Lords of Chaos (2018)

El ficticio escenario actual de paz que se percibe en los países occidentales maquilla un hecho incontestable: la cultura se construye sobre las ruinas del pasado, mas no sobre esas ruinas que se desmoronan un buen día después de milenios por la acción del tiempo, sino sobre esas que son derruidas por la espada, por el fuego y por la violencia que se desprende del deseo de poder; esas ruinas que nos susurran que la cultura es el producto más refinado del poder imperante, y que para poder establecerse con fuerza, ese poder, antes de crear, debe primero destruir.

Pirámides cimentadas sobre pirámides son lo que sostiene a las catedrales de los conquistadores. El mundo es así. Corrijo: nosotros somos así. La paradoja radica en que la violencia que suprime es también catalizadora de la creación y eventualmente de la belleza. Los bárbaros, a final de cuentas, son el punto cero de la historia.

Un bárbaro y su bidón de gasolina entran a una iglesia noruega construida en el siglo XII. La intrincada estructura de madera dedicada al culto religioso es una obra de arte en sí misma, sin embargo, para el bárbaro, esas toneladas de madera representan el exterminio de la mitología escandinava a manos del cristianismo. El bárbaro que minutos después contempla la gigantesca hoguera es Varg Vikernes: un metalero admirador del nazismo que pasará a la historia del black metal por formar parte de la demencial mitología de una de las bandas más extremas que ha dado el género: Mayhem.

Dirigida por Jonas Åkerlund, quien fue miembro fundacional de Bathory (la banda que en buena medida originó el black metal) para después convertirse en director de videoclips –véanse los legendarios Ray of Light, de Madonna, o Smack My Bitch Up, de The Prodigy– Lords of Chaos es un largometraje brillante sobre una de las bandas más atormentadas de la historia (de momento no se me ocurre otra banda con una historia más enferma), que se narra de la única forma en la que una serie de eventos tan profundamente abyectos y violentos podrían ser tomados en serio: en forma de comedia.

Suena inverosímil, pero la única forma en que la historia de un grupo de adolescentes que deciden ser los padres del black metal noruego, y cuyos intentos para forjarse una mitología de rudeza legendaria los llevan a cometer actos atroces como incendios en iglesias milenarias, violentísimos asesinatos, suicidios y demás, sólo podía ser narrada en clave de comedia. Y es precisamente esa decisión lo que convierte a Lords of Chaos en un evento fílmico extraordinario, que a través de esa inesperada combinación de risas y horror reflexiona con inusitada sapiencia sobre la mente de los bárbaros que forjan la historia, y sobre la psique de un grupo de jóvenes imbéciles que en su afán por ver quién es el más malote del grupo son capaces de llevar una cruel mascarada hasta sus últimas consecuencias.

Notables resultan las actuaciones de Rory Culkin como Euronymous, el líder de la banda que se ve rebasado por el ímpetu de su grey, y Emory Cohen como Varg, el fanático bonachón que termina comprando su propia mitología y convirtiéndose genuinamente en la encarnación del mismísimo demonio. Dos actuaciones que se ven potenciadas por la experta ejecución directorial de Jonas Åkerlund, quien funge como responsable del perfecto balance terrorificómico del filme, y de la concepción de una de las secuencias slasher más impactantes que he visto en años.

Estudio sobre la fragilidad y viralidad de las ideologías humanas, Lords of Chaos es la mejor comedia del 2018. Una entrañable y grotesca oda a la estupidez de la juventud, y un bellísimo monumento a la pasión de los bárbaros.

Alucarda (1977)

Incipiente en algunas décadas e inexistente en otras, el cine mexicano de terror ha forjado sus más grandes éxitos con la valentía de algunos ¿genios? que, haciendo gala de necedad y locura, se atrevieron a jugar con un género casi prohibido en la tradición cinematográfica de un país cuyas cartas fuertes siempre han sido los melodramas desgarradores y la comedia. Es por esto que no sorprende que algunos de los esfuerzos más legendarios dentro del horror mexicano sean combinaciones, hasta cierto punto exitosas, de terror con comedia y acción –véase la descomunal avalancha de películas en las que El Santo enfrenta a monstruos/momias/vampiros, o la interminable saga de cintas de horror protagonizadas por cómicos de la talla de Capulina, Tin-Tán, Chabelo, etc.

La exitosa muletilla de utilizar al horror como un vehículo del humor, o como un accesorio para cimentar la leyenda de los grandes héroes de acción mexicanos, devino en la poca presencia de autores que buscaran explorar al terror como un género serio. Nombres casi olvidados como los de Carlos Enrique Taboada, Fernando Méndez o Juan López Moctezuma, pavimentaron el camino para autores contemporáneos como Jorge Michel Grau, Isaac Ezban, y Guillermo del Toro, que hoy se celebran como puntas de lanza del revival del horror mexicano moderno.

Maldito entre los malditos, tal vez sea Juan López Moctezuma el cineasta de horror más apasionado que haya dado México en toda su historia. Director, actor y locutor, López Moctezuma tuvo una vida intensa y azarosa que lo llevó a pasar sus últimos días internado en un hospital psiquiátrico –véase el delirante documental Alucardos, retrato de un vampiro– pero que también lo llevó a filmar la que tal vez sea la película de terror más aventurada, valiente, innovadora y aguerrida de la historia del cine mexicano: Alucarda.

Remix anómalo de las influencias estéticas que López Moctezuma adquirió mientras trabajaba con Alejandro Jodorowsky en Fando y Lis, y posteriormente en El topo, Alucarda es un filme que antes que nada confía en la riqueza de su semiótica y en la potencia de su intencionalidad visual, para construir una magnífica serie de impactos estéticos que se hilan a través de una historia que funciona como una audaz mezcla entre la Carrie de Brian de Palma, la magistral The Devils, de Ken Russell, y la hipersensual Vampyros Lesbos de Jess Franco.

Dos adolescentes se conocen en un orfanato regido por monjas. La primera, Justine (el paradigma de Sade) es la inocencia encarnada, y la segunda, Alucarda, es el arquetipo de la sensualidad irrestricta que habita en cada rincón de la naturaleza. Ambas forjan una amistad indestructible que eventualmente, gracias al descubrimiento sexual de las dos protagonistas, se transforma en un amor blasfemo que las monjas y la iglesia tratarán de suprimir con la violencia característica de la represión religiosa católica.

López Moctezuma crea una atmósfera profundamente opresiva y violenta, exhibiendo a la religión católica como un culto decadente centrado en la manipulación mental y en la represión fascistoide de los sentidos, mientras que los villanos blasfemos de la religión terminan mostrándose como verdaderos héroes humanistas que buscan, de la forma más revolucionaria y radical posible (¿qué es un vampiro sino el máximo sibarita de los sentidos?) llevar el placer corporal hasta sus últimas consecuencias. Todo esto aderezado con las impecables actuaciones de Claudio Brook en el doble papel de gitano/médico ateo, y de la ahora legendaria Tina Romero, en ese papel protagónico que más que vampira o telépata es de gloriosa madre naturaleza.

El resultado es una película que, a pesar de estar construida sobre retazos de algunas de las cintas más icónicas del horror setentero, consigue generar una identidad y un estilo propios que, como suele ocurrir con los filmes adelantados a su época y a la sociedad en la que se producen, al momento de su estreno dieron como resultado un moderado escándalo (la cinta tenía "viejas encueradas y lesbianismo"), para luego desaparecer con rapidez en el olvido. Por fortuna la vida latente que tuvo como película de culto y la posterior revalorización que en años recientes se hizo de su metraje gracias a elogios de cineastas como Guillermo del Toro, y a las reseñas de críticos estadounidenses que se enfrentaron a ella por primera vez, ha impulsado el estatus de la película como filme mexicano indispensable.

