lunes, 20 de febrero de 2017

Top filmes 2016

Tarde pero seguro como siempre y una vez vistas la mayoría de las películas en mi lista de pendientes del 2016, les dejo el top 10 de los mejores filmes estrenados durante ese año según mi humilde opinión (den click en los nombres para acceder a los textos).

Para hacerla un poco más de emoción, iré revelando entre el lunes y el miércoles el top definitivo.

Por lo pronto aquí están los últimos seis lugares de la lista:

10. Aquarius (dirigida por Kleber Mendonça Filho)


9. Arrival (dirigida por Denis Villeneuve) (Todavía no escribo sobre ella)


8. Kubo and the Two Strings (dirigida por Travis Knight)









miércoles, 15 de febrero de 2017

A Monster Calls (2016)

La pérdida es una de las emociones más potentes e ineludibles que pueden derivarse de la existencia humana. Ya sea súbita o gradual, violenta o sutil, la desaparición irremediable de algo o alguien conocido, querido, o peor aún, amado, engendra un cúmulo de reacciones psíquicas y físicas capaces de devastar un cuerpo humano en cuestión de días.

Es ese dolor muchas veces inasible el núcleo central de la celebrada historia que el escritor Patrick Ness plasmó, con ayuda del ilustrador Jim Kay, en la multipremiada novela A Monster Calls, sobre la relación de un niño con su madre enferma de cáncer, la forma en la que el sentimiento de pérdida trastoca sus conflictos preadolescentes, y el potente vínculo que establece con un gigantesco monstruo que noche tras noche lo visita para contarle una serie de historias aparentemente inconexas, cuyo propósito formativo queda eventualmente revelado en un giro tan brillante como demoledor.

Tras cosechar dos éxitos de taquilla con la aterradora El orfanato y su posterior incursión hollywoodense de lágrima fácil, The Impossible, el director español Juan Antonio García Bayona recibió el encargo de llevar a la pantalla A Monster Calls con el propio Patrick Ness como guionista, y con un elenco notable comandado por Sigourney Weaver, Felicity Jones, el pequeño Lewis MacDougall, y la siempre increíble voz de Liam Neeson en el papel del colosal monstruo arbóreo.

Pocas posibilidades de maniobra le quedan a Bayona en un filme de estudio que claramente lo utiliza como una herramienta más que como un elemento de aporte, sin embargo el resultado es una película técnicamente impecable, con un elenco capaz de funcionar tanto en el dramatismo descarnado como en la ternura sutil, y plagada de momentos visuales hermosos cortesía del fotógrafo Oscar Faura (ganador del Goya a mejor fotografía) y de los integrantes del talentoso estudio catalán Glassworks, que construyeron deslumbrantes secuencias de animación para representar cada una de las historias iniciáticas que el monstruo le relata al protagonista, historias que se narran con una directriz estética fuertemente influenciada por el espectacular trabajo que el director de animación suizo Ben Hibbons exhibió en el segmento de los tres hermanos en Harry Potter and the Deathly Hallows.

Doloroso e inspirado compendio de los mecanismos que operan en el entorno familiar de un enfermo terminal, A Monster Calls es también una grandilocuente parábola sobre la obsesión del ser humano por emitir juicios de valor apresurados. No logramos entender que, a pesar de que somos bestias hasta cierto punto simples, la realidad de cada una de esas bestias es comprensible únicamente para quien la experimenta de primera mano. Creemos entender las motivaciones de otros seres humanos mediante burdas extrapolaciones de nuestra propia experiencia y, ciegos, damos tumbos en la oscuridad, soltando manotazos con la esperanza de en algún momento rozar un atisbo de verdad. ¿Cómo explicarle a alguien que nunca ha perdido nada lo que significa la pérdida de algo o alguien amado? Patrick Ness y García Bayona lo intentan, y no lo hacen mal.

lunes, 13 de febrero de 2017

Lemonade (2016)

