Memories of Murder (2003)

El thriller clásico comparte muchas características formales con el cuento corto: sus personajes suelen ser arquetípicos, casi síntesis de una gran cualidad rectora: el incorruptible, el valiente, el malvado, el tonto, etc.; de igual forma, en la construcción de las atmósferas prima la simplicidad y la neutralidad visual, de modo que el espectador pueda concentrar su atención por completo en el meollo narrativo que –al igual que en el cuento corto– suele depender de un delicado engaño o de un jugueteo constante con las capacidades de anticipación del espectador, jugueteo que finalmente deviene, si de un thriller hábil se trata, en una resolución que se estrella cual puño inesperado en la psique del que observa la pantalla.

Este esquema, utilizado hasta el hartazgo por el cine occidental, ha sido revitalizado en los últimos quince años por el cine asiático, fungiendo Corea del Sur como el país que lidera la producción de thrillers contemporáneos sobresalientes, de la mano de directores como Chan-wook Park, Hong-jin Na, Jee-won Kim, Ki-duk Kim, o Joon-ho Bong –este último reconocido por obras extraordinarias como The Host o Mother, y cuyo salto inicial se dio con la filmación de uno de los thrillers más brillantes y delicados del siglo XXI: Memories of Murder–.

Un hombre encuentra a una chica violada y asesinada en una zanja cercana a un pueblo pequeño. Días después aparece otra en el centro de un prado, causando conmoción en el modesto departamento de policía de la localidad, que nunca había tenido que lidiar con un asesino serial. La falta de experiencia de los detectives locales los forza a recibir asistencia de un nuevo elemento proveniente de Seúl. Obsesionados con encontrar al responsable, y convencidos por corazonadas de saber quién lo hizo, el conjunto de investigadores comienza a recurrir a métodos primitivos de intimidación y a sembrar pruebas para justificar sus teorías. Sin embargo, eso no es suficiente para impedir que los cuerpos sigan apareciendo noche tras noche, ni para anestesiar el terrible sentimiento de culpa del grupo de detectives que fracasa una y otra vez en sus intentos por encontrar al asesino.

Es a partir de ese desarrollo argumental que Joon-ho construye un delicado entramado de sospechas, pistas y atrocidades, enmarcado en la modesta cultura de un pacífico pueblo agrícola que ve con horror la desaparición ritual de sus jóvenes, como si de una ancestral maldición se tratase.

Trepidante, violenta, y de una belleza inusitada, la película es una clase magistral sobre cómo crear tensión en un thriller, y al mismo tiempo dotar de un halo de demoledora realidad a todos esos clichés que hemos visto repetidos hasta el hartazgo en las cintas detectivescas de Hollywood.

Joon-ho consigue ensamblar una magnífica reelaboración de los códigos del cine noir, que funciona inicialmente como una película arquetípica del género, pero que conforme avanza su metraje muestra su desdén por el glamour noir de Humphrey Bogart o Lauren Bacall, y su amor por los hombres ordinarios que persisten en la búsqueda de logros extraordinarios. Hombres que, inmersos en el frenesí de la vida, fracasan una, y otra, y otra vez; como todos nosotros.

The Neon Demon (2016)

"Beauty isn't everything... it's the only thing..." La frase surge de los labios de Roberto Sarno, un Tom Ford ficcionado que reposa en el centro de un cuarto blanco e impoluto, mientras escoge y desecha a modelos que desfilan en ropa interior y tacones. Dentro de esas cuatro paredes no hay lugar para las imperfecciones, para esa piel que delata edad o sufrimiento; todo es grotesca perfección. La frase, que se hunde en la carne de las modelos como una daga que anticipa la caducidad de sus cuerpos, actúa también como perfecta sinopsis no sólo de todo el metraje de The Neon Demon, sino de la hiperestilizada carrera que Nicolas Winding Refn ha construído cuidadosa y obsesivamente desde el estreno de su hipnótica opus tenebrae: Valhalla Rising.

