demás notable la propuesta de Blackkklansman, el más reciente esfuerzo fílmico de Spike Lee, centrado en las aventuras de un policía afroamericano que a principios de la década de los setenta se infiltra, por descabellado que parezca, en las filas de la legendaria agrupación racista y pirómana conocida como el Ku Klux Klan.

La anécdota del filme, cuya hilarante premisa está basada en un hecho real, es una mera excusa para que Spike Lee regrese a los espinosos territorios de sus disertaciones fílmicas más arriesgadas (¿recuerdan el incendiario final de la extraordinaria Do the Right Thing?), desmenuzando con su afilado intelecto tanto a los miembros del clan como a los panteras negras: agrupaciones diametralmente opuestas cuya radicalidad los termina segregando en un mundo que no es ni ying ni yang, sino una complejísima grisalla.

Lee se niega a autocensurarse en un filme que entre sonrisas es capaz de recrear la potencia de los más solemnes discursos de la negritud setentera –recuerdo esa secuencia perfectamente filmada que se centra en el speech de uno de los líderes intelectuales de los panteras negras y me emociono– así como sumergirnos en la rabiosa génesis del odio racial estadounidense, parte mito y parte realidad, que vemos reflejada tal vez con mayor claridad en las palabras del miembro más moderado del clan que declara "yo llegué aquí porque unos negros me atacaron y luego violaron a mi mujer" (testimonio que el filme nunca desmiente). No hace falta preguntarse de qué lado está Spike: salvo contadas excepciones los miembros del clan son caricaturas, mientras que los panteras negras son "the coolest motherfuckers ever", sin embargo lo más interesante del acercamiento de Lee es el enfrentamiento, con frialdad e intelecto, de las ideologías que rigen a los dos verdaderos protagonistas del filme: el policía negro que ve como encomiable el trabajo policial y siempre es partidario de combatir al racismo por la vía legal, y la pantera negra para la que todos los policías son cerdos y la única vía posible es la revolución armada.

Al final, como es costumbre en la visión del director neoyorquino, la moraleja es pantanosa. Lee sabe que el mundo es un lugar caótico donde cada quien lucha como puede desde su trinchera, y que la gran tragedia del ser humano es que todo mundo cree que está haciendo lo correcto. Pocas cintas contemporáneas se atreven a retratar esa visión sin victimismos y sin maniqueísmos. El valor discursivo de Blackkklansman y su notable cúmulo de actuaciones (brillantes Laura Harrier y John David Washington) compensan algunos momentos de cierta desmesura y otros de ligera ingenuidad. Ingenuidad que cuando llega a su momento más exagerado súbitamente se detiene para regresarnos con un puñetazo en la cara a la actualidad de ese Estados Unidos que, ingenuamente, cree que el racismo ha disminuido porque los blanquitos han dejado de decir nigger en la televisión.

¡Ya era hora! Spike Lee finalmente ha vuelto a enrollar un estupendo joint.