Me habría fascinado ver la cara del connotado rapero Jay-Z cuando por primera vez se enfrentó al mediometraje que su esposa Beyoncé dirigió junto al cineasta Kahlil Joseph para acompañar el estreno de su más reciente disco, Lemonade. Lo imagino sentado en su cine personal, junto a ella, viendo los créditos finales en silencio, presa de una combinación de admiración y miedo. Admiración por un producto audiovisual que supera cualquier cosa que él, en su papel de tótem del hip-hop, haya hecho con anterioridad, y miedo por verse a sí mismo en el centro narrativo de un album visual que conceptualiza como ningún otro trabajo de pop art lo que significa ser una mujer negra en el siglo XXI, un trabajo que actúa como chispa de algo inabarcable y que se expande más allá de sus propias fronteras en ecos que hacen resonancia en incontables feminidades alrededor del mundo. Lo imagino viendo los créditos ascender con ese terror maravilloso de quien se sumerge en el océano y abre los ojos bajo el agua. Con ese excitante terror que nos provoca la noción de la inmensidad.

Formalmente, el album visual de Beyoncé es una sentida respuesta a las infidelidades de su marido, y un recorrido narrativo que a través de once pequeños capítulos  –intuition, denial, anger, apathy, emptiness, accountability, reformation, forgiveness, resurrection, hope y redemption– aborda los diferentes estadíos psíquicos de la cantautora en torno a su proceso de duelo y finalmente de aceptación/redención. Sin embargo, conceptualmente el filme es mucho más que eso.

Estructurado en torno a fragmentos de canciones que se ligan entre sí con puentes líricos extraídos de la potente poesía de la escritora británica-somalí Warsan Shire, Lemonade es un manifiesto semióticamente complejísimo, que surge de lo particular (la infidelidad puntual de Jay-Z) para luego adentrarse en la inasible complejidad detrás del contexto histórico que ha conducido a las mujeres afroamericanas al lugar que ocupan en la sociedad del siglo XXI.

Doblemente vulnerables, las mujeres de la minoría étnica afroamericana toman el estrado de Lemonade a través de una impactante narrativa de empoderamiento que, alejada de los clichés moralistas simplones en los que suelen muchas veces caer los productos pop que se asumen serios o solemnes, decodifica un sinfín de conflictos asociados a la negritud, con una versatilidad de rangos que van desde sutilezas como la forma en la que una pareja construye su intimidad, hasta manifestaciones que aterrizan de lleno en terrenos de la teoría de género y su relación con el orden político y social imperante.

Momentos de desbordante poderío visual se suceden unos a otros en un maremagnum simbólico de abrumadora belleza: véase la hipnótica danza de Serena Williams proclamando un nuevo código de apreciación de la corporeidad negra, con una fuerza y una intencionalidad que no se veía desde los, hasta cierto punto antagónicos, Nuba de Leni Riefenstahl; véase la marcha gozosa/destructiva de Beyoncé, vandalizando autos y mobiliario urbano por las calles de Nueva Orleans, en clara apropiación del videoperformance Ever is Over All, de la artista suiza de vanguardia Pipilotti Rist; véase la bellísima secuencia del autobús, con un maridaje estético entre lo post apocalíptico y la negritud africana más arcaica; véase a las madres de Michael Brown y Trayvon Martin sostener las fotos de sus hijos junto a tantas otras madres, esposas y hermanas de hombres victimizados por la brutalidad policíaca; véase a la espectacular bailarina de ballet Michaela DePrince danzar en un estrado, frente a un cúmulo de destacadas artistas afroamericanas jóvenes, vestidas en moda sureña, recordando sus raíces y conscientes de que ellas también serán raíces de lo que está por venir; véase a Beyoncé en clave de esposa, madre, hija, feminista, africana, estadounidense, sureña, pero sobre todo en clave de medium, asumiéndose como el vehículo portador de un mensaje que no es de ella sino de un colectivo enorme, que se intuye como un coloso inarticulado que apenas comienza a ejercitar el control de sus extremidades.

