Der müde Tod (Destiny) (1921)

Chacal, esqueleto, parca, hombre siniestro o mujer hermosa, la muerte ha tenido tantas representaciones como culturas han poblado la Tierra, y es a través de esos arquetipos que el hombre a intentado dotar de sentido al mayor de sus temores: la desaparición del ser.

Esa compleja mitología metafísica, cuyo objetivo primordial es mitigar la angustia que deviene de imaginar la súbita transformación de nuestros cuerpos en composta, ha sido uno de los temas más recurrentes en la historia del arte. Este fenómeno resulta entendible dadas las infinitas posibilidades estéticas de ese más allá que nadie ha visto, y también porque a través del arte buscamos combatir al segundo gran temor del ser humano después de la muerte: el olvido. Sentimiento encarnado en la idea (bastante probable) de que en un siglo nadie nos recordará, y de que nuestro paso por esta vida será a la vez tan importante y tan intrascendente como el de un minúsculo engrane en una maquinaria monstruosa.

Es la muerte en toda su funesta magnificencia el tema central de Der müde Tod, el primer filme verdaderamente trascendente en la carrera del director austriaco Fritz Lang, que coescribió junto a su esposa Thea von Harbou (antes de separarse de ella tras su conversión al fascismo), y que protagonizó Bernhard Goetzke: una de las caras más potentes del cine alemán silente.

La visión de Lang, que se ancla en el mito germánico tradicional de la muerte representada como un hombre lúgubre y silencioso, tiene la particularidad de mostrar al famoso recolector de almas como un ser agobiado por su trabajo y por la brutalidad con la que debe ejecutarlo, encontrando en la protagonista del filme –una mujer felizmente enamorada que sufre la inesperada muerte de su prometido– la excusa perfecta para relajar sus reglas inquebrantables, prometiéndole el regreso del ser amado con la condición de que consiga evitar el fallecimiento de una de las próximas tres personas que morirán alrededor del mundo.

Es entonces que la cinta se transforma en un bellísimo tríptico en el que Lang se desplaza a Medio Oriente, a Venecia y finalmente a China, construyendo en cada locación un idilio romántico que irremediablemente termina con el triunfo de la muerte y con la devastación emocional de la protagonista.

Más allá de los meticulosos sets en los que Lang reconstruye con obsesividad milimétrica las atmósferas predominantes de cada una de las ciudades y culturas que aborda, y más allá de la riqueza de cada uno de los microrrelatos, que se ensamblan desde la poética del deseo y que a pesar de construirse en torno al romanticismo se alejan por completo de los clichés típicos del género, lo verdaderamente sobresaliente del filme es reconocer la profunda influencia que tuvo en la representación de la muerte dentro de cintas que se verían décadas después: ahí tenemos a Bernhard Goetzke como un antecedente innegable de la célebre muerte bergmaniana de The Seventh Seal; ahí tenemos también a la mítica cueva de Macario, repleta de tantas velas como almas, que filmaría con virtuosismo Gabriel Figueroa cuarenta años después; e incluso efectos especiales como el de la alfombra voladora, que tres años más tarde se haría famoso en The Thief of Bagdad, son aspectos que Lang antecede en esta cinta verdaderamente epifánica.

Película fundacional para la carrera de Fritz Lang y para el cine en general, Der müde Tod es una de esas cintas que no goza de la fama que debería tener, tal vez por la desmedida cantidad de obras maestras en la filmografía de su creador, o por esos golpes del destino que convierten al juicio artístico en un verdadero misterio. Sea como sea, esta obra es obligada para cualquier amante, no del cine, sino de la belleza en general.

The Beguiled (1971)

Pocas falacias tan recurrentes en la actualidad como la mal llamada "libertad de expresión". La idea generalizada de que vivimos en una época que respeta más que cualquier otra el derecho de exponer ante la opinión pública cualquier punto de vista, es una falsedad que ha inoculado de forma gradual pero persistente a toda la cultura occidental que, en un obsesivo esfuerzo por percibirse bondadosa, se ha colocado a sí misma las etiquetas de tolerante y diversa.

