El poeta mexicano Samuel Noyola ha desaparecido. Los que lo conocieron atestiguaron la evaporación paulatina de un monstruo que se consume a sí mismo, y cuando de repente desapareció por completo, la catarsis de su existencia nómada había sido tan intensa que a nadie le sorprendió. ¿Dónde está Samuel? Quién sabe... por ahí.
¿Puede alguien vivo desaparecer? Esa es la pregunta que el periodista y documentalista Diego Enrique Osorno se plantea en ‘Vaquero del mediodía’: el documental con el que intenta localizar a Noyola, elaborando en el proceso de búsqueda una biografía que se construye a través de los sentidos testimonios de aquellos que conocieron al incendiario autor de ‘Tequila con calavera’.
El legendario poeta infrarrealista Mario Santiago Papasquiaro, cuyo carácter quedó inmortalizado en las páginas de ‘Los detectives salvajes’ de Roberto Bolaño, bautizó a Noyola como “vaquero de mediodía”. Sin embargo Noyola no era infrarrealista ni parte de movimiento literario alguno. Noyola fue un hombre que perfeccionó el arte de la autodestrucción. La autodestrucción física y la autodestrucción social. Un hombre odiado por todos al que Octavio Paz declaró como el poeta “más inspirado de su generación”, pero cuya obra más contestataria no fueron sus versos sino su profundo desdén por la existencia.
Osorno elabora un filme profundamente personal, en el que hace a un lado la máxima del documentalista que se mantiene “objetivo” y “ajeno” a la narrativa, para introducirse de lleno en la sentida búsqueda de su amigo. Una búsqueda ejecutada desde los rincones citadinos más oscuros, donde los vagabundos le regalan a Osorno pistas sobre el paradero del hombre que ha dejado de ser hombre para convertirse en mito.
Un mar de voces disonantes dibujan el último retrato de Noyola. Las voces de sus amigos, de sus enemigos, de sus parejas, de sus colegas, y de aquellos que lo reconocen como un cuerpo tirado en un callejón, como un asesino, o como el pendenciero que buscaba a la violencia en los bares más sórdidos de la ciudad.
¿Cómo era en realidad Noyola?: quién sabe. ¿Dónde estará Noyola?: sepa. Pero al menos, sin saberlo, fue el protagonista de un gran documental.
“Ustedes, demagogos, son como los pescadores de anguilas: en aguas quietas no consiguen nada, pero cuando se revuelve el lodo su pesca es extraordinaria.”
Dos mil cuatrocientos años han pasado desde que Aristófanes, el gran comediante ateniense, formuló esas palabras que por un lado nos revelan la inmutabilidad del ser humano, y por otro el ineludible vínculo entre política y comedia.
En el siglo XXI el lodo está revuelto, y los pescadores de anguilas se rellenan los bolsillos con la polarización de un mundo que percibe la realidad en blanco y negro. Un mundo que sale a las calles sin más bandera que la furia. La misma furia que milenios atrás experimentaron hombres que, al igual que ahora, fueron traicionados por otros hombres.
Y es así que, justo como en los tiempos de nuestros ancestros, algunos hombres han escogido al humor como el vehículo filosófico para cuestionar y exhibir esas traiciones consumadas. El humor convertido en una especie de caballo de Troya, que en lugar de guerreros transporta en las carcajadas una carga ideológica mucho más potente que la socorrida solemnidad política.
No sé si Sacha Baron Cohen sea el mejor comediante de nuestros tiempos, pero sin duda es uno de los más valientes. Su metodología performática, sustentada en las tácticas primigenias del cine-guerrilla, sorprende por su potente vínculo con la realidad, y por la intención de retratar a los seres humanos que tienen la (mala) suerte de salir en sus sketches en toda su irredenta humanidad: una humanidad tan delirante que es incapaz de reconocer como satírico el comportamiento de un “redneck” que ensalza a una multitud mediante un cántico que incita al asesinato de sus opositores políticos; una humanidad tan delirante que mira con normalidad el hecho de que un padre lleve a su hija a operarse los senos para cumplir el propósito vital de seducir a un hombre mayor; y una humanidad tan delirante que tiene entre sus líderes más prominentes a un hombre que percibe como procedimiento estándar al sexo como colofón de una entrevista.
Son esos fragmentos de realidad inconcebible los que convierten al segundo largometraje del reportero ficticio Borat en un evento sobresaliente dentro del panorama humorístico contemporáneo. Un evento cinematográfico que a pesar de su sus altibajos, de su falta de pericia narrativa, y de sus deficiencias para disfrazar momentos de ficción forzada, se convierte en una memorable pieza de cine documental, precisamente por su habilidad para capturar los destellos más atroces de la realidad social de uno de los países más “desarrollados” del mundo.
La débil narrativa del regreso de Borat a los Estados Unidos tras haber “humillado” de manera involuntaria a Kasajistán, es una excusa que Sacha Baron Cohen aprovecha para atacar de manera quirúrgica algunos de los temas tabú de lo que constituye el entramado social estadounidense.
El tino de Cohen no siempre es certero, y cuando sus balas se enfocan en las lecciones morales del pasado la narrativa del filme se disloca: véase el forzadísimo encuentro con la sobreviviente del holocausto, o la burda moraleja de empoderamiento femenino que intenta sacar de su encuentro con la nana afroamericana de su hija. Sin embargo los momentos en los que el performance funciona bien valen el boleto (o en este caso la suscripción a Amazon Prime), concluyendo la película con un acto formidable de guerrilla humorística que nos maravilla por la osadía del acto y por el presupuesto del aparato legal que debe tener la película para salirse con la suya.
Mientras escribo esto se están decidiendo las elecciones de Estados Unidos. Si las comedias satíricas tuvieran algún efecto en la vida política del mundo seríamos humanos diferentes a los que vivieron con Aristófanes. No lo somos. La realidad es que batallamos constantemente contra nosotros mismos y contra nuestra naturaleza ineludible.
La belleza de la humanidad es que, a pesar de que nunca ha tenido salvación, hay muchos que aún creen que la tiene, y que el mecanismo para obtenerla es el humor. Brindemos por ellos.
Mucho antes de la sesofagia, de la radiactividad, de los experimentos genéticos, de los infectados, de las manos que brotan entre gruñidos de las tumbas frescas, y de aquella inolvidable casita en blanco y negro rodeada de cadáveres con la que George A. Romero dio pie a uno de los géneros más sobre explotados del cine, los zombis vagaban sin rumbo por las plantaciones de caña de azúcar en Haití.
Cuerpos negros que llegaron de África para trabajar la tierra, cuerpos que con machete en mano y la vista perdida cortaban caña bajo el rabioso sol de la isla caribeña; cuerpos esclavizados y despojados de cualquier atisbo de individualidad mediante un régimen de violencias indecibles; cuerpos transformados en máquinas carentes de humanidad; cuerpos que el colonialismo convirtió en zombis. