lunes, 9 de diciembre de 2019

Marriage Story (2019)

El tiempo lo destruye todo, y lo que no destruye lo transforma de manera irremediable. Si tomamos como ejemplo la evolución de ese cuerpo que habitamos hasta la muerte, encontraremos que al igual que nuestras convicciones, anhelos y creencias, el cuerpo es moldeado y remoldeado una y otra vez por las manos del tiempo. El resultado de esto es que en el transcurso de nuestra vida no somos un solo ser humano, sino millares de individuos con ciertas similitudes pero con diferencias fundamentales que harían incompatible, por ejemplo, la amistad de un hombre de setenta años con la versión adolescente de sí mismo. Es por esto que la idea de un compromiso inquebrantable y eterno entre dos individuos cuya naturaleza es el cambio constante, se muestra muchas veces como una imposibilidad casi biológica. La muerte del amor es a final de cuentas una de las tragedia más grandes del ser humano, pero también una de las más comunes.

Después del éxito crítico de The Meyerowitz Stories, el director neoyorquino Noah Baumbach decidió aprovechar una vez más la libertad creativa que había conseguido con NETFLIX para dirigir Marriage Story: un potente autoexorcismo del proceso de divorcio que Baumbach vivió en el 2013 junto a la actriz Jennifer Jason Leigh, justo cuando estaba a punto de estrenar la que sería su obra más conocida hasta el momento, Frances Ha, que coescribió junto a quien ahora es su pareja sentimental, la actriz, guionista y directora, Greta Gerwig.

En Marriage Story Baumbach deja de lado su tortuoso triángulo amoroso con Jason Leigh y Gerwig, para concentrar la narrativa del filme en la descripción de los mecanismos de destrucción sistemática del amor que conlleva la separación legal de un matrimonio, y al mismo tiempo ahondar con brillantez inusitada en el aparente sinsentido de seguir amando profundamente a alguien a quien odias.

Formidable duelo de actuaciones que nos remite a algunos de los tratados cinematográficos más notables que se han filmado sobre el matrimonio –véase Kramer vs. Kramer, de Robert Benton, o Scenes from a Marriage, de Ingmar Bergman (a la que Baumbach hace referencia explícita en más de una ocasión dentro del metraje)– Marriage Story nos presenta a dos personajes que a pesar de funcionar dentro de los arquetipos clásicos de su género (la actriz de teatro que se percibe menospreciada, desgastada e incapaz de triunfar; y el marido director de teatro que se percibe a sí mismo como genial, mientras ve a su pareja como una herramienta talentosa pero imposibilitada para la independencia), nos resultan interesantes por la forma en la que Baumbach los conduce por las diferentes fases de un epílogo amoroso en el que la nostalgia de la felicidad pasada, y el inevitable dolor de ver cancelada la promesa de una familia feliz, devienen en una explosión emotiva que conecta de lleno con las bellas y terribles incongruencias emocionales de cada espectador.

Esa colisión amorosa, que con uñas y dientes intenta rescatar los restos de un amor que a pesar de continuar existiendo lo hace bajo una nueva forma que a los protagonistas les es irreconocible, está aderezada con grandes dosis de humor que en ningún momento merman el drama central de la historia, y que por el contrario dotan de verosimilitud a la cotidianidad de esos personajes que viven, como nosotros, en un mundo en el que la solemnidad coexiste en todo momento con la alegría y el ridículo.

Las brillantes actuaciones de Scarlett Johansson y Adam Driver –la primera desde una contención emocional formidable que recurre a un trabajo facial fuera de este mundo, y el segundo desde una imponente presencia física– se complementan con el trabajo histriónico de Laura Dern y Ray Liotta, quienes al borde de lo caricaturesco interpretan de forma brillante a los dos híbridos de humano y chacal que fungen como los abogados de cada uno de los miembros de la pareja, que con sus testimonios construyen una parte crucial del filme en la que Baumbach representa, a partir de finos retablos de humor, el grotesco laberinto legaloide al que deben someterse los divorciantes para concluir su proceso dentro del marco legal estadounidense.