Es al final de esa grandilocuente parábola que Beyoncé abandona su papel de medium y regresa durante un par de minutos al inicio, a lo particular, a lo más íntimo. El espectador yace ahí, desarmado. Es justo ahí cuando termino de percibir mi incapacidad para comprender todo lo que acabo de presenciar. Me supera. Mi condición masculina y blanca me imposibilita la conexión absoluta con una obra que no me habla a mí, sino a aquellas mujeres que saben lo que es vivir en un barrio insertado en la negritud más orgullosa. Lo único que puedo hacer es intentar decodificar aquello y fracasar. No me importa, aún así me siento conmovido. Siento que he presenciado algo importante. Y tal vez ese sea el papel del arte: devastarnos en formas que ni siquiera podemos comenzar a describir.

martes, 7 de febrero de 2017

Hacksaw Ridge (2016)

Pocos podrán poner en tela de juicio la habilidad de Mel Gibson para enquistarse, crecer y sobrevivir dentro del mundo hollywoodense (subsistir en una industria eminentemente judía tras declarar alcoholizado "fucking jews... the jews are responsible for all the wars in the world" requiere muchísima habilidad), otros podrán poner un poco más en duda su talento como director, puesto a prueba tras el rotundo éxito de Braveheart en el polémico festival gore de The Passion of the Christ, y finalmente en la vilipendiada pero a mi gusto efectiva Apocalypto. Sin embargo, hasta el estreno de Hacksaw Ridge creo que pocos se habrían aventurado a catalogar a Gibson como un director torpe. Repito: hasta el estreno de Hacksaw Ridge.

Ambientado en plena Segunda Guerra Mundial, el filme narra la historia "basada en hechos reales" de Desmond Doss, un joven cuyas creencias religiosas le impedían portar cualquier tipo de arma de fuego, pero cuyo patriotismo lo llevó a enlistarse en las fuerzas armadas como médico militar, para posteriormente acabar por azares del destino en el centro de una de las batallas más encarnizadas de Okinawa, donde desempeñó actos de heroicidad extraordinarios.

Gibson decide estructurar su relato mediante tres actos principales. El primero funciona como una contextualización de la vida interior del protagonista –interpretado de forma infame por Andrew Garfield en clave de Forrest Gump– que se construye en torno a la relación de Desmond con su familia (padre alcohólico / madre abusada) y al insufrible proceso de seducción ñoña que culmina en el casamiento del futuro héroe con el ideal decimonónico femenino por excelencia: una enfermera inocente, pura y hermosa.

Acto seguido Gibson decide transformarse en una versión pobre de Kubrick, convirtiendo la segunda parte de su película en un remix de Full Metal Jacket Paths of Glory, donde el maravilloso y aterrador sargento Hartman de Kubrick se convierte en un blandengue sobreactuado encarnado por Vince Vaughn, y el inolvidable juicio militar de Kirk Douglas en una penosa pantomima melodramática que se ancla en algunos de los peores momentos narrativos que nos ha dado el patriotismo gringo.

Los espectadores que consigan llegar al tercer acto serán recompensados, ya que es este el que presenta los mayores aciertos visuales de la cinta, cortesía del talentoso fotógrafo Simon Duggan, sin embargo, muy alejada está la catarsis guerrera de Hacksaw Ridge de la inventiva visual que Gibson esgrimió en las secuencias de acción de Braveheart, y el dramatismo de los actos heroicos de Doss se ve mitigado en más de una ocasión por momentos de violencia que terminan abandonando el drama para adentrarse en el terreno de la comedia involuntaria –véase la secuencia en la que un soldado desesperado decide lanzarse contra los japoneses en carrera loca, con un rifle en una mano, y esgrimiendo en la otra, como escudo, el torso de más de cuarenta kilos de uno de sus compañeros muertos–.