Refn es un verdadero sensualista de la imagen y sus últimas cuatro películas son prueba irrefutable de ello: cuatro historias completamente supeditadas a la creación de una atmósfera; a la transmisión de sentidos primarios, instintivos, pero profundamente potentes en la mente del espectador. Es precisamente esa obsesión estética, que prima siempre por encima del ámbito narrativo de sus filmes, la característica que ha convertido al director danés en uno de los autores que más dividen a la crítica contemporánea, reviviendo una y otra vez el absurdo debate de la forma contra el fondo. Pedirle a Refn un argumento complejo o "redondo" –sea lo que sea que eso signifique– es negar el poderío de su diseño atmosférico. Es como desechar un Rothko porque el lienzo no nos expone una historia clara.

The Neon Demon es una pieza de cine notable que consolida el atípico estilo estético y narrativo que Refn ha fundado durante la última década: una mezcla de géneros que bien podría bautizarse como Neon-noir-gore, que cada vez obtiene más adeptos y copistas.

En esta ocasión Refn lleva su manifiesto estético un peldaño más arriba en la escalera de la hiperestilización, al exponer con una rimbombancia que roza la autoparodia su visión sobre el mundo de la moda: un mundo que para el director danés no es más que una jungla despiadada donde la belleza es el máximo depredador.

Es precisamente en esa jungla que debe desenvolverse el personaje de Elle Fanning, una niña de dieciséis años que pretende tener diecinueve, y que poseé el raro don de la belleza natural: "a diamond in a sea of glass" replica el diseñador Sarno, quien funge como fuente de aforismos filosóficos sobre la posición de Refn en torno a la belleza física. Sin embargo, el camino de Fanning no será fácil, y la pérdida de la inocencia va de la mano de un éxito que obtiene a costa de las demás modelos. Los celos hacen su aparición, y con ello la brutal violencia –casi ritual– en la que Refn se regodea tal vez como en ninguna otra de sus cintas.

Pero más allá de la historia del filme –cuyo poder de síntesis me parece encomiable, a diferencia de la gran mayoría de críticos especializados que abuchearon el filme en Cannes– The Neon Demon es una experiencia audiovisual extraordinaria, que se filma desde la bandera kitsch del mundo de la publicidad fashion (¿hay algo más maravillosamente kitsch que las siglas NWR que flotan en los créditos iniciales del filme?) que gusta de saturar los colores al máximo, abusar de la brillantina en la piel, explotar una sexualidad impostada, e introducir animales salvajes como símbolo arquetípico de belleza y majestuosidad. Es desde esa trinchera visual casi histérica que Refn construye una brillantísima reflexión sobre los caminos de la estética de masas contemporánea, y sobre los horripilantes pilares sobre los que ésta se cimienta.

Mención aparte merece la alucinante banda sonora ensamblada por Cliff Martinez: compositor habitual de los filmes de Refn y uno de los músicos cinematográficos más talentosos en activo, quien en esta ocasión consigue crear una serie de lúgubres piezas sonoras que en conjunto con la imaginería propuesta por la fotógrafa Natasha Braier dan pie a momentos de belleza verdaderamente extraordinarios –véase la secuencia de la demon dance, o la sesión fotográfica con la pintura dorada–.

Digno heredero de Lars von Trier en cuanto a su habilidad para generar polémica y división crítica, Refn ha conseguido insertar su visión contestataria y sin concesiones en el establishment fílmico actual. Ámenlo u ódienlo, da gusto ver a alguien con la capacidad de hacer lo que le venga en gana en este mundo tan ideológicamente restringido.

Los 56 magníficos

Este artículo fue escrito para la revista Letras Libres, y publicado el 5 de septiembre del 2016.

Quien diga que todo ha sido ya pensado, o que la originalidad no existe, estará repitiendo uno de los cánticos más antiguos de la humanidad: ya Platón decía hace 2,400 años que todo el conocimiento es recuerdo, del mismo modo que el libro del Eclesiastés, escrito hace casi tres mil años por el rey Salomón, rezaba “Lo que fue, eso será. Y lo que se hizo, eso se hará. No hay nada nuevo bajo el sol”. Incluso el poeta griego Baquílides, muerto poco antes del nacimiento de Platón, llegó a declarar “Un autor hurta lo mejor de otro y lo llama tradición”.