Al principio suena ridículo decir que Marriage Story es una "celebración del amor" como reza su campaña publicitaria, sin embargo, una vez concluido el filme entendemos que el tortuoso y violento proceso al que se someten los protagonistas no es más que la puerta a un nuevo futuro común en cuyo centro se encuentra su pequeño hijo. Al terminar el filme los dos han dejado de ser los mismos que comenzaron el proceso de divorcio, y la celebración de su amor ocurre en la memoria de algo que alguna vez fue. Un recuerdo que puede dispararse, gozoso, con la tonada de una canción, con la lectura de una carta, o con la imagen de dos manos atando unas agujetas.

viernes, 29 de noviembre de 2019

The Dead Don't Die (2019)

El mundo es un lugar despiadado y cruel, pero pocas cosas me descorazonan más que ver a uno de mis directores favoritos hacer una mala película. El caso de Jim Jarmusch resulta además particularmente triste al recordar la formidable racha de sus últimos años como director, en la que compuso al hilo tres piezas extraordinarias de cine: The Limits of Control, Only Lovers Left Alive y Paterson. Bien dice el adagio que nada dura para siempre, pero resulta incomprensible que después de todo lo que le hemos visto al cineasta neoyorquino presente ahora una cinta tan ramplona y torpe como The Dead Don't Die.

Al inicio todo pintaba como una fantasía gozosa para los fanáticos del cine de horror: una película de zombis dirigida por Jarmusch (que había probado su habilidad para hacer cine de género en la extraordinaria Only Lovers Left Alive), y protagonizada por un elenco de ensueño que exhibía nombres del calibre de Adam Driver, Bill Murray, Tilda Swinton, Chloë Sevigny, etc. Sin embargo el resultado es tan inesperado como lamentable. Hacer una película de zombis que revitalice el género puede no ser fácil, pero carajo, que el director de Ghost Dog no pueda hacer una película de zombis medianamente entretenida, teniendo además a Bill Murray como protagonista, me parece inconcebible.

Desastroso hasta la incredulidad, el guión del filme centra su narrativa en una premisa interesante: los zombis de Jarmusch son seres que inicialmente gravitan hacia sus fetiches más arraigados, deviniendo en hordas de monstruos obsesionados con los objetos materiales que en vida les daban identidad (celulares, gadgets electrónicos, alcohol, café, etc.), en un claro homenaje al zombi que George A. Romero diseñó como vehículo de crítica al capitalismo, y abriendo con esto un mundo humorístico de posibilidades infinitas. Por desgracia el tratamiento que Jarmusch hace de su premisa resulta lamentable, ya que no solo se olvida de ella por completo hacia el clímax del filme, sino que además los destellos humorísticos que compone en torno a ella resultan sosos y de un aleccionamiento moral que sorprende en un personaje tan brillante como Jarmusch (véase el horrendo personaje ermitaño-espectador-aleccionador interpretado por el mismísimo Tom Waits, o la desperdiciada Tilda Swinton en su encarnación de samurai antisocial, cuyo plot twist argumental bien merece la devolución del costo del boleto).

Al final el apocalipsis zombi de Jarmusch funciona como un compilado de elementos con potencial narrativo (la premisa de los zombis consumistas, la pareja de policías completamente insensibilizados frente a su entorno (Adam Driver y Bill Murray), la idea del leitmotiv musical country compuesto por Sturgill Simpson, la parodia del gringo ultraderechista encarnado por Steve Buscemi, e incluso la Swinton samurai) que se ejecutan de la peor forma posible, comprobando una vez más la norma de que una buena idea mal ejecutada invariablemente engendra una mala película, mientras que una mala idea bien ejecutada puede convertirse incluso en una obra memorable. Jarmusch, lo siento, pero ahora sí me rompiste el corazón.

jueves, 21 de noviembre de 2019

The Irishman (2019)

Cuando el periodista musical Ed Bradley le preguntó a Bob Dylan en el 2004 sobre sus primeros éxitos, Dylan respondió entre serio y melancólico: "No sé cómo escribí esas canciones... se escribieron como por arte de magia... no puedo hacer eso ahora". La frustración del ahora premio Nobel de literatura encarna el drama del artista que en un punto dado de su carrera empieza a ver sus mejores obras por el espejo retrovisor. "No puedes seguir haciendo lo mismo por siempre..." declaraba Dylan casi apenado, "...ahora puedo hacer otras cosas, pero ya no puedo escribir así".