Pieza indefendible de cine moralista y maniqueo, Hacksaw Ridge fue irónicamente recibida con euforia por la comunidad hollywoodense (sus seis nominaciones al Oscar así lo avalan), convirtiéndose en una muestra irrefutable de que, a pesar de las profusas muestras anti-Trump que ha esgrimido la falsa progresía de Hollywood en los últimos meses, en esencia el cine estadounidense es una industria profundamente anclada en valores ultraconservadores que Gibson esta vez supo explotar a la perfección. Ni modo.

martes, 31 de enero de 2017

Moonlight (2016)

La sexualidad es un Leviatán maravilloso y aterrador en cuyo núcleo se mezclan de forma indisoluble la brutalidad y la ternura; la fuerza creativa y la destructiva; el amor más desbordante y el odio más profundo. En ella se resumen y se contienen todas las pulsiones del misterio vital humano, que han fungido como principal motor del individuo y, por ende, como catalizador de sociedades y civilizaciones. No es casualidad entonces que la sexualidad siga teniendo un lugar privilegiado dentro de las manifestaciones culturales humanas, y que la amplia producción cinematográfica del mundo esté en mayor o menor medida circunscrita a ella.

A estas alturas resulta imposible ver desde una ignorancia objetiva una proyección de Moonlight, la segunda película del desencantado y poco prolífico Barry Jenkins, quien ocho años después del estreno de su ópera prima, y tras el fracaso de incontables proyectos fílmicos que no pudo financiar, regresa con una cinta que ha arrancado vítores dentro del circuito crítico internacional. Por fortuna, y a diferencia de otros filmes del 2016 de cuyos nombres no quiero acordarme, esa sobredosis de elogios no es del todo exagerada.

Tríptico sobre el descubrimiento sexual de un niño/joven/hombre afroamericano que se asume homosexual en un barrio bajo de Florida, Moonlight es una experiencia rica en sutilezas, que se aleja del misery porn que suele marcar la pauta en filmes de temática similar (Moonlight no es otra Boys Don't Cry) y que además de sus aciertos narrativos se da el lujo de elaborar un tratado estético verdaderamente sobresaliente sobre el cuerpo humano y su entorno, partiendo de la experimentación infantil con la corporeidad –véase la hermosa secuencia del baile grupal o la del juego de pelota–; transitando después por la penosa etapa adolescente, con sus voces fingidas y su torpeza irrenunciable; y concluyendo con el dominio corpóreo –aunque no emocional– de la madurez, donde la cámara de James Laxton alcanza el pináculo de su azulada sensualidad.

Ya desde la secuencia inaugural, en la que vemos bajar de un coche a Juan –Mahershala Ali verdaderamente insuperable– a ritmo de la inspiradora y profética canción de Boris Gardiner, Every Nigger is a Star, Jenkins y Laxton agarran por el cuello al espectador y lo atrapan en un plano secuencia que consigue, mediante un inspirado remolino guionístico/visual, contextualizar en tiempo récord los códigos morales y sociales de un barrio que, a pesar de estar profundamente cimentado en la ilegalidad, esgrime un cúmulo de valores humanos universales que le permiten al filme forjar una poderosa conexión con la faceta más visceral del espectador.

Es a través de un primer acto infantil plagado de virtuosismo, un segundo acto adolescente que más bien funciona como puente dramático, y un tercer acto de impredecible madurez (tanto de los personajes como del director del filme), que Moonlight construye una narrativa que, parafraseando a los fanáticos de la novedad "no nos dice nada nuevo respecto al descubrimiento de la sexualidad", pero todo lo que nos cuenta, o tal vez lo que nos repite, lo presenta desde un potente lirismo cuya fuerza emana de un extraordinario manejo de la delicadeza visual, narrativa y auditiva (escuchen por piedad la banda sonora de Nicholas Britell).

