En un mundo donde la sexualidad está enteramente regida por los parámetros de la pornografía, el erotismo se encuentra en crisis. Esa transgresión antes velada que sugería las lubricidades del cuerpo mediante la inteligencia de la sugestión, ha sido conquistada, y prácticamente erradicada, por las violencias de lo pornográfico. Menospreciado queda ya en el siglo XXI cualquier intento de producir cine erótico medianamente comercial. Historias de éxito como la de Midnight Cowboy o The Last Tango in Paris se vuelven escasas en una sociedad que, como producto del intenso bombardeo pornográfico de Internet, ha compartimentado a la sexualidad como una manifestación corporal desprovista de historia, cuyo clímax, lejos de merecer una contextualización narrativa, se presenta como algo puramente mecánico. Sólo algunos idealistas, hasta cierto punto románticos, como João Pedro Rodrigues, Julián Hernández, o Abdelatiffe Kechiche, se mantienen devotos de las posibilidades intelectuales del cine erótico, intentando extraer emociones de lo corporal en una era de descarado puritanismo ideológico.
Para el cineasta francés Yann González el erotismo y el deseo son los motores de la vida, y esas pulsiones que sus personajes conducen, y por las que muchas veces se dejan conducir hasta el delirio, contienen la esencia de lo que para el autor es la existencia: una existencia cuyo placer máximo es la contemplación y el ejercicio nunca mesurado de la belleza.
Es en esa atmósfera pasional que se desdobla el delicado thriller, por momentos casi giallo, de La daga en el corazón: un brillante juego de realidades compuesto en torno a las pesquisas policiales de un asesino serial de actores porno homosexuales, y a la reinterpretación que una talentosa productora de pornografía gay –estupenda Vanessa Paradis– hace de los asesinatos, mediante un filme porno de bajísimo presupuesto que funcionará como distorsionado espejo de una realidad descarnada.
Ubicada temporalmente en el ocaso de la década de los setenta, la cinta de Yann González construye una atmósfera de notables ambiciones estéticas, que en su bis terrorífica nos remite al talento irrestricto y al ingenio de los primeros maestros del giallo italiano, y en su faceta romántica reivindica el descubrimiento de la belleza que se atisba en lo pornográfico, esforzándose por dotar de veracidad a esos cuerpos a veces boyantes y a veces dubitativos, que tal vez una semana antes habían trabajado como albañiles o dependientes, y que por unos billetes deciden caer, entrelazarse y abrir sus bocas en una danza de temor y placer donde se revelan chispazos de belleza, ternura, complicidad y brutalidad, pero sobre todo, de verdad.
Una daga emerge de un dildo y el asesino enmascarado cobra venganza en los cuerpos de una multitud de efebos; venganza que se convierte en performance de un deseo frenético, incontrolable y terriblemente hermoso, pero sobre todo en prueba de que la sexualidad no es sólo penetración, sino también historia, contexto, narrativa, y emotividad. Larga vida a los que aún se atreven a compaginar el erotismo y la inteligencia.
Todo tiempo pasado fue mejor, dijo un viejo. Sin embargo, la afirmación no se desprende de un sesudo análisis sociológico o geopolítico, sino del hecho de que nuestra adultez se forja en torno al concepto de la pérdida, y en el pasado no hay aún nada perdido. El camino a la adultez puede resumirse en mayor o menor medida como un cúmulo de madrazos emocionales, que desgastan el que tal vez sea el concepto más valorado e idealizado por el hombre del siglo XXI; ese concepto que de inmediato nos revela mucho más aberrante el asesinato de un niño que el de un adulto: la inocencia.
Es por eso que una y otra vez volvemos mentalmente a esos momentos de vida definitorios, en los que nuestra inocencia infantil se desgarra en el umbral del mundo adulto, y es precisamente por eso que Jonah Hill decidió estrenarse como director cinematográfico con una cinta sobre la adolescencia, reviviendo de paso el recientemente olvidado género del skate teen drama, que alcanzó su mayor esplendor con la devastadora Kids, de Larry Clark.
Con uno de los elencos más brillantemente casteados del año, Hill narra la gradual transformación de Stevie, un niño tranquilo, hijo de madre soltera y buleado por su cobarde hermano mayor, que cruza la puerta de la adolescencia al adherirse a un grupo de skaters liderado por Ray y Fuckshit, dos jóvenes que persiguen el sueño de patinar de forma profesional, y que en sus respectivos papeles de cerebro y tripas del pequeño colectivo de teens, mantienen cohesionada a una pandilla que enarbola el cliché (efectivo por veraz) de esa adolescencia que se desliza furiosa y desconcertada por las calles de un mundo adverso, extraño y vacío, que eventualmente se revela como su hogar.
No hay mayor complejidad en la trama de Mid90s, y de los párrafos previos pueden ustedes inferir de forma certera los diversos estadios del filme: descubrimientos sexuales, construcción de vínculos afectivos entre los personajes, secuencias de irreverencia humorística, y profusos ejercicios de rebeldía sin causa. Sin embargo la película, cuyos elementos nucleares hemos visto mezclados con anterioridad en infinidad de filmes, funciona por su factura: por esos diálogos escritos e improvisados desde la más entrañable naturalidad, gracias al talento en bruto de un grupo de adolescentes sobresalientes; por esa brillante banda sonora compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross, en la que se mezcla el abrumador talento del padre de Nine Inch Nails–véase el plano secuencia de la fiesta casera– con un fantástico mixtape de joyas noventeras; y finalmente por la pericia de Jonah Hill para ensamblar un relato radicalmente alejado de moralejas, que a pesar de su brevedad consigue desarrollar personajes interesantes que nos remiten a la indescriptible y maravillosa sensación de ser joven e imbécil. Esa sensación que gozamos durante poco más de una década y que añoramos hasta el fin de nuestros días. Las caguamas en la banqueta nunca volverán, pero qué bonito es recordarlas.
Ningún traje del monarca había tenido tanto éxito como aquel.
–¡Pero si no lleva nada!– exclamó de pronto un niño.
'El traje nuevo del emperador' - Hans Christian Andersen
Pocas cosas más anheladas y más terribles para un ser humano que el ser catalogado en vida como "genio". Ese apelativo, que se consigue gracias a una combinación de talento y suerte, funciona como una impredecible arma de doble filo, ya que por un lado el título de genio, una vez alcanzado, le garantiza al artista un periodo de gracia en el que la calidad de su obra no será cuestionada con objetividad, tendiendo los críticos que lo encumbraron a intentar cuadrar cualquier obra futura dentro del canon de genialidad que ellos mismos validaron. Sin embargo, en el otro lado del espectro, el término también suele engendrar expectativas descomunales respecto a la calidad de los nuevos productos intelectuales del "genio", dando lugar a niveles de presión que pueden resultar contraproducentes para su producción artística.
El caso de Jordan Peele es sintomático de lo anterior. Por un lado su ópera prima, la estupenda cinta de horror racial Get Out, fue galardonada por su ingenio al conseguir el Oscar a mejor guión original, y al convertirse en una de las películas más redituables de la historia, recaudando 255 millones de dólares con un costo de producción de apenas 4.5 millones. El apelativo de "genio" no se hizo esperar, y en lugar de masticar con calma su siguiente proyecto Peele decidió estrenar, poco menos de dos años después de Get Out, su siguiente pieza de horror social: Us.
El síndrome del "genio" se evidenció de inmediato en forma de una multitud de loas de la crítica "especializada", que se congratulaban con la intacta genialidad de Peele, y con el hecho de haber presenciado otro clásico indiscutible del horror social que atacaba, con acidez, humor e inteligencia, algunos de los problemas más relevantes de la sociedad estadounidense. Nada más lejos de la verdad.
Resulta casi ridículo enfrentarse a una cinta cuya recepción crítica se aleja tanto de su realidad. Us es un auténtico desmadre narrativo en el que Jordan Peele se muestra incapaz de concretar medianamente bien ninguna de sus premisas de denuncia social, y en el que, peor aún, parece desconocer por completo los géneros que había aparentado dominar en Get Out: el horror y el humor.