Cinco décadas han pasado desde que Martin Scorsese estrenó su primer largometraje, y su filmografía, aunque irregular, cuenta con un cúmulo de piedras angulares que le han valido la justa trascendencia como uno de los cineastas más virtuosos del siglo XX. Director arriesgado donde los haya, Scorsese no sólo es el responsable de algunas de las cintas más icónicas y revolucionarias de la historia de Hollywood, sino un conocedor enciclopédico del cine como medio de innovación estética, como objeto subversivo, y como producto artístico en general. Vamos, la peor pesadilla de un productor de cine asociado a ese Hollywood institucional que durante las últimas dos décadas ha probado ser alérgico a la palabra "riesgo".

Sin embargo, las dudas sobre si Scorsese a sus 77 años era aún capaz de conectar con el público contemporáneo se hicieron patentes tras el fracaso de su última película, Silence, que apenas pudo recaudar la mitad de los cincuenta millones que costó producirla, y peor aún, tras la andanada de declaraciones en las que Scorsese atacó con desparpajo al gran totem fílmico del siglo XXI: el cine de superhéroes.

Es por esto que la revelación de que NETFLIX invertiría 150 millones de dólares en una película de tres horas y media sobre Jimmy Hoffa, dirigida además por Scorsese, sonaba no sólo descabellada sino comercialmente suicida. Una vez visto el resultado final sigo pensando que la búsqueda de NETFLIX por prestigio le está saliendo demasiado cara, pero agradezco, como si de un milagro altruista se tratase, que hayan financiado la creación de una de las piezas de cine más virtuosas y arriesgadas que se han proyectado en una pantalla de cine en años recientes.

Virtuosa porque no hace falta mas que ver el trabajo del cinefotógrafo mexicano Rodrigo Prieto, quien a pesar de sacrificar las florituras estéticas en pos de una fotografía subordinada en todo momento a la funcionalidad de la historia consigue crear secuencias de gran belleza; o la impecable banda sonora de Robbie Robertson, que va de los homenajes más flagrantes a filmes como The Godfather hasta piezas tremendistas en las que los cellos se rasgan como heraldos de desgracia y muerte; o la habilidad casi sobrenatural de la editora Thelma Schoonmaker para cortar un largometraje que a pesar de su duración no tiene una sola secuencia sobrante que no aporte algo indispensable para su construcción narrativa o atmosférica.

El riesgo fue enorme: hacer un filme de 209 minutos con pocas secuencias de acción, poca violencia y sexo nulo, que confíe únicamente en el poder del lenguaje y las actuaciones para generar la tensión necesaria para no perder al espectador, es una misión que se antoja prácticamente imposible. Sin embargo Scorsese lo consigue gracias al extraordinario guion adaptado de Steve Zaillian, y al virtuosismo de tres actores que muchos habíamos dado ya por muertos: Al Pacino, Joe Pesci, y Robert De Niro, que en sus respectivos papeles dan cátedra de un talento histriónico que al menos este año no tiene parangón.

El devastador relato de Frank Sheeran, un matón de poca monta que asciende en el mundo del crimen gracias a su lealtad, funciona como el cierre perfecto para la obsesión de Scorsese con la mafia estadounidense. Cierre que Scorsese filma esgrimiendo sus mejores armas, referenciando su propia filmografía, y demostrando con esa combinación de tragedia, barbarie y delicadísimo humor, la diferencia entre el cine que se escribe con minúsculas y el que lo hace con mayúsculas. Una vez concluidas las tres horas de ese complejo ejercicio en torno a la desmitificación del poder, resulta casi impensable que el director de Casino y Good Fellas regrese al tema después de The Irishman. Estamos ante el ocaso de un enorme director, y ante la despedida de un cúmulo de los mejores actores que ha dado Hollywood en toda su historia. Harán otras cintas después, pero esta se siente como un punto climático irrepetible. Pocos artistas son lo suficientemente afortunados para despedirse con un estallido de este calibre, y tanto ellos como nosotros somos afortunados de que esto haya sucedido.