Para ejemplificar lo anterior no hace falta mas que comparar las temáticas del cine comercial de los años setenta con las del cine contemporáneo. Sí, en los setenta también había comedias románticas y pésimas producciones, sin embargo, al contemplar las apuestas más arriesgadas de los grandes estudios de aquella lejana década encontramos que no hay parangón con lo que hoy en día se ve en la gran pantalla. Cintas como Bring Me The Head of Alfredo Garcia, The Deer Hunter, A Clockwork Orange, Deliverance, y muchas más, hoy serían cintas infilmables, cuyas espinosas temáticas y su estilo fílmico sin concesión alguna para el espectador provocaría calificativos como "sexista", "machista", "racista", "ofensiva", y alejaría de inmediato a cualquier estudio medianamente grande del siglo XXI.

The Beguiled es precisamente una de esas bellísimas cintas que hoy serían infilmables. Dirigida por Don Siegel en el pico de sus habilidades directoriales –ese mismo año estrenaría la legendaria Dirty Harry, también de la mano de Clint Eastwood– el filme, ambientado en la Guerra Civil Estadounidense, relata la reclusión de un soldado de La Unión en un internado de mujeres dentro de territorio confederado, tras ser rescatado al borde de la muerte por una de las alumnas y curado en el interior del recinto.

El cónclave femenino, inicialmente dispuesto a entregar al soldado a las autoridades confederadas tras sanar sus heridas, reconsidera su posición al experimentar los encantos físicos del joven símbolo masculino, que interpretado por un encantador Clint Eastwood se convierte en objeto del deseo de maestras y discípulas por igual, despertando en ellas una posesividad sexual que inicia como un inocente juego pero que deviene en terrible brutalidad.

Siegel adapta la novela homónima de Thomas Cullinan en clave de brillante estudio de la manipulación sexual, presentando a un grupo de personajes femeninos que inicialmente se exhiben como inocentes arquetipos de la represión sexual, pero que gradualmente se adueñan del destino del soldado (que inicialmente se percibe como amo y señor de la situación) con un poderío y una perversidad vengativa que por momentos pareciera rayar en lo psicótico, pero que en ningún momento se presenta como un "trastorno histérico", sino más como una violenta y aterradora emancipación femenina.

Siegel construye a sus personajes con inusitada maestría –las actuaciones de Geraldine Page, Elizabeth Hartman y el propio Eastwood son dignas de guardarse en la memoria– y la atmósfera del filme está completamente construída en torno a una sexualidad prohibida, casi animal, capaz de excitar tanto a la decana del lugar como a la más pequeña de las alumnas, construyéndose a lo largo del metraje un discurso que parte de un machismo recalcitrante y termina en un violento manifiesto feminista. Inconcebible sería ahora una cinta con esa secuencia inicial en la que Eastwood, herido y al borde del colapso físico, encuentra a la pequeña de ¿13? ¿14? años que lo salva, y encendido por la cercanía de la muerte y la sexualidad del soldado que no ha visto a una mujer en meses comienza a besarla apasionadamente. Inconcebible sería también esbozar en esta época a un colectivo femenino con las características de esa maravillosa jauría irredenta comandada por Geraldine Page. ¡Maldito machista! gritarían algunos ¡maldito feminista! gritarían otros. Don Siegel nos volvería locos.

Ni qué decir de las virtudes de la banda sonora de Lalo Schifrin, o de la maravillosa fotografía de Bruce Surtees, que en su extraordinaria secuencia inicial pasa de los tonos sepia de las fotografías clásicas de la guerra civil al glorioso technicolor, para luego construir ese ambiente campirano de prístina pureza sexual, que gradualmente se ensombrece conforme avanza el metraje.

Después de ver esta pieza sobresaliente de cine resulta deprimente leer que pronto se estrenará un remake dirigido por Sofia Coppola. El cine hollywoodense descafeinado y deslactosado vuelve a hacer de las suyas. Esperemos lo mejor, pero temamos lo peor.

Dunkirk (2017)

Desdeñar el entretenimiento popular es un leitmotiv clásico del juicio crítico cinematográfico. Calificativos como "palomera" o "dominguera" suelen ser los recursos dialécticos más socorridos por aquellos que no se permiten loas a los espectáculos pop, pero están más que pendientes de la genealogía del blockbuster moderno. Personajes que menosprecian la habilidad de conectar con las masas, como si de una fórmula sencilla se tratase, mientras defienden a capa y espada la honra de su cinefilia con medallas de resistencia como la de estar ocho horas sentados frente a un filme del filipino Lav Diaz.