Una familia estadounidense se va de vacaciones a la playa sólo para descubrir que un grupo de dobles –exactamente iguales a ellos pero más jodidos de la cabeza– los acechan con la única instrucción de asesinarlos. Eventualmente descubrimos (bastante rápido así que no es SPOILER) que la región está siendo invadida por un ejército de dobles que vivían bajo tierra, y que el doble de la protagonista –Lupita Nyong'o en clave de aterradora impedida vocal– es la lidereza que busca venganza por el simple hecho de que mientras los de arriba disfrutan del aire puro, el sol y la playa, los de abajo están programados para imitarlos pero en una red de túneles subterráneos desolados y feos (no sé si haya alguna alegoría fílmica más burda sobre la lucha de clases, pero esta seguro entra en el top ten). El problema no sería tan grave si con esa premisa torpe tuviéramos un buen filme de horror, sin embargo, toda la habilidad que Peele evidenció en Get Out para construir una atmósfera ominosa y aderezarla con chispazos de humor, aquí se muestra inexistente. Us ni siquiera es capaz de establecer una lógica coherente entre las reglas de su propia fantasía (ahora sí agárrense que van los SPOILERS) por ejemplo: 1. Si lo único que separa a los zombis subterráneos del mundo exterior es una vil puerta ¿por qué la niña de arriba, que es suplantada por la de abajo, tarda veinte años en salir? 2. Si los zombis subterráneos no saben hablar ¿cómo les explica la niña secuestrada, que eventualmente se vuelve su lidereza, que deben hacer el performance imbécil de la cadena humana? (nos consta que treinta años después los zombis siguen sin poder hablar, así que el argumento de que la niña les dio clases de lenguaje es INVÁLIDO). 3. La mujer protagónica tiene en la historia treinta y tantos años y su hija debe tener como quince, lo que significa que debió haberla tenido a los veinte: situación totalmente incoherente con el nivel social al que se supone pertenecen los protagonistas de la historia. 4. Si los zombis sólo comen conejos ¿por qué en veinte años no murieron todos de escorbuto, y qué carajo comen todos los conejos? 5. ¿De dónde sacaron la tela los zombis para hacerse esos trajes rojos tan chic? 6. Etc. etc. etc. etc. Tal vez lo único que en verdad funciona en estas dos horas de flagrante estupidez sea la brillante banda sonora de Michael Abels, y la dirección de fotografía de MIke Gioulakis, a quien tal vez recuerden de la icónica cinta de horror It Follows. Todo lo demás es escandalosamente fallido, al grado de que ni siquiera las partes cómicas (que en teoría deberían ser el punto fuerte de Peele) funcionan, inundando el metraje de dad jokes que brillan por su torpeza. En fin. Llevo meses escuchando a la muchedumbre reunida aplaudir, pero en el centro sólo veo a Jordan Peele desnudo.
Uno de los errores más lamentables y repetitivos de la crítica cultural contemporánea es el desprecio sistemático por las manifestaciones más significativas de la cultura pop. Es precisamente ese desprecio, machacado hasta el cansancio por aquellos que se autodenominan sin temor al ridículo como guardianes de la cultura, el que da pie a ese conjunto de lugares comunes que nos advierten de los horrores del reguetón, de la invalidez del arte no académico, y del "genocidio cultural" (Alejandro González Iñárritu dixit) que algunos descubren en el auge del cine de superhéroes del siglo XXI.
Es precisamente esa desconexión entre la crítica "elevada" y el público en general lo que ensancha cada vez más la frontera entre cultura pop y high-art, al engendrar, como producto del desprecio a lo pop, un rechazo de los fanáticos de los productos populares al esnobismo de los defensores del arte más culterano.
En lo personal no estoy exento de culpa. En más de una ocasión he renegado de la poca pericia exhibida en una gran cantidad de películas superheroicas que, desde la lamentable entrega de Avengers: Age of Ultron, me hicieron renunciar casi por completo al celebrado universo cinemático de Marvel, para posteriormente denostarlo casi siempre desde el desconocimiento (digo "casi siempre" porque sí vi Black Panther y me pareció nefasta). Sin embargo, la euforia desmedida frente a lo que sería la conclusión de una saga de 22 largometrajes, que se manifestó en funciones a las cuatro de la mañana en pleno Times Square, y en la reventa de simples boletos de cine en miles de dólares (esto último probablemente más estratagema publicitaria que realidad), me generó un interés genuino por entender las causas de tal desmesura. Interés que devino en mi revisión extemporánea de Avengers: Infinity War, y un día después en mi asistencia a una función de Avengers: Endgame. Ni modo. Caí.