lunes, 28 de octubre de 2019

Der goldene Handschuh (The Golden Glove) (2019)

¿Cuántas veces hemos escuchado ese clamor generalizado que equipara al hombre del siglo XXI con una roca? "¡La violencia mediática nos ha vuelto completamente insensibles al dolor ajeno!", gritan los más alarmistas, y aunque algo de verdad hay en ello (creo que nadie podrá negar que nuestro nivel de tolerancia a la violencia cinematográfica es mucho mayor que el de una persona de los años treinta), el error radica en equiparar violencia ficcionada con violencia real.

La respuesta del espectador ante un filme de acción en el que se mutila y asesina a cientos de personas, poco o nada tiene que ver con su respuesta frente a imágenes como la de los cuerpos que fueron captados lanzándose al abismo por las ventanas de las Torres Gemelas. Esos píxeles apenas distinguibles, que identificamos como seres humanos reales precipitándose hacia la muerte, resultan muchísimo más impactantes que un nítido estallido de cabezas y vísceras filmado en 4K. La razón es, en primer lugar, porque la identificación de la violencia real de inmediato nos coloca en un estado mental de empatía que nos golpea con una fuerza radicalmente distinta a la del entretenimiento violento, y en segundo lugar porque la violencia cinematográfica suele representarse con una teatralidad completamente ajena a la violencia real.

Es por lo anterior que resulta tan profundamente perturbador encontrar filmes como The Golden Glove, cuya intención es borrar en la mayor medida posible la frontera entre violencia ficcionada y violencia real.

Adaptación de la novela homónima del escritor alemán Heinz Strunk sobre las andanzas de un paupérrimo asesino serial radicado en Hamburgo, The Golden Glove es un ensayo de brillantez insospechada sobre el sinsentido de los asesinatos seriales. Mientras que el siglo XX se encargó de encumbrar a los asesinos seriales como seres de extraordinaria inteligencia, maquillando el horror de sus actos con una vistosa hiperestilización de la violencia, el director Fatih Akin aborda la vida de Fritz Honka desde el otro extremo del espectro. Rayano en el retraso mental, alcohólico descomunal, y carente de cualquier atisbo de propósito vital, el protagonista del filme no sólo representa la antítesis de nuestros idolatrados Hannibal Lecters, sino la fotografía más irredenta y desoladora que haya visto en años recientes sobre la soledad del hombre moderno. La soledad de ese hombre urbano que vive al día, que se sabe inconsecuente, y cuya emoción más grande radica en engendrar su propia destrucción.

Me atrevo a decir también que The Golden Glove es una de las películas más sucias de la historia del cine. Cada uno de los fotogramas que Fatih Akin y el cinefotógrafo Rainer Klausmann nos regalan es una grotesca oda a lo abyecto, desde la cara deformada de Honka que transforma al estupendo actor y galanazo Jonas Dassler en un detrito de la humanidad, hasta los decorados que funcionan como cuidadosas réplicas de una realidad que visualmente hiede, el filme de Akin es uno de los viajes más genuinamente desagradables que pueden tenerse en una sala de cine, situación que lejos de demeritar el metraje lo convierte en una obra profundamente virtuosa en cuanto a su interpretación de lo indecible, y en cuanto a su representación de una violencia que aterra por su similitud con lo que podemos imaginar es la violencia real.

The Golden Glove está muy alejada de la hiperestilizada violencia de Hollywood. Los asesinatos que se presentan en pantalla, carentes de toda motivación más allá de la generación de un abismo vital, son espeluznantes en cuanto a la brutalidad de su ejecución, una brutalidad animal completamente visceral, que se muestra a partir de un espectacular dominio de la composición visual de cada una de las secuencias, y a partir de la intención de tratar a los cuerpos decadentes que pululan el metraje como lo que son: bultos de carne sanguinolenta y huesos desprovistos de la más mínima humanidad.