En fin, tal vez no sea demasiado tarde para correr a la tumba de Juan López Moctezuma y decirle que no todo fue en vano.

High Life (2018)

Pocas cosas encuentro más emocionantes que ver a un cineasta consagrado en las más altas esferas del cine de autor adentrarse en el cine de género. Desde Bergman con su Hour of the Wolf hasta Jarmusch con su Only Lovers Left Alive, el cine de horror y la ciencia ficción han actuado como mecanismos enriquecedores de las inquietudes filosóficas de un gran número de cineastas. ¿Acaso alguien puede olvidar el dilema moral con el que Tarkovsky concluye su Stalker? ¿O la secuencia performática inolvidable que inmortalizó a Kubrick en el cierre de 2001: A Space Odyssey?

Es por lo anterior que High Life, el más reciente trabajo de la directora francesa Claire Denis se antojaba como un proyecto de gran interés. Ver a la mente detrás de White Material y Beau Travail embarcarse en una narrativa de ciencia ficción me parecía una idea fantástica, y el hecho de que la cinta tuviera como soporte la atípica mezcla de una serie de pilares afines al cine de Denis –como los Tindersticks en la banda sonora o Juliette Binoche en un papel principal– con un cúmulo de actores jóvenes que en buena medida representan la faceta más popular del cine independiente actual –Robert Pattinson, Mia Goth, y el hip-hopero Andre Benjamin– generaban cuando menos un poco de morbo por lo que sería el resultado final de la película. Moraleja: dudar de Claire Denis es pecado.

En el interior de una nave cuya estética asemeja la delicadeza de una caja de zapatos, viajan al 99% de la velocidad de la luz un grupo de convictos. Algunos condenados a muerte y otros a cadena perpetua, los cosmonautas comparten como vínculo común el haber intercambiado su prisión terrestre por una prisión cósmica revestida de promesas de redención, de trascendencia y de heroicidad. Sin embargo, desde los primeros minutos del filme entendemos que los otrora convictos ya no son más, y que existen únicamente en los recuerdos del único sobreviviente de la misión original: un hombre que viaja completamente solo junto a su hija. La joven, que no conoce otro mundo más que el de la nave, y el protagonista, que descubre en la supervivencia su único propósito de vida, son los únicos sobrevivientes de esa nave a la deriva que ha quedado despojada de toda misión y de todo sentido. Una nave que es el planeta Tierra; una nave que es ese sinsentido vital tan humano que adopta sentidos y metas en la colectividad, pero que en los momentos de desesperación solitaria se revela como lo que siempre ha sido: un viaje a toda velocidad hacia la nada.

Evidencia de la atípica sensibilidad narrativa de Denis, High Life extrae un cúmulo de personajes maravillosos de la mente de su protagonista –el cada vez más versátil Robert Pattinson en clave de cosmonauta monacal– que actúan como alegorías de los temas que más interesan a la directora francesa: la sexualidad, el amor, la maternidad/paternidad, el odio, la venganza, la redención, y muchos otros sentimientos que, anclados en la frontera de la animalidad, se desdoblan en cada uno de los viajeros a través de una mezcla indisoluble de ternura y violencia (esa violencia que se ha vuelto ya emblemática en el cine de Denis, y que detrás de su brutalidad, aparentemente masculina, yace una combinación de potencia y sensibilidad que pocos hombres serían capaces de ejecutar).

Incubadora de algunos de los personajes más bellamente escritos de la filmografía de Denis –véase a Juliette Binoche convertida en esa implacable bruja cósmica obsesionada con la creación de la vida y con la noción filosófica del placer como penitencia, o a Pattinson como el padre que, casi en el plano de deidad iluminada, mira con melancolía la frenética carrera de su cuerpo y el de su hija hacia la nada– High Life es una pieza notable de esa valiosa ciencia ficción que destruye las leyes de la física y de la lógica tradicionales, para reensamblarlas en la forma de un espejo. Un espejo en el que nos reflejamos todos, ahí, sentaditos en nuestras butacas; inventándonos misiones y propósitos trascendentales en el interior de una esfera gigante con rumbo a ninguna parte.