Es por lo anterior que resulta interesante analizar la recepción crítica que ha tenido Dunkirk: el más reciente filme del cineasta inglés Christopher Nolan, sobre el asedio que sufrieron las tropas inglesas y francesas en la Segunda Guerra Mundial, tras ser acorraladas en la ciudad costera de Dunkerque por el ejército alemán que, en una jugada tan inesperada como brillante, rodeó a ambos ejércitos tras avanzar con velocidad inusitada por la región de las Ardenas.

Abandonados a su suerte, casi medio millón de soldados esperaron durante días a ser rescatados por vía marítima, teniendo el gobierno inglés que activar un protocolo de acción en el que cualquier fragata comercial o personal debía adherirse al proceso de rescate. La victoria logística de la evacuación de Dunkerque sirvió para reforzar la moral británica y para maquillar uno de los más grandes errores tácticos de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, todo ese recuento de fallos y aciertos estratégicos a Christopher Nolan le tiene sin cuidado, ya que durante hora y media de metraje el cineasta inglés ensambla un frenético survival-horror film, que incidentalmente se ubica en la Segunda Guerra Mundial, pero que bien podría ubicarse en la era medieval, o en un universo postapocalíptico con resultados similares.

Poco caso tiene enumerar los incontables aciertos técnicos de este filme cuyo principal objetivo es embotar por completo los sentidos del espectador, mas no en la forma en la que los típicos blockbusters modernos acostumbran, con su inconsecuente destrucción de anónimos edificios y ciudades, sino con el incisivo virtuosismo de alguien que sabe cómo catalizar la angustia en su público, y que de la mano del soundtrack cuasipsicótico de Hans Zimmer –capaz de reventar los nervios del espectador más estoico con su implacable segundero– generan una experiencia cuyo vértigo arranca en el primer minuto de metraje y se detiene apenas unos segundos antes de los créditos finales.

Esta perfecta maquinaria de entretenimiento, que ensambla su narrativa con un peculiar juego de tiempos (una hora en la campaña aérea, un día en la campaña marítima de rescate, y una semana en la campaña terrestre) que se entrelazan gradualmente hasta llegar a un catártico clímax, contrasta en su parquedad narrativa con los últimos ejercicios fallidos de Nolan (la interesante pero mal ejecutada Inception y la francamente horrorosa Interstellar), comprobando la teoría de que mientras menos diálogos escriba el director inglés, mejor –incluso las pocas conversaciones que hacen su aparición en Dunkirk están en todo momento construidas a partir de una bis patriótico-cursi-cliché, que por fortuna no logra sacar al espectador del frenético trance visual de la cinta–.

Y es aquí donde viene lo verdaderamente interesante de este fenómeno fílmico: la división del público en dos grandes segmentos. Por un lado aquellos que se sintieron abrumados y fascinados por la cinta, y por otro los que desdeñan al filme –irónicamente– halagándolo con el calificativo de "sólo una buena pieza de entretenimiento". Los mismos que alaban el cinéma pur de Dziga Vertov y Fernand Léger, en el que la imagen lo era absolutamente todo, se molestan ahora porque un filme se rehúsa conscientemente a presentar un desarrollo narrativo o de personaje, sin ver que es precisamente ese el gran acierto de Nolan: la disección y exposición casi punk de todos los elementos que constituyen el cine de acción moderno, con una contextualización mínima y con personajes verdaderamente anónimos que permiten volcar en ellos todas las filias y fobias del espectador, que en su mente le otorgará a cada uno de esos soldados el background y las motivaciones que Nolan se rehúsa a presentar. En el fondo ambos grupos coinciden en que Dunkirk es un gran filme de entretenimiento, el problema es que para algunos la palabra entretenimiento es cosa de bárbaros.

Paterson (2016)

La poesía es indispensable,

me gustaría saber para qué.

–Jean Cocteau

La utilidad de la poesía es numérica y estadísticamente inasible, situación que la coloca frente a los ojos de la humanidad del siglo XXI –que todo lo mide y todo lo cuantifica– como un ejercicio recubierto de inutilidad. Confesarse poeta en pleno siglo XXI se percibe como un acto vergonzante, reprobable, o cuando menos risible. Sin embargo, esa disciplina que redescubre lo extraordinario en lo cotidiano, y recodifica el lenguaje para convertirlo en una fuente inagotable de placer estético, está reservada para un puñado de humanos valientes, dispuestos a sacrificar la estabilidad que el capitalismo le otorga a los mediocres en pos de arar con su pluma el océano de lo bello y lo terrible.