Eso es todo. No hay moraleja y no hay redención, sólo un montón de partes humanas guardadas en un ático que huele a muerte. Ese ático es el mundo. Qué salvajada más extraordinaria.

lunes, 7 de octubre de 2019

Joker (2019)

En buena medida la cultura occidental contemporánea ha construido y reconstruido a sus dioses a través del mundo del entretenimiento, y es de ese renovado panteón (en la acepción más divina de la palabra) que han surgido las deidades de la apática y descreída sociedad del siglo XXI. Dioses emanados de la figura literaria del cómic en los que se han depositado todos los anhelos y esperanzas de una sociedad que ha fracasado en su lucha diaria contra una realidad cada vez más adversa. Es por esto que no sorprende el nivel de devoción profesado hacia esas figuras superheroicas, que en su poderío y en su infinita virtud resumen los valores aspiracionales más elementales del ciudadano occidental promedio.

Motor económico definitivo del cine del siglo XXI, la devoción superheroica ha centralizado su credo en un puñado de personajes legendarios cuyas mitologías se hacen y rehacen una y otra vez con el único objetivo de seguir inyectando capital a la maquinaria del entretenimiento. Nada hay de malo en ello (el cine a final de cuentas es un negocio como cualquier otro), sin embargo lo que sorprende (o no) es el hecho de constatar que, como en cualquier culto religioso, la ciega devoción de los feligreses hacia sus ídolos elimina cualquier atisbo de matiz crítico, generando profundas distorsiones en la forma en la que el público percibe el producto audiovisual final. Un pequeño ejemplo: ¿No sabíamos todos antes de entrar al cine que Joker era la mejor película de la historia sólo porque habíamos visto un trailer de minuto y medio? Y precisamente ese lavado de cerebro previo al estreno del filme, fundamentado en la agresiva conquista de premios, en la planeada creación de expectativa en redes sociales, y en la manufactura general de un mito que nadie ha visto, predefine la experiencia fílmica para un gran número de espectadores que, convencidos de que verán algo sobresaliente, se ven hasta cierto punto limitados en el desarrollo de un juicio crítico del producto final.

Lo anterior no significa que el disfrute de una película como Joker sea invariablemente resultado de una manipulación publicitaria, o de que "hace falta que el público vea más cine" (el argumento más pedante de la historia, por cierto), pero en lo que a mi juicio personal respecta sí encontré una fuerte discrepancia entre lo que se me había prometido y lo que finalmente encontré en pantalla. Ah, y por cierto, no me digan que esta cinta no es cine de superhéroes, porque aunque Joker no eche fuego por los ojos su construcción dramática se apoya en los mismos elementos que han definido durante décadas tanto a superhéroes como a supervillanos.

El galardón de Joker a la mejor película del Festival de Venecia (entregado de forma inexplicable por un jurado encabezado ni más ni menos que por la brillante cineasta Lucrecia Martel) prometía un maridaje entre los códigos del cine de superhéroes y el más refinado cine de autor, sin embargo el metraje de Todd Phillips, al menos durante su primera mitad, es de una solemnidad tan, pero tan melodramática, que más que remitirnos a un cine con cierta intencionalidad "artística", nos remite a las parodias que precisamente hacen mofa de ese cine: como cuando Barney, el ebrio pero sensible amigo de Homero en Los Simpson, hace un cortometraje melodramático que gana la admiración de la crítica.

Del mismo modo que Barney, Todd Phillips entiende al cine de autor como un cine que genera emociones en base a una colección de momentos de poesía forzada (la constante solemnidad de los violonchelos, los segmentos de danza de Joker, los diálogos que funcionan como una colección de aforismos melodramáticos, etc.) que se ancla en los lugares más comunes de la manipulación emocional para pintar el retrato de un personaje eminentemente bueno que, debido a un entorno adverso que remite al espectador a su propia realidad, es gradualmente transformado en un monstruo violento que no conoce límites al descubrir que ya todo le ha sido arrebatado.