Partir del supuesto de que un fenómeno de este calibre es producto meramente de la publicidad y de la "estupidez" de los espectadores, es no entender un carajo. Lo interesante del misterio de los blockbusters radica precisamente en la imposibilidad de componer una fórmula cinematográfica que sea 100% exitosa. Sí, se pueden hacer películas genéricas medianamente aceptables con relativa facilidad (NETFLIX lo sabe), sin embargo, generar un fanatismo tan desmedido como el que rodea a las películas de MARVEL no es trivial, y si no pregúntenselo a DC, o a tantos otros que han buscado, como si del santo grial se tratase, ese balance perfecto entre acción, melodrama, humor, atmósfera y técnica que, ya sea por maestría, o por una combinación de talento y suerte de los hermanos Russo, es el eje fundacional de Endgame y, por supuesto, la clave de su desaforado éxito.
La trama de la cinta, simple hasta decir basta, es la destilación más elemental del mito maniqueo de la lucha del bien contra el mal en la cultura occidental del siglo XXI: la lucha del supuesto virtuosismo americano liberal contra el recalcitrante fascismo de un visionario salvaje, que se da cuenta que el Universo no tiene salvación a menos que se elimine de golpe y porrazo a la mitad de todos los seres vivos. Y es precisamente Thanos la razón por la que las dos últimas cintas de los Avengers funcionan tan bien, ya que esos superhéroes idealistas que se conducen durante todo el filme como pésimos jugadores de ajedrez, y que enarbolan en cada una de sus decisiones la ignorancia del que actúa no por convicción sino por seguir un código moral preestablecido que nunca se ha cuestionado, enfrentan a un villano maltusiano que está dispuesto a sacrificarlo todo por el bien de su universo y por lo que él considera es la única opción viable para la continuidad de la vida. Un villano que no lucha por el poder –véase el retiro casi zen que se autoimpone al inicio del filme una vez cumplida su tarea– y que pese a sus métodos cuestionables se enfrenta con decisión a la pasividad de un grupo de superhéroes que quieren vivir por siempre en un mundo rutinario, de inacción, congelado e inequitativo. Y es de esta forma en la que Infinity War y Endgame, vistas como una gran película de seis horas, se muestran como un gran producto de entretenimiento, porque mientras a algunos los emociona la inquebrantable visión del superhéroe clásico que lucha eternamente por la justicia (sea lo que sea que eso signifique), a otros les intriga la visión de ese fascista cósmico que es capaz de sacrificar todo lo que ama por el bien común. Si lo piensan un momento, los villanos interesantes son la piedra angular de cualquier cinta de superhéroes.
Barroca orgía superheroica kitsch, Endgame nos regala además algunas de las secuencias más excesivas del cine contemporáneo, retacando sus encuadres con una multiplicidad de personajes casi cómica, pero entendiendo a la perfección ese delicado balance entre manipulación melodramática y comedia, que se encarna en las inevitables tragedias del metraje y en la hábil construcción de personajes unidimensionales que sin embargo funcionan muy bien como elementos cómicos –véase a Thor en una reinterpretación libre del Dude de The Big Lebowski. Por si fuera poco, ese incontrolable frenesí guerrero, que en tres horas sintetiza con una habilidad nada despreciable las banderas de identidad de cada personaje, funciona también como hábil distractor de la miríada de inconsistencias que se presentan en el juego temporal del filme, que escudado en su flagrante complejidad maquilla una gran cantidad de sinsentidos que harían rabiar a Shane Carruth, director de Primer, pero que el público pasa por alto porque no hay mente humana que pueda procesar los pormenores de un viaje en el tiempo de múltiples ramas mientras un maldito pegaso está atacando a unos monstruos horrendos, y Thor se está reventando unos rayos tremendos.
Hoy leía a un crítico que, enfadado, le reprochaba a Endgame su fotografía funcional, su obsesión por complacer al espectador, y se lamentaba por lo renegrido que le resultaba el futuro del cine frente a estas maquinarias de diversión que según él NOS DEVORAN. Amigos críticos, hoy se hace más cine que nunca en la historia de la humanidad, y la gente tiene más acceso que nunca a toda esa producción fílmica descomunal. La especialización cinematográfica en números gordos permea a más gente que nunca. Por favor... no sean de esos sibaritas que sacan un Pulparindo de su envoltura y se lamentan porque el tamarindo de ese Pulparindo podría haber formado parte de una salsa gourmet. No sean ridículos. Cómanse el pinche Pulparindo.