Esa antigua clarividencia, que acepta sin pudor alguno la noción de que todo pensamiento o producto artístico es una mera adaptación de algo previamente elaborado, en cuestiones cinematográficas nos remite de inmediato a la socorrida figura del remake contemporáneo. Solo hace falta echar un vistazo a la cartelera de este año (Ben-Hur, Pete’s Dragon, etc.) para notar la cantidad de remakes: esa práctica que toma el tema central de una película previamente filmada, y lo adapta a un nuevo contexto temporal, a un nuevo contexto social –en caso de ser una película filmada fuera de Estados Unidos– o a un presupuesto mucho más ambicioso –en caso de tratarse de una película independiente–, de forma que una historia previamente ejecutada con éxito pueda presentarse ante un público renovado o distinto.

Es precisamente ese el modelo de negocio que en pleno 2016 motiva el estreno de una nueva versión de The Magnificent Seven: la historia de un pueblo en desgracia que contrata a siete justicieros para evitar ser arrasado por una banda de peligrosos maleantes. ¿Acaso necesitamos una nueva versión de la película que inmortalizó en 1960 a Yul Brynner como la cara de la justicia implacable? La respuesta afirmativa por parte de Hollywood vuelve a comprobar que el cine del siglo XXI está obsesionado con la figura del remake. Sin embargo, esta práctica no es en absoluto exclusiva de nuestro tiempo, y los siete magníficos a los que les colgamos el adjetivo de “originales” no son sino una copia de otros siete guerreros... (haz clic aquí para continuar leyendo)

Cinco razones para ver 'A Clockwork Orange'

Cinco razones es una video sección que abre de nuevo el olvidado canal de Youtube de La peli de la semana.

No hay mucho más que explicar. Ojalá la disfruten.

10 Cloverfield Lane (2016)

En la era de las rimbombantes sagas superheroicas, cuyo frenetismo visual es capaz de mantener ocupada –hipnotizada es tal vez la palabra más adecuada– a la mente del espectador promedio mediante formulaicas dosis de estallidos, pantagruélicas secuencias de destrucción masiva, e historias minimalista –por no decir inexistentes– se ha vuelto cada vez más difícil encontrar ejemplos de estudios hollywoodenses que, además de producir las siempre necesarias cintas multimillonarias de hombres en mallas, apuesten también por la noción de que el consumo de masas no necesariamente está peleado con producciones que dependen más de un argumento que de una pantalla verde.

Es por lo anterior que da gusto ver casos como el de 10 Cloverfield Lane, modesta película que tuvo su génesis en el 2012 con The Cellar: guión escrito por Josh Campbell y Matt Stuecken, que fue abriéndose camino hasta finalmente ser adquirido por Paramount Pictures y su productora filial Bad Robot, especializada en filmes de bajo presupuesto. Dos años después, y con un presupuesto de cinco millones de dólares, que finalmente crecería hasta quince, los productores dieron luz verde al proyecto, renombrándolo 10 Cloverfield Lane en un intento por aprovechar las similitudes atmosféricas que tenía con el también exitoso filme de ciencia ficción Cloverfield, para venderlo al público como un blood relative de éste a pesar de sus marcadas diferencias argumentales.

Una mujer se estrella en la carretera y amanece en un refugio subterráneo donde un hombre  –estupendo John Goodman– le revela que los extraterrestres han invadido la Tierra, erradicando en el proceso a la humanidad mediante la liberación de un gas tóxico que les impide volver a la superficie. La incomprobable historia, que mantiene en cautiverio a la protagonista, a su captor/salvador y a un joven ex empleado de Goodman, se acepta como dogma y se convierte en el centro de la rutina y de las discusiones de un grupo de seres humanos condenados al aislamiento voluntario. Poco más se puede o se debe decir de un filme que confía profundamente en el elemento de la sorpresa.

El director norteamericano Dan Trachtenberg se estrena con un largometraje narrativamente interesante, plagado de sutilezas, de secretos, de engaños, y de una perenne incertidumbre que sumerge al espectador en un pantano de teorías incomprobables, cuya resolución viene desde lo inesperado, a través de un delirante despliegue del más puro sci-fi.

10 Cloverfield Lane es un filme sencillo pero bien ejecutado, que se construye en torno a las capacidades histriónicas de su elenco; un duelo entre Goodman, Mary Elizabeth Winstead y John Gallagher, que recupera el gusto por el diálogo en el cine de género, y que prueba que las películas de entretenimiento masivo no necesariamente deben apoyarse con tanta obsesividad en su aspecto visual.