Paterson, el más reciente y el más delicado filme del cineasta estadounidense Jim Jarmusch, tiene como protagonista a uno de esos anómalos agricultores del lenguaje –interpretado por el cada vez más sorprendente Adam Driver– cuya rutina vital se construye a través de una constante repetición de tres tiempos: la interacción matutina y vespertina con su mujer, la conducción de uno de los autobuses locales del pueblo de Paterson, en Nueva Jersey, y la nocturna visita a un bar local tras pasear a su perro. La única variante en la monacal rutina de Paterson –cuyo nombre es el mismo que la ciudad que habita y que la ruta de autobuses que conduce– es la creación poética que ejerce a partir de la minuciosa observación del transcurrir de su vida, conectando en su mente sus intrascendencias rutinarias con los complejos mecanismos que rigen el inabarcable misterio de lo bello.

Poderosamente influenciado por el movimiento artístico de la New York School, con el que tuvo una relación estrecha tras su paso por la universidad de Columbia, Jarmusch vuelca en su personaje protagónico los anhelos poéticos de un movimiento artístico que se alejaba de lo rimbombante y lo engañosamente trascendente, para extraer su inspiración de todo lo que el ojo común desecha como cotidiano u ordinario.

El estilo lírico de poetas como Allen Ginsberg, Frank O'Hara, o Ron Padgett (quien de hecho escribe los versos que Jarmusch adjudica a su antihéroe), se mezcla en los cuadernos garabateados de uno de los personajes más hermosos que nos ha dado el cine del siglo XXI. Un hombre que en su anhelo por fundirse con un entorno que le es completamente ajeno, lo estudia con el amor y el asombro de un niño frente a un show de magia.

Espectador disfrazado de actor, Paterson conduce su autobús por las calles de la ciudad que vio crecer a Ginsberg e inspiró a William Carlos Williams (otro referente fundamental de la película) mientras su mente escribe y reescribe; para luego volver a casa y apoyar con ternura las nuevas obsesiones creativas de su esposa: una artista desorientada que disfraza su falta de talento con la multiplicidad de sus ocupaciones; y finalmente terminar el día frente a una cerveza en el bar del barrio, para hablar de las leyendas que alguna vez cruzaron los linderos de la ciudad de Paterson.

Seguir durante una semana los pasos de este poeta, que por momentos es un hombre y por momentos una ciudad, podría antojarse tedioso y repetitivo, sin embargo Jarmusch, junto al fotógrafo Frederick Elmes y un elenco inmejorable, construye en esos siete días, con la paciencia de un verdadero poeta, un relato de maravillas insospechadas que perdurará, no sé si en la infinita memoria colectiva del mundo, pero si en la finitud de la mía.

A manera de colofón les dejo uno de los numerosos poemas del filme (no pongo el mejor para que vayan a verlo).

When you're a child you learn there are three dimensions:

height, width, and depth: like a shoebox.

Then later you hear there's a fourth dimension: time.

Then some say there can be five, six, seven.

I knock off work,

have a beer at the bar.

I look down at the glass

and feel glad.

Memorias del Elgin

Este texto aparece de forma íntegra en el número 14 de la revista 'Cáñamo'.

El retrato de John Waters es cortesía de Jesús Iglesias Jiménez.

Abres los ojos y estás en la Avenida 23 al oeste de Manhattan. Conforme caminas te das cuenta que llevas unos jeans acampanados y unos zapatos que hacen un molesto “clac, clac, clac” al estrellarse en cada paso contra el concreto de la acera neoyorquina. Sientes el abrazo frío del viento ondear el chaleco de piel de conejo que apenas cubre tu negro torso desnudo. Fashion over comfort, baby. En el cruce con la Séptima el viento te lanza una hoja de periódico que se aferra a tu pierna. La retiras con la mano izquierda y alcanzas a ver un número en letras negras: 1973. Dejas que la hoja repleta de caracteres vuele y cruzas la calle con descuido. Nadie conduce por esas avenidas a las 11:37 de la noche en un martes. Sólo el ejército de los desposeídos y los hips se arrastra a esa hora por las calles: los primeros en busca de un buen lugar para colocar una caja de cartón, y los segundos a la caza de un buen dealer. Por un instante dudas a cuál de los dos grupos perteneces.