Por fortuna en el último tercio del filme, que se activa con la escena más violenta y virtuosa del metraje (vaya combinación hermosa de agresividad y humor), la cinta recompone el ritmo y abandona su narrativa "a la Precious", para explotar el potencial dramático de un protagonista que renuncia a su condición de individuo y se transforma en una alegoría grandilocuente de esa desobediencia civil que, gracias a nuestro decepcionante sistema democrático, se ha convertido en una de las más grandes fantasías de la juventud contemporánea.

Harina de otro costal es la actuación del siempre virtuoso Joaquin Phoenix como el patético detrito humano que deviene en delirante psicópata, sin embargo, el Joker de Phoenix (a diferencia del Joker de Ledger) debe luchar con gesticulaciones, ahogos y sollozos contra unos diálogos que dos de cada tres veces aterrizan en el penoso cesto de los clichés. Situación que demerita al personaje, pero no minimiza la desbordante (de)construcción física de Phoenix, que en 120 minutos elabora una transición espectacular de enternecedor introvertido a deidad anárquica.

Joker es el villano definitivo de la historia del cine de superhéroes. Ningún otro personaje fílmico superheroico ha tenido ese nivel de construcción psíquica que se encamina sin tapujos al origen de la maldad pura: esa maldad inexplicable que sólo es posible en la mente de un maníaco. El Joker de Todd Phillips nos entretiene, pero nos hace fantasear con una verdadera obra definitiva sobre el personaje, una obra dirigida por un cineasta brillante que entienda de sutilezas e inteligencia narrativa. ¿Se imaginan un Joker construido por David Fincher? En fin, se vale soñar.

P.D. Lo único que les recomiendo es que repiensen la película. No se queden con el juicio que el gigantesco aparato mediático hollywoodense hizo por ustedes mucho antes de que entraran a la sala de cine. Ya si una vez hecha esa reflexión les sigue gustando o no, eso da igual, porque al menos dedicaron diez minutos a pensar por ustedes mismos, y eso es justo lo que el sistema no quiere que hagamos.

lunes, 30 de septiembre de 2019

Midsommar (2019)

"La belleza pertenece a la esfera de lo simple, de lo
ordinario, la fealdad en cambio es lo extraordinario"
-Las 120 jornadas de Sodoma

Advertencia: Si son alérgicos a los spoilers les recomiendo que vean la película antes de leer este texto.

Resulta difícil poner en duda la erudición del joven cineasta Ari Aster para construir el imaginario de lo grotesco. Apenas con dos largometrajes bajo el brazo, Aster se ha permitido elaborar un cine que se rebela contra las convenciones clásicas del horror asociado al grito súbito y al susto fácil, para reelaborar una teoría del terror fílmico a partir de los conceptos desarrollados siglos atrás con maestría por artistas como El Bosco, Goya, o Bruegel, cuyo terror pictórico partía del dominio absoluto de todo aquello que la vista humana procesa como abyecto. Un terror estático, revelado en completa majestad, que abreva tanto de los horrores de nuestro inconsciente (los ojos de Saturno devorando a su hijo), como de la semiótica cultural de quien percibe la obra (el Infierno de El jardín de las delicias, o los horrores genocidas de El triunfo de la muerte).

Aster disfruta la construcción atmosférica de la abyección, y sus dos películas han sido cátedras de ello: Hereditary desde una historia de flagrante horror psicológico/sobrenatural, y Midsommar desde un guión que, a pesar de estar construido a partir de los mecanismos narrativos clásicos del género slasher (un grupo de jóvenes simplones entran en un ambiente desconocido y adverso donde son masacrados uno por uno), dosifica mucho más sus horrores en favor de la construcción gradual de una historia enfocada en la gozosa catarsis que surge de una violenta ruptura amorosa.

Un grupo de estudiantes de antropología se disponen a pasar poco más de un mes en Hälsingland, una provincia en el centro de Suecia donde habitan los Hårga: integrantes de una pequeña comunidad autosustentable que una vez cada noventa años realizan un ritual de fertilidad terrestre en honor a sus deidades. El viaje de los jóvenes está motivado por el deseo de uno de ellos de hacer su tesis en rituales nórdicos, por la idea de vacacionar en un lugar desconocido, y en el caso de la protagonista por olvidar la violenta muerte de su familia, narrada por Aster en un extraordinario prólogo que funciona como vínculo de transición entre la oscuridad de Hereditary y la luminosidad de Midsommar.