Mujeres de acción: Una genealogía de las heroínas contemporáneas

El mundo del cómic contemporáneo se encuentra inmerso en una serie de profundos cambios que han modificado de forma radical la relación con sus lectores. Probablemente el más importante de todos sea la tendencia al abandono de la hipermasculinización que –de acuerdo con los estudios de Susan Faludi [1]– a finales de la década de los sesenta alienó a buena parte del público femenino que dejó de sentirse identificado con la creciente voluptuosidad de las heroínas, y con la decreciente importancia dramática que se les daba.

Esa tendencia a mesurar lo masculino y potenciar lo femenino ha permeado también al nuevo compañero inseparable del cómic: el cine. No resulta entonces extraño que el 2015 nos haya dejado un personaje femenino como el mayor héroe de acción del año –Furiosa, de Mad Max: Fury Road–; o que quien carga con todo el peso heroico de las nuevas cintas de la saga Star Wars sea la joven Daisy Ridley; o que el personaje que más expectativas generó de Suicide Squad sea –incluso por encima del siempre venerado Joker– el de Harley Quinn; o que el 2017 nos depare una cinta protagonizada por La mujer maravilla; o que los nuevos cazafantasmas sean ahora cuatro mujeres sin pinta de supermodelos.

Lo interesante es que la gestación de esta reciente exploración de lo femenino como poderoso elemento en películas de acción, ha ocurrido gracias a anomalías que décadas atrás probaron, como luces que nadie se atrevió a seguir en su momento, que la mujer siempre ha sido un agente dramático y de acción tanto o más poderoso que el hombre. Recapitulemos un poco.

Brigitte Helm (1927) La semilla primigenia de la superheroína de acción moderna. Su papel doble en Metropolis, de Fritz Lang, que funciona por una parte como catalizador del entendimiento utópico entre el trabajador y la aristocracia, y por otra como agente activo de la rebelión del proletariado, asumiendo la forma de un robot desquiciado que irónicamente se alza en favor de la destrucción de las máquinas –¿alguien recuerda la trama de Terminator 2? – constituye uno de los papeles femeninos más icónicos de la primera mitad del siglo XX, y uno de los más poderosos arquetipos de la superheroína: idolatrada por las masas y con la capacidad de demoler el régimen moral y social imperante.

Tura Satana (1965) Casi tres décadas después del estreno de Metropolis, y con la revolución sexual en su apogeo, surge el personaje de Varla en la demencial comedia de acción Faster, Pussycat! Kill! Kill!, dirigida por el monarca del sexploitation de serie B: el director estadounidense Russ Meyer. Antiheroína salvaje que mostró como pocas la utilización de la sexualidad como arma, Tura Satana interpreta a una bailarina go-go que se embarca en un frenesí de violencia y persecuciones motorizadas para encontrar un tesoro escondido, y de paso mostrar como nunca hasta ese momento al arquetipo de la mujer sexualmente dominante, que entiende y controla a su antojo los predecibles mecanismos del heteropatriarcado. Varla es el epítome de la superheroína sexualmente irrestricta, que encontraría continuidad unos años más tarde en el legado fílmico de Pam Grier: heroína por excelencia del cine blaxploitation de los setenta –que por cierto comenzó su carrera también junto a Russ Meyer en 1970 con Beyond the Valley of the Dolls– y protagonista de obras geniales del empoderamiento superheroico femenino, como Coffy (1973) o Foxy Brown (1974).

Jamie Lee Curtis (1978) Mucho se habla de Sigourney Weaver como la primera heroína moderna de acción en Alien (1979), sin embargo, Jamie Lee Curtis marcó la pauta que regiría a la teniente Ripley un año antes con su interpretación de Laurie en la extraordinaria Halloween, de John Carpenter. ¿Qué es la nave Nostromo de Alien, sino una gigantesca casa embrujada habitada por un ser violento que busca asesinar por placer? A final de cuentas, el filme que le dio fama y fortuna a Ridley Scott no es otra cosa que un remake espacial de la magistral noche de Halloween, que construye a una de las heroínas más potentes de la historia del cine: una mujer que combate a Michael Myers desde su feminidad, evitando adoptar ese síndrome tan común en las heroínas de acción, que suele conducirlas a replicar posturas y acciones ancladas en esa violencia irreflexiva tan socorrida por los típicos héroes masculinos.