El ficticio escenario actual de paz que se percibe en los países occidentales maquilla un hecho incontestable: la cultura se construye sobre las ruinas del pasado, mas no sobre esas ruinas que se desmoronan un buen día después de milenios por la acción del tiempo, sino sobre esas que son derruidas por la espada, por el fuego y por la violencia que se desprende del deseo de poder; esas ruinas que nos susurran que la cultura es el producto más refinado del poder imperante, y que para poder establecerse con fuerza, ese poder, antes de crear, debe primero destruir.
Pirámides cimentadas sobre pirámides son lo que sostiene a las catedrales de los conquistadores. El mundo es así. Corrijo: nosotros somos así. La paradoja radica en que la violencia que suprime es también catalizadora de la creación y eventualmente de la belleza. Los bárbaros, a final de cuentas, son el punto cero de la historia.
Un bárbaro y su bidón de gasolina entran a una iglesia noruega construida en el siglo XII. La intrincada estructura de madera dedicada al culto religioso es una obra de arte en sí misma, sin embargo, para el bárbaro, esas toneladas de madera representan el exterminio de la mitología escandinava a manos del cristianismo. El bárbaro que minutos después contempla la gigantesca hoguera es Varg Vikernes: un metalero admirador del nazismo que pasará a la historia del black metal por formar parte de la demencial mitología de una de las bandas más extremas que ha dado el género: Mayhem.
Dirigida por Jonas Åkerlund, quien fue miembro fundacional de Bathory (la banda que en buena medida originó el black metal) para después convertirse en director de videoclips –véanse los legendarios Ray of Light, de Madonna, o Smack My Bitch Up, de The Prodigy– Lords of Chaos es un largometraje brillante sobre una de las bandas más atormentadas de la historia (de momento no se me ocurre otra banda con una historia más enferma), que se narra de la única forma en la que una serie de eventos tan profundamente abyectos y violentos podrían ser tomados en serio: en forma de comedia.
Suena inverosímil, pero la única forma en que la historia de un grupo de adolescentes que deciden ser los padres del black metal noruego, y cuyos intentos para forjarse una mitología de rudeza legendaria los llevan a cometer actos atroces como incendios en iglesias milenarias, violentísimos asesinatos, suicidios y demás, sólo podía ser narrada en clave de comedia. Y es precisamente esa decisión lo que convierte a Lords of Chaos en un evento fílmico extraordinario, que a través de esa inesperada combinación de risas y horror reflexiona con inusitada sapiencia sobre la mente de los bárbaros que forjan la historia, y sobre la psique de un grupo de jóvenes imbéciles que en su afán por ver quién es el más malote del grupo son capaces de llevar una cruel mascarada hasta sus últimas consecuencias.
Notables resultan las actuaciones de Rory Culkin como Euronymous, el líder de la banda que se ve rebasado por el ímpetu de su grey, y Emory Cohen como Varg, el fanático bonachón que termina comprando su propia mitología y convirtiéndose genuinamente en la encarnación del mismísimo demonio. Dos actuaciones que se ven potenciadas por la experta ejecución directorial de Jonas Åkerlund, quien funge como responsable del perfecto balance terrorificómico del filme, y de la concepción de una de las secuencias slasher más impactantes que he visto en años.
Estudio sobre la fragilidad y viralidad de las ideologías humanas, Lords of Chaos es la mejor comedia del 2018. Una entrañable y grotesca oda a la estupidez de la juventud, y un bellísimo monumento a la pasión de los bárbaros.
Incipiente en algunas décadas e inexistente en otras, el cine mexicano de terror ha forjado sus más grandes éxitos con la valentía de algunos ¿genios? que, haciendo gala de necedad y locura, se atrevieron a jugar con un género casi prohibido en la tradición cinematográfica de un país cuyas cartas fuertes siempre han sido los melodramas desgarradores y la comedia. Es por esto que no sorprende que algunos de los esfuerzos más legendarios dentro del horror mexicano sean combinaciones, hasta cierto punto exitosas, de terror con comedia y acción –véase la descomunal avalancha de películas en las que El Santo enfrenta a monstruos/momias/vampiros, o la interminable saga de cintas de horror protagonizadas por cómicos de la talla de Capulina, Tin-Tán, Chabelo, etc.