A Jenkins no le interesa explicarnos nada, no le importa justificar la desaparición de ciertos personajes que se esfuman, porque en la vida la gente se esfuma y porque una vez esfumados seguimos adelante; tampoco le interesa rellenar a sus personajes con datos anecdóticos o con aspiraciones vanas ¿qué más podría interesarnos saber de las aspiraciones del protagonista tras ver cómo se coloca esa parrilla dorada en los dientes? ¿qué más querríamos saber de sus intereses tras ver sus dedos hundirse en la arena azulada durante el primer encuentro amatorio? ¿qué más podríamos extraer del vínculo del protagonista con su padre putativo tras ver la secuencia en la que entran juntos al mar? Jenkins se rehúsa a darnos más datos, es un director demasiado inteligente para encasillar a sus personajes en los arquetipos homosexuales o afroamericanos clásicos, él quiere que experimentemos esos instantes de sensualidad, de resentimiento y de amor, dejando de lado las particularidades e identificándonos directamente con su universalidad. Ahí radica la potencia del filme; ahí radica la potencia de su poesía.

jueves, 26 de enero de 2017

13th (2016)

Pocas temáticas sociales acaparan con tanta intensidad los reflectores mediáticos estadounidenses como los conflictos raciales. Ya sea propiciados por los grandes movimientos migratorios o por la discriminación asociada a prejuicios profundamente arraigados dentro de la sociedad, el racismo es un tema que seis décadas después del célebre acto de rebeldía de Rosa Parks continúa siendo un problema penosamente vigente, no sólo en la mal llamada tierra de las oportunidades, sino en el mundo entero.

El conflicto racial estadounidense es tan doloroso y ha cobrado tantas vidas que analizarlo de forma objetiva se ha convertido en una tarea casi imposible. Los panfletos derechistas que achacan a negros y latinos la grotesca trinidad de la violencia, la pobreza y la ignorancia, encuentran su contraparte en la propaganda radical carente de autocrítica, que sobrevictimiza a la negritud y encasilla a los blancos como despiadados opresores, carentes de empatia y enfermos de poder, cuyo único objetivo es el genocidio de cualquiera que porte un tono de piel medianamente oscuro.

Es por lo anterior que inicialmente tomé con reservas el anuncio de un documental filmado por Ava Duvernay –cineasta afroamericana celebrada por su crónica ficcionada de la campaña de Martin Luther King en Selma– cuyo propósito era desmenuzar la perjudicial orientación del sistema carcelario norteamericano en contra de la comunidad afroamericana.

Por fortuna Duvernay consigue durante hora y media de metraje crear un filme extraordinario que desmenuza –haciendo gala de una lucidez y una metodología lógica impecables– los mecanismos que desde la guerra de secesión guiaron a esa gigantesca fuerza laboral afroamericana, que súbitamente pasó de iletrada y esclavizada a iletrada y libre, rumbo a formas alternativas de explotación encubierta y socialmente aceptada.

Durante todo el filme Duvernay se rehúsa a caer en el cliché del victimismo fácil, sustentando su narrativa mediante un profundo análisis semiótico de la negritud, que arranca con las representaciones visuales de ésta en obras trascendentales como The Birth of a Nation, de Griffith, para posteriormente exponer de forma didáctica, pero en ningún momento condescendiente, una gigantesca red de explotación ensamblada por intereses gubernamentales, tolerada por una negritud que nunca logró sobreponerse a sus inicios esclavistas, y alimentada por un racismo sistémico que a pesar de haber logrado atenuarse durante ciento cincuenta años sigue profundamente vigente.

De factura impecable, 13th mezcla entrevistas a expertos y activistas del movimiento afroamericano, con un impactante compilado de grabaciones históricas sobre el tema, y una estupenda banda sonora a cargo del jazzista Jason Moran, que se adereza de forma inmejorable con canciones de Nina Simone, Public Enemy, Nas, etc.