Mientras observas el letrero luminoso en rojo y azul del Chelsea Hotel te sorprende que ningún policía haya intentado detener a un hombre negro, semidesnudo y solo, que camina con paso decidido por la calle. Te frenas un instante y giras la cabeza sólo para estar seguro: nada. Continúas y el eco del “clac, clac, clac” retumba en los ladrillos del hotel que dio cobijo a Mark Twain, Dylan Thomas, Kerouac, Burroughs, Patti Smith y Robert Mapplethorpe. El hotel que guardó silencio mientras la boca lasciva de Janis Joplin se encontraba con un desconocido poeta circuncidado y perdedor de nombre Leonard Cohen. El hotel que años después verá salir por sus puertas al cadáver del movimiento punk apuñalado por un tal Sid Vicious.

Un rumor distante te llega en la siguiente esquina. No ves a nadie pero el barullo al sur de la Octava te sorprende, como si la oscuridad de este barrio de marineros y working class heroes te recibiera con un aullido. Tienes dos alternativas: acudir a la fiesta que te prometieron en la zona oeste del barrio de Chelsea, o perseguir el griterío. Todos sabemos lo que vas a escoger.

Caminas con paso firme y conforme sorteas las cuadras empiezas a notar que la soledad te ha abandonado. El suave murmullo tumultuoso ha dejado de serlo para convertirse en jolgorio. El ruido de tus pisadas desaparece mientras rebasas a dos hombres en drag unidos por el cuello con una boa emplumada de color rosa. La noche se ilumina y hueles un incendio. Un incendio de marihuana. Has llegado al Elgin Theatre.

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La visión es dantesca (ojalá Dante hubiera nacido en los setenta): decenas de hombres y mujeres vestidos en sus galas más estrafalarias hacen una fila que da vuelta a la cuadra, frente a lo que parece la entrada de un cine. Miras tu reloj de pulsera: las 11.42. Nadie parece estar fumando, pero el olor de la marihuana es penetrante y una espesa niebla cannábica de origen indeterminado flota alrededor de todas las cabezas, omnipresente. Atendiendo a la lógica de cualquier ser humano te colocas al final de la fila y tocas el hombro del último personaje en ella.

–¿Qué esperan?
–Entrar

La lógica irrefutable de la respuesta te desarma. Aquel hombre obeso de lentes oscuros, enfundado en una camisa rosa con puntos negros y un blazer azul cielo, nota tu desconcierto. Tras unos segundos de incomodidad sonríe, y con su mano regordeta de piel lechosa te alarga un porro de tamaño modesto pero aspecto amenazador, que no habías notado por estarte preguntando qué clase de payaso usa lentes oscuros en plena noche.

–Pasan Pink Flamingos– te dice, con una encantadora voz amanerada y suave, mientras tú comienzas a fumarte lo que parece ser un bosque entero.

Atinas a preguntar con la voz deformada por la contención del humo si es normal presentar una película a esa hora. El hombre te responde que es una midnight movie: una moda exclusiva del Elgin Theatre que empezó apenas un año atrás con la presentación de un western mexicano psicodélico llamado El Topo.

–Una de esas ideas geniales por las que nadie apostaría– exclama el hombre –No sabían dónde estrenar la película y el dueño del Elgin sugirió que para experimentar la pusieran en su cine de lunes a viernes a la media noche. Nadie lo vio venir, pero el lugar comenzó a llenarse en todas las funciones. Tengo amigos que vieron ese western filosófico ultra violento más de quince veces.

Escuchas en silencio la historia mientras ves, por encima de los lentes oscuros, las exageradas cejas pintadas de tu interlocutor, que se alzan casi hasta la mitad de su pálida frente en un triángulo de insondable dramatismo que corona la atípica voluptuosidad de esa montaña de carne. ¿Un hombre con alma de drag queen o una drag queen con alma de hombre?: una divinidad.