La exitosa muletilla de utilizar al horror como un vehículo del humor, o como un accesorio para cimentar la leyenda de los grandes héroes de acción mexicanos, devino en la poca presencia de autores que buscaran explorar al terror como un género serio. Nombres casi olvidados como los de Carlos Enrique Taboada, Fernando Méndez o Juan López Moctezuma, pavimentaron el camino para autores contemporáneos como Jorge Michel Grau, Isaac Ezban, y Guillermo del Toro, que hoy se celebran como puntas de lanza del revival del horror mexicano moderno.
Maldito entre los malditos, tal vez sea Juan López Moctezuma el cineasta de horror más apasionado que haya dado México en toda su historia. Director, actor y locutor, López Moctezuma tuvo una vida intensa y azarosa que lo llevó a pasar sus últimos días internado en un hospital psiquiátrico –véase el delirante documental Alucardos, retrato de un vampiro– pero que también lo llevó a filmar la que tal vez sea la película de terror más aventurada, valiente, innovadora y aguerrida de la historia del cine mexicano: Alucarda.
Remix anómalo de las influencias estéticas que López Moctezuma adquirió mientras trabajaba con Alejandro Jodorowsky en Fando y Lis, y posteriormente en El topo, Alucarda es un filme que antes que nada confía en la riqueza de su semiótica y en la potencia de su intencionalidad visual, para construir una magnífica serie de impactos estéticos que se hilan a través de una historia que funciona como una audaz mezcla entre la Carrie de Brian de Palma, la magistral The Devils, de Ken Russell, y la hipersensual Vampyros Lesbos de Jess Franco.
Dos adolescentes se conocen en un orfanato regido por monjas. La primera, Justine (el paradigma de Sade) es la inocencia encarnada, y la segunda, Alucarda, es el arquetipo de la sensualidad irrestricta que habita en cada rincón de la naturaleza. Ambas forjan una amistad indestructible que eventualmente, gracias al descubrimiento sexual de las dos protagonistas, se transforma en un amor blasfemo que las monjas y la iglesia tratarán de suprimir con la violencia característica de la represión religiosa católica.
López Moctezuma crea una atmósfera profundamente opresiva y violenta, exhibiendo a la religión católica como un culto decadente centrado en la manipulación mental y en la represión fascistoide de los sentidos, mientras que los villanos blasfemos de la religión terminan mostrándose como verdaderos héroes humanistas que buscan, de la forma más revolucionaria y radical posible (¿qué es un vampiro sino el máximo sibarita de los sentidos?) llevar el placer corporal hasta sus últimas consecuencias. Todo esto aderezado con las impecables actuaciones de Claudio Brook en el doble papel de gitano/médico ateo, y de la ahora legendaria Tina Romero, en ese papel protagónico que más que vampira o telépata es de gloriosa madre naturaleza.
El resultado es una película que, a pesar de estar construida sobre retazos de algunas de las cintas más icónicas del horror setentero, consigue generar una identidad y un estilo propios que, como suele ocurrir con los filmes adelantados a su época y a la sociedad en la que se producen, al momento de su estreno dieron como resultado un moderado escándalo (la cinta tenía "viejas encueradas y lesbianismo"), para luego desaparecer con rapidez en el olvido. Por fortuna la vida latente que tuvo como película de culto y la posterior revalorización que en años recientes se hizo de su metraje gracias a elogios de cineastas como Guillermo del Toro, y a las reseñas de críticos estadounidenses que se enfrentaron a ella por primera vez, ha impulsado el estatus de la película como filme mexicano indispensable.
En fin, tal vez no sea demasiado tarde para correr a la tumba de Juan López Moctezuma y decirle que no todo fue en vano.
Pocas cosas encuentro más emocionantes que ver a un cineasta consagrado en las más altas esferas del cine de autor adentrarse en el cine de género. Desde Bergman con su Hour of the Wolf hasta Jarmusch con su Only Lovers Left Alive, el cine de horror y la ciencia ficción han actuado como mecanismos enriquecedores de las inquietudes filosóficas de un gran número de cineastas. ¿Acaso alguien puede olvidar el dilema moral con el que Tarkovsky concluye su Stalker? ¿O la secuencia performática inolvidable que inmortalizó a Kubrick en el cierre de 2001: A Space Odyssey?