Leaving Neverland (2019)

Todo se consume en dinero,

el dinerodinerodinerodinerodinero

aprende algo, dinero.

–MC Dinero

Sin afán de herir sensibilidades pienso en las que a mi parecer son dos grandes ingenuidades del hombre moderno: creer en la existencia de un dios, y creer en la existencia de la verdad. La creencia en un dios o Dios (con mayúscula) es debatible, y la discusión inevitablemente desemboca en ese salto de fe irresoluble pero al mismo tiempo también irrefutable con el que los feligreses pueden siempre dar jaque mate a cualquier ateo necio (como yo). Por el contrario, la inexistencia de la verdad como paradigma absoluto es más fácilmente comprobable y evidente, ya que en su carácter histórico la verdad ha sido siempre la síntesis del pensamiento vencedor; la reinterpretación de un pasado objetivo a través de los filtros de una humanidad biológicamente imposibilitada para mostrarse objetiva. La verdad depurada en los libros de historia, en los periódicos, y en las revistas de chismes del corazón muta a conveniencia de aquel que la narra, y a conveniencia del régimen político y social que la esgrime. Ignoro si Dios ha muerto, pero la verdad, esa sí, nunca ha existido.

Es por lo anterior que resulta ingenuo catalogar al ahora tan popular género documental como un bastión mediático de la verdad, ya que es precisamente este género cinematográfico uno de los más propensos a cargar ideologías, agendas e intereses adoctrinadores, que buscan (en el mejor de los casos) doblar y maquillar la verdad para hacerla más interesante, más escandalosa, y por ende más vendible –véase como ejemplo el amplísimo catálogo de documentales extravagantes que acaparan buena parte de los clics de NETFLIX.

¿Hay acaso alguien que crea genuinamente que Leaving Neverland, el más reciente documental de HBO sobre las tropelías de Michael Jackson fue filmado, producido y editado con el fin de hacer justicia a las decenas o centenas de niños supuestamente abusados por el otrora rey del pop? (Inserte aquí sonido de caja registradora abriéndose). Y digo esto no porque sea partidario de un personaje que genuinamente creo abusó con flagrancia de un sinfín de adolescentes y niños. Digo esto para que no olvidemos que siempre se debe abordar un producto mediático con la suspicacia del que asume que todo puede ser falso, y con el conocimiento de que la edición, la música, y la atmósfera de un documental son capaces de villanizar o canonizar superficialmente a cualquiera. Debemos aprender a leer entre líneas lo que se presenta en pantalla, recordando el hecho incontestable de que todo, absolutamente todo, es un negocio.

Desde el estreno de Leaving Neverland en el festival de Sundance, el escándalo planeado y fomentado por HBO se desarrolló a pedir de boca: proyectado con la presencia de psicólogos en el lobby del cine para atender a todos los que resultaran "afectados emocionalmente" por el detallado relato de Wade Robson y James Safechuck –dos adultos que veinte años después deciden contar absolutamente todo sobre su relación con Michael Jackson– la película se convirtió rápidamente en el suceso más publicitado del festival, gracias a una oleada de comentarios en redes sociales que se escandalizaban por la violencia narrativa del filme, y por el hecho de que ahora sí, ahora sí, ahoooora sí, nos encontrábamos frente a la prueba definitiva de la culpabilidad de Jackson. Sin embargo, las cuatro horas que componen la cinta son interesantes precisamente por todo lo contrario.