Linda Hamilton (1991) Nunca el arquetipo de la superheroína ruda se ha caracterizado con tanto éxito como en Terminator 2, de James Cameron. Linda Hamilton, que en la primera cinta de la saga era una chica hasta cierto punto indefensa, en la segunda parte se convierte en un personaje de fuerza desbordante: una mujer que se entrena físicamente para subyugar a cualquier hombre desde la estrategia y la violencia; y que en todo momento lucha contra su instinto materno desde esa postura –tan tradicionalmente masculina– que considera al amor filial como un suavizador del carácter. El personaje de Linda concibe erróneamente al mundo como un lugar arquetípicamente masculino y, a diferencia de Helm, Satana y Curtis, reprime su sexualidad para entrenar a su hijo desde la visión guerrera y masculina –en el sentido más tradicional y burdo de la palabra– del padre que nunca conoció. Hamilton se convierte entonces en la representante de un poder femenino cuya fuerza y tenacidad no se habían visto hasta ese momento en una pantalla de cine, alzándose como piedra fundamental de la construcción del arquetipo de la superheroína contemporánea.

Juliette Lewis (1994) Niña abusada y transformada en demonio irredento, el personaje de Juliette Lewis en Natural Born Killers, de Oliver Stone, es el pilar que armoniza –de la forma más anárquica posible– las características de los cuatro personajes femeninos previamente descritos. Lewis mezcla el idealismo anárquico de Brigitte Helm en su bis robótica con el poderío sexual de Tura Satana, y con la brutalidad de Linda Hamilton, todo ello sin sacrificar en momento alguno esa feminidad casi tierna que caracteriza a Jamie Lee Curtis en Halloween. Feminidad que a pesar de la extrema violencia que es capaz de ejercer el personaje de Lewis, surge de forma inesperada en secuencias de gran delicadeza. Mallory Knox es el cimiento sobre el que Tarantino (guionista de Natural Born Killers) construiría años después a su Beatrix Kiddo en la celebrada Kill Bill, donde nos entrega al personaje de acción femenino más poderoso y seductor de lo que va del siglo XXI; reventando las taquillas y corroborando lo que todos supimos antes que los grandes estudios cinematográficos: las cintas de acción comandadas por mujeres no sólo son viables, sino también monetariamente redituables.

En puerta tenemos a dos blockbusters femeninos de proporciones millonarias. Los dos, por cierto, con ideologías radicalmente diferentes. Por un lado las cazafantasmas, que intentarán –si el trailer no nos engaña– pelear contra la maldad desde la noción de que no es necesario adoptar la posición del héroe típicamente macho para erigirse como un personaje de acción válido y efectivo: una combinación entre los ideales de la Brigitte Helm no robótica de Metropolis y la Jamie Lee Curtis de Halloween. En la contraparte encontramos a Wonder Woman, concepción diametralmente opuesta de la feminidad superheroica en la que –de nuevo, si el trailer no nos engaña– la actriz israelí Gal Gadot acabará con el mal apropiándose de una combinación de los métodos utilizados por Tura Satana y Linda Hamilton.

Ambos blockbusters suceden porque los estudios cinematográficos han comenzado a mover sus oxidados engranes para generar productos cada vez más orientados al disfrute del público femenino. El cambio tanto en la industria del cine como en la del cómic resulta evidente. Por primera vez en su historia, el cómic tiene más lectoras que lectores: de acuerdo con la organización Graphic Policy, en el 2013 MARVEL [2] declaró que según sus estadísticas en redes sociales el 24% de sus lectores eran mujeres. Lo mismo hizo DC en 2014 [3] arrojando un 29%, mientras que las estadísticas de comics independientes [4] declararon tener un 41% de lectoras. En apenas un par de años estos números se incrementaron dramáticamente. Al día de hoy MARVEL reporta un 34%, DC un 40%, y el mundo del cómic independiente un 52% de lectoras.

Ante tales evidencias la industria del entretenimiento se ha visto obligada a abrir caminos para la entrada cada vez más flagrante de la feminidad como ente protagónico de sus productos. Celebremos un segundo, recordemos que todavía falta camino por recorrer, y sigamos exigiendo.

REFERENCIAS:

[1] Backlash: The Undeclared War Against American Women, escrito por Susan Faludi.