–Una vez me tocó ver al director de El Topo en el Elgin– continúa el hombre –Tenía uno de esos nombres rusos impronunciables que terminan en “oski”. Lo vi ahí, en las escaleras laterales del cine, maravillado ante ese ritual pagano en el que una muchedumbre de gente poseída por el furor de las imágenes aplaudía, reía y gritaba con furia a la pantalla, vitoreando al protagonista. Cada noche era una catarsis bellísima, hasta que el imbécil de John Lennon se enamoró de la película y convenció a un tal Klein de que la comprara, la sacara del Elgin, y la estrenara con bombo y platillo en un cine de Times Square. Imagínate: emasculaciones, hombres deformes, sexo lésbico y galones de sangre en Times Square. La película duró apenas una semana en ese cine. Nadie la fue a ver. Lennon asesinó al primer gran éxito nocturno del Elgin.

Las manos del hombre te arrebatan el porro. Ves las brasas iluminarse entre los labios perfectamente delineados de tu nuevo amigo y volteas un instante. La fila se extiende ya varios metros detrás de ustedes. De repente ves pasar una silueta junto a ti y el griterío se incrementa exponencialmente.

–Hopper– exclama tu compinche tras expulsar el humo.
–¿Qué?
–Ese era Dennis Hopper... ¿Viste Easy Rider?
–Sí, con Fonda.
–Ha pasado un año y sigue destrozado por lo de su segunda película. Todos esperaban una obra maestra y fue un completo fracaso. El ruso mexicano ese que dirigió El Topo se la iba a editar. Seguro se conocieron aquí mismo. Dicen que Hopper llevaba meses enloquecido con la edición de la película y el “oski” ese se encerró tres días y la editó a mano, sin ayuda. Al final Hopper no se quedó con el corte del ruso mexicano… o creo que era chileno… el punto es que la película se fue al carajo y ahora Hopper está inmerso en una cruzada de autodestrucción salvaje. La sangre de ese pobre diablo debe ser ahora mismo el psicotrópico más potente del mundo.

Sin saber bien cómo, ya tienes el porro de nuevo entre los dedos. Le das otra fumada y por un momento te sientes como Jack Nicholson en esa secuencia de Easy Rider en la que Hopper y Fonda le ofrecen su primer toque. Piensas por un segundo que la marihuana y la búsqueda de la libertad siempre han sido amigos inseparables, pero luego escuchas tus pensamientos y te suenan imbéciles. Expulsas el humo. El sabor, la textura y la potencia de lo que estas probando te asombra. Volteas a ver a tu obeso amigo y te das cuenta que tu sonrisa delata tu estado. Te observa y exclama entre risas “¡Acapulco Gold, baby!”. Sientes un empujón en la espalda y ves que la fila ha comenzado a moverse. Intentas reaccionar pero el río de gente te arrastra hasta hacerte desaparecer.

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–Panama Red, Acapulco Gold y Thai Stick… la santísima trinidad, querido.

Frente a ti está un hombre alto y esquelético, de cabellos grasosos y piel blanca lechosa, que sostiene en la palma de su mano la mencionada trinidad del placer cannábico. Escoges el Thai Stick por la teatralidad y dimensiones del porro, mientras ves el labio superior de tu anfitrión adornado por un bigote que bien podría ser una raya horizontal trazada con un plumón de punta delgada.

Estás en la parte lateral del Elgin, en un pasillo que sobresale por encima del patio de butacas y todo mundo te saluda como si fueras una celebridad. El hombre esquelético te guiña el ojo para que le sigas el juego a los curiosos que se acercan a él como si fuera un Dios, mientras tu amigo, que en la calle aparentaba una cierta timidez, finalmente se ha retirado los lentes oscuros, y entre carcajadas estrepitosas te guiña el ojo mientras se coloca una abultada peluca rubia sobre su cabeza rapada.

–Lo amo– te dice el junkie de silueta alargada
–¿Son amigos?
–Crecimos juntos… uno dentro del otro.

La frase te parece demasiado hermosa para decir algo más, pero el hombre continúa.

–¿La has visto?
–¿Qué?
–Mi película.
–No, nunca había oído de ella.

Ves sus labios deformarse en una carcajada.

–Te prometo que te vas a divertir…

Un segundo antes de que las luces se apaguen imaginas la fiesta a la que nunca acudirás, con esas drogas que nunca probarás, y con todos esos cuerpos que ya no serán para ti, sin acabar de comprender del todo qué demonios haces en medio de esa convención de freaks.