Una vez concluidos los demoledores testimonios de esos dos hombres radicalmente diferentes entre sí –un niño imitador de Jackson cuya vida se destruye tras el encuentro con el ídolo, y un niño bailarín cuya vida de éxitos profesionales se desprende precisamente de su abuso– que se suben a la máquina del tiempo para detallar con lujo de detalle caricias, masturbaciones, penetraciones y eyaculaciones junto al que en ese entonces era considerado por el público en general como el mayor aliado y benefactor infantil del siglo XX, lo único sobre lo que se puede reflexionar con algo de certeza es sobre el poder casi omnipotente del dinero, sobre el seductor espejismo de la fama, y sobre la estupidez, rayana en lo criminal, de los padres de esos niños violentados que fueron utilizados, al igual que otros actores y celebridades infantiles, como vulgares monedas de cambio.

¿Hay acaso alguna otra razón para que estos testimonios salgan a la luz más allá de la oportunidad monetaria de hacer un documental exitoso/escandaloso, y al mismo tiempo revivir las demandas que ambos personajes interpusieron y perdieron contra el patrimonio de Jackson porque... ups... defendieron en un juicio a su agresor años atrás bajo juramento de decir verdad? Lo dudo. Y al final del día ese es precisamente el gran problema del documental, ya que detrás de ese fascinante retrato de un pedófilo que es capaz de seducir sistemáticamente a los padres de sus víctimas para luego asumir con cada niño el rol de padre, amante y compañero de juegos (tremendo, sí), yace la sensación de que la narración de esos dos personajes no sólo es inútil –¿sirve de algo escupirle a un cadáver?– sino que además está motivada precisamente por la misma razón por la que sus padres los encamaron con un monstruo: dinero. La cloaca social destapada en todo su esplendor durante cuatro horas. En fin... véanlo.

Shoplifters (2018)

Definir implica en buena medida suponer, y dentro de cada definición lingüística o teórica se encuentran almacenados milenios de sabiduría humana. Veamos un ejemplo: la palabra "árbol" excluye de forma tajante a todos los sujetos ajenos al concepto árbol, del mismo modo que la palabra "antimateria" a los sujetos ajenos al concepto antimateria, sin embargo, el término antimateria alberga en su interior poco menos de un siglo de conocimiento humano, mientras que la palabra árbol se extiende más allá de los límites de la creación del idioma español, y actúa como un contenedor de miles de años de experiencia humana empírica. Podría suponerse entonces que "antimateria", al ser una palabra joven, resulta más susceptible a eventuales cambios en su definición, mientras que la palabra árbol, dada su antigüedad, se antoja completamente validada por el tiempo. El problema es que esta aseveración no sólo es tramposa sino falaz, ya que los errores y las inexactitudes del ser humano pueden perpetuarse por milenios sin percibirse erróneas, hasta que un cambio de paradigma renueva conceptos que se antojaban inamovibles o casi sagrados.

En Shoplifters Hirokazu Koreeda confronta la definición de la palabra "familia" –en cuya esencia radica el contrato social más antigüo de la humanidad– con un conjunto de situaciones límite que, fomentadas por la precariedad de la clase media en las grandes urbes, modifican la estructura nuclear de una familia que se asume como tal, pero que en su composición anárquica contraviene, incluso de forma violenta, las leyes definitorias de ese antiquísimo contrato humano.

Estructurada en torno a la adopción ilegal de una niña que se refugia en casa de una peculiar familia tras escapar de su hogar, Shoplifters es un dispositivo fílmico que opera en dos partes: la primera enfocada en generar empatía hacia los protagonistas del filme –una familia de marginales de buen corazón que sobreviven gracias al hurto de comestibles y bienes materiales–, y la segunda enfocada a la confrontación del modus vivendi de esos "adorables" personajes con la ilegalidad que se muestra intrínseca a sus usos y costumbres.

Película de espacios interiores, Shoplifters es muestra de la habilidad del cinefotógrafo Ryûto Kondô, que reinventa el reducido espacio arquitectónico de una casa atiborrada de cuerpos, dotando de identidad propia a los minúsculos espacios de los que cada personaje se apropia, y posicionando la cámara con la habilidad necesaria para descubrir en cada escena un aspecto diferente del reducido hábitat de los protagonistas.