[2] Estadísticas demográficas de MARVEL

[3] Estadísticas demográficas de DC

[4] Estadísticas demográficas de la industria del cómic independiente

Kumonosu-jô (Throne of Blood) (1957)

El cine, en su carácter multidisciplinario, es un arte que invariablemente emerge de la adaptación de un texto. Ya sea derivado de un escrito creado por el artista que dirige el filme, o desarrollado por alguien completamente ajeno a él, el cine en la mayoría de los casos no es más que la reelaboración de un texto mediante la edición de un conjunto de imágenes y sonidos. Resulta entonces impreciso hablar de las películas que adaptan obras literarias como si se tratase de un género independiente. Sin embargo, lo que sí es innegable es que la reacción del espectador que mira una película sin conocer el texto que la origina es radicalmente diferente a la reacción del que ha sido previamente expuesto al material literario. Para el primero, la película es el vehículo narrativo original, mientras que para el segundo, la película será una adaptación de las imágenes que el texto evocó tiempo atrás en su mente. El primero se sienta a disfrutar algo desconocido, el segundo a juzgar algo conocido.

Partiendo de lo anterior podemos concluir que la adaptación fílmica de un texto de renombre trae consigo una lista de ventajas, pero también de grandes desventajas. Ventajas como la de que el público fanático de la obra literaria muy probablemente quiera ver su adaptación a imágenes; y desventajas como la de que el impacto y la originalidad del texto se verán mermados en la experiencia cinematográfica dado el conocimiento previo del espectador.

Pocos autores se han mimetizado tanto en el imaginario colectivo occidental como William Shakespeare. Sus obras, de más de 400 años de antigüedad han sobrevivido intactas e incluso revitalizadas hasta nuestros días. De ahí que la adaptación de sus textos al cine conlleve un reto nada deleznable; reto que el director nipón Akira Kurosawa no dudó en encarar con Trono de sangre: una adaptación fílmica de Macbeth, ambientada en el japón feudal

Kurosawa no aborda la obra de Shakespeare con la reverencia usual de los artistas occidentales, sino que la despoja a un nivel casi profano de los celebrados diálogos del poeta del siglo XVI, para crear un producto artístico en el que se fusiona de forma brillante el esbozo general de la tragedia de Macbeth con el carácter social y las tradiciones del Japón feudal: una tierra donde los guerreros samurai, los espíritus nefandos, y el honor, fungían como pilares fundamentales del imaginario colectivo.

Es Toshiro Mifune el encargado de dar vida a Taketoki Washizu: un Macbeth samurai que verá sembrada en su interior la semilla de la ambición tras encontrarse con un espíritu adivino del bosque. Ambición que será cultivada cuidadosamente por su esposa –una impecable Isuzu Yamada– junto a la que Mifune construye el núcleo dramático del filme basándose, por órdenes de Kurosawa, en las técnicas de actuación del Noh: estilo teatral japonés desarrollado durante el siglo XIV, cuya transmisión del dramatismo mediante poderosos gestos faciales puede observarse con claridad en la actuación de Mifune, y cuya austeridad en los decorados influenció de igual forma la producción de la cinta, así como las proporciones de composición visual que el fotógrafo Asazaku Nakai utilizó para filmar la historia.

El minimalismo preciosista que Kurosawa le imprime a una historia que casi siempre se ha adaptado desde los códigos estéticos de la grandilocuencia de la guerra, genera un espectáculo que le otorga una potencia desmesurada a la mutación psíquica que sufre el protagonista: un hombre de honor –y para los japoneses el honor era muchísimo más importante que para los ingleses– que se ve obligado a traicionarse a sí mismo para convertirse en víctima de un destino que le es imposible rechazar.

No es sino hasta el final de la película que esa presa emocional y estética que Kurosawa construye en torno a sus personajes se derrumba para dar paso al caos; momento en que el espectador se vuelve testigo de una de las secuencias más memorables en la filmografía del director nipón. Cuenta la leyenda que en esa fortaleza que se construyó expresamente para el filme en las faldas del monte Fuji, Kurosawa ordenó para la secuencia final que un grupo de arqueros experimentados disparara flechas verdaderas contra Mifune, de forma que pudiera extraer del actor la expresión de horror que buscaba en ese Macbeth que finalmente se desmorona en la vergüenza del olvido.

Trono de sangre es una de las cúspides artísticas de Kurosawa; una muestra irrefutable de por qué la idolatría que le profesaban John Ford, Fellini, Coppola, y muchos otros, era completamente justificada.