Medio segundo antes de que las luces se apaguen ves a Dennis Hopper al final del pasillo junto a una rubia que le lame la mitad de la cara. Hopper te regresa una mirada de melancolía infinita en el instante en que la oscuridad devora el lugar por completo. Un alarido colectivo pareciera derrumbar las paredes, y justo antes de que se encienda el proyector piensas que jamás volverás a ver la luz del sol.

It Comes at Night (2017)

Ves una mano tirada en el pavimento. Te horroriza pero no puedes apartar la vista. ¿Es real? ¿Es producto de un accidente? ¿Cuál es su historia? Estamos diseñados para obsesionarnos con la resolución de un buen misterio, y mientras más nos impacte más lo analizamos, diseccionando hasta el último detalle y elucubrando sobre las causas y los detonantes de aquella incógnita inasible. El aún vigente éxito del género policíaco en películas, en series o en novelas, lo avala: somos junkies de todo lo que no podemos entender.

It Comes at Night, la segunda cinta del joven director norteamericano Trey Edward Shults, quien ahora dirige bajo el cobijo de la cada vez más interesante casa productora A24 –cuyo afán por impulsar guiones atípicos ha dado lugar a filmes del calibre de Spring Breakers, Enemy, Under the Skin o The Lobster– es una cinta verdaderamente hábil en cuanto a la forma en la que se presenta frente al espectador.

Comencemos por el título y la campaña publicitaria, que de inmediato nos remiten a la presencia de un ser maligno, que como era de esperarse hace su aparición por las noches. Con esos datos, la mente del consumidor de cine casual se posiciona de inmediato en la idea de que se encuentra frente a una cinta clásica de terror, en la que un grupo de personas deberá sobrevivir a los ataques de un ser grotesco que los violentará por las noches. Nada más alejado de la verdad.

El engaño dramático de Shults va más allá del título, ya que la película arranca desde los caminos comunes del cine de horror genérico, para atrapar por completo a sus espectadores mediante la noción de misterio: planteando la historia de una familia (padre, madre e hijo) que vive aislada en medio del bosque tras lo que parece haber sido un evento apocalíptico desatado por un virus mortal. ¿Cómo llegaron ahí? ¿Por qué el padre es blanco y la madre y el hijo negros? ¿Hay zombies? ¿Qué será la cosa que viene de noche? Shults dedica un tercio de la cinta a enganchar y engañar a su público, y una vez que lo siente en la palma de su mano, lo conduce por un intenso e inesperado viaje al que el espectador promedio nunca habría querido asistir.

Shults construye una atmósfera opresiva que pone a prueba el virtuosismo del fotógrafo Drew Daniels, al estar filmada casi en su totalidad en los pasillos y recámaras de la casa familiar. Ese entorno opresivo y sumido en la penumbra actúa como un golpe directo al espectador, que terminará por ver sus nervios destrozados con los acordes de la estupenda banda sonora de Brian McOmber, que potencia la creciente incomodidad del filme hasta niveles casi intolerables.

Poco más se puede decir de la cinta sin arruinar los derroteros por los que sus giros narrativos conducen al espectador, sin embargo, lo que si se puede afirmar es que Shults construye en hora y media de metraje uno de los thrillers más devastadores que se hayan visto en fechas recientes. Planteando en un inicio casi con sonrisa malévola todos y cada uno de los valores que creemos nos hacen humanos, para luego demolerlos con implacable violencia al enfrentarlos a nuestro instinto animal de supervivencia. Siempre hemos sabido que la civilidad, la empatía y la bondad no son mas que lujos asociados a un mínimo estado de bienestar, pero aún sabiendo esto, la destrucción que Shults hace de la civilización occidental en ese pequeño y grotesco microcosmos boscoso, no deja de ser aterradora, insoportable y memorable.

Okja (2017)

La sutileza es una de la armas más poderosas y complejas que tiene un realizador cinematográfico. Gracias a ella los personajes de un filme se impregnan de la ilusión de veracidad, y la estructura narrativa potencia sus giros para hacerlos inolvidables. Sorpresas guionísticas como el significado de la palabra rosebud en Citizen Kane, la cojera de Kevin Spacey en The Usual Suspects, o el núcleo incestuoso de Oldboy, tienen éxito en el contexto del filme gracias a que se construyen con paciencia a través de un entramado de brillantes sutilezas narrativas. Sin embargo, la ejecución de dichas sutilezas no sólo implica la presencia de un gran talento directorial, sino la elaboración de un guión que permita construirlas entre sus líneas con esa paciencia que cada vez se percibe más escasa en las producciones que abandera el mainstream hollywoodense.