De narrativa lineal y por demás sencilla (no acabo de comprender las críticas que declaran que la película "es difícil de entender"), Midsommar es una cinta típica de ruptura romántica ambientada en un entorno profundamente atípico. La historia de una mujer tímida y herida que abre los ojos al sinsentido de su relación amorosa y a las tácticas de manipulación emocional de su pareja, adquiere una dimensión emotiva superlativa mediante la interacción de la protagonista con la ¿secta? que los hospeda. Es a través de la cosmovisión de los Hårga, fundamentada en una existencia de armonía con la naturaleza que parte de un fascismo ritualístico colectivo, que Dani –interpretada con virtuosismo por la actriz "amateur" Florence Pugh– consigue superar su duelo familiar, y encontrar el acompañamiento social que no recibe en los brazos de su amado. Una historia bastante inspiradora y bonita de no ser por la multiplicidad de asesinatos que pueblan el metraje, y por el hecho de que Dani sacrifica una relación tóxica para entrar en otra relación controladora encarnada por su nueva familia colectiva.

Aster echa mano de un compendio de mitologías escandinavas para construir a sus Hårga, y la comunidad resultante exuda en todo momento el gusto del director estadounidense por los detalles, y a pesar de su minimalismo, el pequeño pueblo se percibe hipnótico en su estructura. Ya sea desde su espectacular arquitectura –imposible no enamorarse, por ejemplo, del edificio donde sucede el apareamiento ritual, compuesto por un prisma inclinado que se encaja en un pequeño vestíbulo emulando una grandiosa penetración– desde su cuidadosa elaboración del vestuario plagado de runas, o desde la multiplicidad de retablos que en todo momento anticipan tramposamente y sin contexto alguno el devenir futuro de la historia a los espectadores, el universo de Midsommar es de una belleza superlativa que encuentra su culminación en el privilegiado ojo del cinefotógrafo Pawel Pogorzelski, quien consigue, mediante las a veces flagrantes y a veces imperceptibles distorsiones alucinógenas del entorno, y mediante encuadres balanceados con gran inteligencia, construir una atmósfera ominosa en un lugar estéticamente imposibilitado para el horror.

Y ese horror, que surge a cuentagotas para no sobrecargar al espectador, y para generar puntos de inflexión cuidadosamente dispuestos a lo largo de la narrativa, funciona con asombrosa precisión incluso en los momentos en los que "falla" –como por ejemplo en el desaforado ritual de los saltos, que se revela con demasiada antelación hasta el punto de volverse hasta cierto punto anticlimático– sin embargo esos fallos se subsanan con creces mediante la construcción de la mitología del lugar, que culmina en secuencias memorables de glorioso delirio colectivo –véase entre otras la secuencia del rito final, o la bellísima escena del llanto colectivo, que nos remite al pasaje catártico escrito por Arthur Miller en The Crucible, donde las "brujas", al borde del colapso histérico, responden en conjunto como un único ente emocional.

Una feel-good movie para todos los que alguna vez han salido de una relación tóxica, Midsommar es una obra que a pesar de sus tremendismos podríamos calificar como delicada y gozosa. Una reflexión fílmica sobre nuestro papel predeterminado sobre la tierra, sobre lo ridículo de nuestra búsqueda de trascendencia por encima del rol colectivo, e incluso una comedia negra sobre los patéticos encuentros entre antropología y realidad, que confirma los talentos de Ari Aster como uno de los directores más interesantes en activo. Director que según sus palabras se despide con esta cinta del género del terror. No importa. Estoy listo para ver su próxima película... ojalá sea una comedia romántica.

martes, 24 de septiembre de 2019

Parasite (2019)