Testimonio indispensable no sólo para entender el trasfondo de movimientos como el reciente Black Lives Matter, sino para comprender los mecanismos que motivan y se aprovechan del racismo, 13th es uno de los documentales más sobresalientes que nos legó el 2016 y otro triunfo irrefutable para la productora cinematográfica de NETFLIX.

lunes, 23 de enero de 2017

La La Land (2016)

La sala se oscurece y en pantalla se proyecta el aviso de que a continuación se presentará una película filmada en glorioso CinemaScope. La toma se abre sobre una carretera tinta en los cada vez más atípicos colores y texturas de ese celuloide que ha sido devorado por la fría perfección del cine digital y la alta resolución. Las pupilas se dilatan y durante esos primeros minutos el shot de nostalgia entra directo a la vena. Por un instante parece que aquello que se desenvuelve ante nuestros ojos estará a la altura de las expectativas generadas por Damien Chazelle: el joven prodigio ante el que Hollywood se hincó tras esa visceral e impactante oda a la perfección musical que estrenó bajo el nombre de Whiplash. Sin  embargo, una vez terminada la vistosa secuencia inicial, que se sucede casi por arte de magia en un plano secuencia trucado pero virtuoso, los hilos y engranajes detrás del "perfecto" dispositivo de nostalgia engendrado por Chazelle comienzan a revelarse en toda su flagrante simplicidad.

Protagonizada por la ¿encantadora? Emma Stone y el mejor actor cómico-musical del año según los Golden Globes, Ryan Gosling, La La Land narra la relación de dos jóvenes que buscan triunfar en el mundo del espectáculo: la primera es una actriz tímida y poco talentosa que busca hacerla en grande en Hollywood, sin mayor aspiración intelectual que ser admirada por la gente que, como ella, venera a las celebridades que ve desfilar por la calle (la idea de que además de actriz es guionista representa sólo un paliativo para disfrazar la superficialidad del personaje); el segundo es un jazzista con un poco más de intencionalidad artística, cuyo objetivo es revivir un género musical que según él está "en vías de extinción", mediante la construcción de un club en el que se pueda tocar jazz en su estado más puro.

Los dos personajes protagónicos funcionan como evidentes proyecciones de Chazelle y del mundo que éste mejor conoce, situación que no tendría nada de reprochable de no ser porque el discurso del filme actúa como una especie de metarrelato referencial, cuyo objetivo principal es validar en todo momento la noble tarea emprendida por Chazelle para revivir al musical cinematográfico (y en el proceso construir un dispositivo de nostalgia que más que entrañable resulta descarado). "It feels really nostalgic to me... Are people gonna like it?" dice casi a la mitad del filme el personaje de Stone sobre el monólogo que decide escribir para lanzar su carrera como actriz. Gosling se queda un rato mirándola y le responde "Fuck them!". Chazelle se habla a sí mismo a través de sus personajes y se mira a través de ellos en un espejo. Él es el insufrible héroe de su película.

Por fortuna para el espectador, cuando uno consigue dejar de lado diálogos tan cursis y moralinos como "Maybe I'm not good enough... / Yes, you are / Maybe I'm not... It's like a pipe dream / This is the dream, It's conflict and it's compromise, and it's very, very exciting!", lo que queda es una película visualmente estupenda, construida en torno a secuencias musicales que, a pesar de no ser todas igualmente afortunadas, cumplen el cometido de transmitir un entrañable goce estético, cortesía de la colaboración entre Chazelle y su fotógrafo Linus Sandgren, quienes sin duda ven su momento estelar en los últimos quince minutos del filme: colofón que casi obliga al espectador a perdonar los fallos de la cinta, y que comprueba la habilidad del director norteamericano para generar clímax sensoriales extraordinarios.

Sin embargo, al final del día, La La Land es una película que fracasa en su intento por revitalizar al género cinematográfico del musical y que, del mismo modo que su protagonista, intenta venderse al público como un producto especial dado su erudito manejo referencial, sin darse cuenta que queda a años luz de los grandes del género como Demy, como Kelly, como Wise, y como tantos otros a los que este espectáculo bello pero vacío no hace más que bocetar.