Ilustrativo resulta el camino seguido por dos de los directores surcoreanos más brillantes del momento: Park Chan-wook y Bong Joon-ho –ambos maestros en el uso de lo sutil, con obras del calibre de Thirst y Madeo respectivamente– quienes tras tener un primer escarceo (en ambos casos mediocre) con el cine hollywoodense, optaron por continuar sus carreras de forma diametralmente opuesta, regresando el primero a su natal Corea para filmar la que hasta el momento es su película más hermosa (The Handmaiden) y quedándose el segundo en las garras de ese mainstream hollywoodense que se disfraza de artista contestatario, para estrenar con bombo y platillo Okja: un filme que se cimenta en la antítesis de lo sutil.

Basada en una historia original de Bong Joon-ho, la cinta narra las aventuras de una pequeña niña que, tras pasar toda su infancia junto a un gigantesco y enternecedor cerdo genéticamente modificado, debe rescatarlo de una corporación multinacional que busca terminar la hambruna del mundo con la carne de una miríada de cerdos mutantes, y que como gancho publicitario ha escogido precisamente a Okja: el cerdo que la pequeña niña había criado en perfecta comunión con la naturaleza junto a su abuelo.

Es a través de esa premisa cuyo registro salta de comedia a drama con gran agilidad, que Bong intenta elaborar una crítica mordaz contra los mecanismos alimentarios del capitalismo salvaje, contra los grupos ambientalistas, contra la cultura del reality show, contra la manipulación mediática, y contra la ambición innata del ser humano. Sin embargo, la cantidad de frentes que el director coreano decide atacar es tan vasta que el filme termina por convertirse en un compendio de clichés superficiales sobre el funcionamiento de los sistemas que critica. Clichés que por otro lado están perfectamente diseñados para explotar el patológico sentimiento de culpa que los espectadores occidentales experimentan cuando ven en una sala de cine todo por lo que deberían estar luchando fuera de ella.

Es de esa forma que el espectador se emocionará con la relación entre niña y bestia (claro, la bestia tiene características ligeramente antropomorfas para que podamos ver un abrazo como Dios manda), para luego llorar con la separación de ambos protagonistas, maldiciendo en el camino a las malvadas hermanas gemelas de la corporación Mirando (como siempre estupenda Tilda Swinton), no sin antes identificarse un poco con ellas en secreto y pensar por unos segundos en "la tragedia de la condición humana". El espectador procederá entonces a relajarse un poco con los chistoretes de un Jake Gyllenhaal en clave de caricatura superlativa, que lo hará reflexionar sobre todo lo que ya sabía previamente sobre los reality shows, complementando sus risas con la impostada nobleza del grupo animalista que bajo el mando del extraordinario Paul Dano busca adoptar a Okja como bandera de un fenómeno socioeconómico que no alcanza a comprender en toda su complejidad ni el personaje de Dano, ni Bong, ni el espectador; para finalmente cerrar la cinta –¿alguien podría no haberlo anticipado?– en una catarsis emotivolacrimógena que catalizará los aplausos del espectador, y que lo hará levantarse del sillón de la sala emocionado por discutir todo lo que aprendió de esa reflexión netflixeana, sentado frente a sus amigos con una buena cerveza y un jugoso corte de carne.

Al terminar de ver Okja imaginé el guión escrito completamente en mayúsculas y con signos de admiración enmarcando cada frase. No hay subtexto alguno porque Bong intenta decirlo absolutamente todo frente a la pantalla, con una flagrancia que por momentos resulta interesante pero que casi siempre se muestra torpe. Tal vez lo más triste de todo no sea reconocer nuestra absoluta indiferencia ante los acontecimientos del mundo, representada en la felicidad de la niña a la que sólo le interesa volver a su rutina diaria junto a su querida bestia, sino reconocer el potencial de un hombre cuyo regreso a ese cine brillante y sutil que lo hizo famoso, se antoja casi imposible.