Uno de los mandamientos más importantes de la creación cinematográfica (y artística en general) es "no aleccionarás". Pocas cosas hay más pedantes e insufribles que un cineasta que busca dar lecciones de moral de forma explícita a través de sus películas, hablándole a sus espectadores desde el púlpito de la corrección política, o desde ese miserabilismo sensacionalista que busca estrujar durante hora y media los corazoncitos de los sectores más privilegiados. Esto no significa que el cine deba dejar de lado sus componentes sociales y políticas (¿se pueden hacer películas sin contenido sociopolítico?), pero un cine que pretenda explorar de forma no superficial los mecanismos mediante los que opera una sociedad, debe exhibir en lugar de juzgar. Vamos, una cosa es Los olvidados, de Luis Buñuel, y otra muy distinta Precious, de Lee Daniels.

Se necesita mucha inteligencia y un gran sentido de balance narrativo para componer una película que diga algo sobre la pobreza sin caer en las torpezas propias del misery-porn, o en las obviedades discursivas del que habla sobre algo que no conoce. Por fortuna la mente del cineasta surcoreano Bong Joon-ho volvió a revitalizarse tras su desafortunada incursión en tierras estadounidenses (Snowpiercer / Okja) y encontró en su natal Corea del Sur la libertad suficiente para construir Parasite: una cinta que decide explorar la brutalidad asociada a la lucha de clases mediante una alegoría de imaginación desbordante.

En el semisótano de un edificio viven los parásitos: una familia sumida en la pobreza que ve en el recién conseguido trabajo del hijo mayor una oportunidad para salir de la miseria. Por azares del destino el joven se ha convertido en el tutor de inglés de una chica inmensamente rica, y el lujoso escaparate de su nueva vida laboral lo motiva a idear un plan maquiavélico para insertar de forma gradual a toda su familia en diversas posiciones de trabajo dentro de la mansión. La anécdota, que en un principio se desarrolla de forma inocente y jocosa, progresivamente se transforma en un vertiginoso thriller que abre de tajo las entrañas de una guerra social sin cuartel, en un mundo donde la bondad y la maldad tienen poco o nada que ver con el éxito o el fracaso social. Un mundo que no sabe de maniqueísmos morales, y cuyos engranes son ejércitos de parásitos dispuestos a hacer lo que sea para sobrevivir.

Recomiendo que no busquen saber más sobre la película. Parasite es un filme que construye sus múltiples capas narrativas con paciencia, y cuyo disfrute (al menos en la primera vista) depende en buena medida de los inesperados retruécanos de su trama. Sin embargo, una vez asimilados esos giros argumentales en vistas posteriores, lo que queda es una brillante y cruel reflexión sobre los azarosos mecanismos sociales que a algunos les otorgan la gloria y a otros el olvido. Mecanismos que dan lugar a un mundo que, como el Infierno descrito por Dante, compartimenta a sus habitantes en una multiplicidad de niveles que, salvo contadas excepciones, resultan inescapables sin importar la determinación y la violencia con la que se busque ascender hacia la falsa promesa de la felicidad monetaria.

En esta ocasión Bong Joon-ho filma con una libertad que probablemente no había tenido desde The Host. Una libertad que se percibe de inmediato en el potente título del filme, que con la violencia de una palabra reduce el comportamiento social humano a una mera lucha parasitaria; en el tratamiento estético de la película, que se regodea en el contraste social de las dos familias, elevando por momentos la cotidianidad al terreno de lo sublime (y de lo grotesco); y finalmente en ese guión a veces satírico y a veces terrorífico que extiende su potencia crítica a todos los sectores de la sociedad, evitando en todo momento los socorridos toques moralistas y aleccionadores que romantizan la pobreza y desprecian la riqueza, para sustituirlos por una narrativa renegrida de brillantez inusitada, que utiliza a las nuevas tecnologías como el gran homogeneizador social que nos equipara, en apariencia pero no en fondo, a todos dentro de una especie de democracia animal al límite de una anarquía bestial.

Los parásitos de Bong Joon-ho no son perversos, sólo quieren ser como los parásitos más grandes. No hay maldad alguna en ello. ¿No es acaso eso lo que todos queremos?