Es por lo anterior que High Life, el más reciente trabajo de la directora francesa Claire Denis se antojaba como un proyecto de gran interés. Ver a la mente detrás de White Material y Beau Travail embarcarse en una narrativa de ciencia ficción me parecía una idea fantástica, y el hecho de que la cinta tuviera como soporte la atípica mezcla de una serie de pilares afines al cine de Denis –como los Tindersticks en la banda sonora o Juliette Binoche en un papel principal– con un cúmulo de actores jóvenes que en buena medida representan la faceta más popular del cine independiente actual –Robert Pattinson, Mia Goth, y el hip-hopero Andre Benjamin– generaban cuando menos un poco de morbo por lo que sería el resultado final de la película. Moraleja: dudar de Claire Denis es pecado.
En el interior de una nave cuya estética asemeja la delicadeza de una caja de zapatos, viajan al 99% de la velocidad de la luz un grupo de convictos. Algunos condenados a muerte y otros a cadena perpetua, los cosmonautas comparten como vínculo común el haber intercambiado su prisión terrestre por una prisión cósmica revestida de promesas de redención, de trascendencia y de heroicidad.
Sin embargo, desde los primeros minutos del filme entendemos que los otrora convictos ya no son más, y que existen únicamente en los recuerdos del único sobreviviente de la misión original: un hombre que viaja completamente solo junto a su hija. La joven, que no conoce otro mundo más que el de la nave, y el protagonista, que descubre en la supervivencia su único propósito de vida, son los únicos sobrevivientes de esa nave a la deriva que ha quedado despojada de toda misión y de todo sentido. Una nave que es el planeta Tierra; una nave que es ese sinsentido vital tan humano que adopta sentidos y metas en la colectividad, pero que en los momentos de desesperación solitaria se revela como lo que siempre ha sido: un viaje a toda velocidad hacia la nada.
Evidencia de la atípica sensibilidad narrativa de Denis, High Life extrae un cúmulo de personajes maravillosos de la mente de su protagonista –el cada vez más versátil Robert Pattinson en clave de cosmonauta monacal– que actúan como alegorías de los temas que más interesan a la directora francesa: la sexualidad, el amor, la maternidad/paternidad, el odio, la venganza, la redención, y muchos otros sentimientos que, anclados en la frontera de la animalidad, se desdoblan en cada uno de los viajeros a través de una mezcla indisoluble de ternura y violencia (esa violencia que se ha vuelto ya emblemática en el cine de Denis, y que detrás de su brutalidad, aparentemente masculina, yace una combinación de potencia y sensibilidad que pocos hombres serían capaces de ejecutar).
Incubadora de algunos de los personajes más bellamente escritos de la filmografía de Denis –véase a Juliette Binoche convertida en esa implacable bruja cósmica obsesionada con la creación de la vida y con la noción filosófica del placer como penitencia, o a Pattinson como el padre que, casi en el plano de deidad iluminada, mira con melancolía la frenética carrera de su cuerpo y el de su hija hacia la nada– High Life es una pieza notable de esa valiosa ciencia ficción que destruye las leyes de la física y de la lógica tradicionales, para reensamblarlas en la forma de un espejo. Un espejo en el que nos reflejamos todos, ahí, sentaditos en nuestras butacas; inventándonos misiones y propósitos trascendentales en el interior de una esfera gigante con rumbo a ninguna parte.
En un mundo donde la sexualidad está enteramente regida por los parámetros de la pornografía, el erotismo se encuentra en crisis. Esa transgresión antes velada que sugería las lubricidades del cuerpo mediante la inteligencia de la sugestión, ha sido conquistada, y prácticamente erradicada, por las violencias de lo pornográfico. Menospreciado queda ya en el siglo XXI cualquier intento de producir cine erótico medianamente comercial. Historias de éxito como la de Midnight Cowboy o The Last Tango in Paris se vuelven escasas en una sociedad que, como producto del intenso bombardeo pornográfico de Internet, ha compartimentado a la sexualidad como una manifestación corporal desprovista de historia, cuyo clímax, lejos de merecer una contextualización narrativa, se presenta como algo puramente mecánico. Sólo algunos idealistas, hasta cierto punto románticos, como João Pedro Rodrigues, Julián Hernández, o Abdelatiffe Kechiche, se mantienen devotos de las posibilidades intelectuales del cine erótico, intentando extraer emociones de lo corporal en una era de descarado puritanismo ideológico.