Los niños necesitan a sus madres, le espeta una detective a la protagonista del filme tras mostrarle que lo que ella ve como el acto bondadoso de resguardar a una niña de su violento entorno familiar es en realidad un secuestro ¿y dar a luz te convierte automáticamente en una madre?, pregunta la mujer con la desesperanza de quien se sabe atrapado en una maraña legal irresoluble. La pregunta queda irresoluta. No es el papel de la detective responderla, sino del público al que Koreeda guía por un laberinto moral con varias salidas, todas ellas poco evidentes, todas ellas desoladoras. Porque familia es infancia e infancia es destino, y todos somos productos de ese contrato social que en apariencia se mantiene perfectamente definido y acotado, pero cuyas anomalías y claroscuros Koreeda nos revela con la brillantez de un director que disfruta desmenuzar lo evidente, para luego construir preguntas inesperadas que crean encrucijadas morales y ponen a prueba esas definiciones que creemos tener tan claras. Esas definiciones de solidez milenaria que colapsan frente a las interrogantes correctas.

Top filmes 2018

Tarde pero seguro –como siempre– y una vez vistas la mayoría de las películas en mi lista de pendientes del 2018, les dejo el top 10 de los mejores filmes estrenados durante ese año según mi humilde opinión (den click en los nombres de las cintas para acceder a los textos. Hay algunas de las que aún no escribo pero eso lo arreglaré pronto).

10. Lords of Chaos (dirigida por Jonas Åkerlund)

9. High Life (dirigida por Claire Denis)

8. The House that Jack Built (dirigida por Lars von Trier)

7. Cold War (dirigida por Paweł Pawlikowski)

6. Lazzaro Felice (Dirigida por Alice Rohrwacher)

5. Shoplifters (Hirokazu Kore-eda)

4. Suspiria (dirigida por Luca Guadagnino)

3. The Favourite (dirigida por Yorgos Lanthimos)

2. Hereditary (dirigida por Ari Aster)

1. Roma (dirigida por Alfonso Cuarón)

Sí, soy un cliché. Sí, estoy de acuerdo con toda la comentocracia mexicana que ensalzó a ‘Roma’ como la mejor película del año porque fue la única película que vieron junto con la de los Avengers. Ni modo. Me choca ser tan predecible pero lo que hizo Cuarón me pareció en verdad fascinante. Dos veces la vi en pantalla grande y dos veces salí profundamente emocionado, maravillado, y demás “ados”.
Todos los aciertos de la película han quedado empantanados por una discusión circular e inútil, fomentada por la megalómana campaña publicitaria de una empresa obsesionada con los resultados monetarios, con los clics y con las suscripciones. Una empresa a la que le vale madre el cine y a la que, irónicamente, le debemos la producción de esta cinta que ningún otro mastodonte fílmico tuvo los huevos de producir. En fin... así son los claroscuros de la historia.
¿Se puede agregar algo que no se haya dicho ya para bien y para mal sobre esta película? Lo dudo. Si acaso que genuinamente pienso que, una vez atenuados los gritos de los que denuncian clasismo en una película que es clasista no porque falsee la realidad sino porque es fiel espejo de ella, y los alaridos que claman que estamos ante la mejor película de la historia del mundo mundial, una vez calmadas las aguas, ‘Roma’ será una de las obras clave en la historia del cine mexicano, no por su contexto oscarizado o sociopolítico, sino por cada uno de los minutos que conforman su metraje. En fin, pago por ver. Sea como sea, pinche Borras, pasaste a la historia sin saberlo.

Punto y Contrapunto

El viernes 22 de febrero fui invitado a participar en un debate sobre los Oscar en el programa de FOROTV Punto y Contrapunto, conducido por Genaro Lozano.

Los invitados al debate fueron las críticas Fernanda Solórzano y Penny Oliva, así como el crítico Rodrigo Garay. Les dejo el resultado de los tres capítulos del encuentro a continuación: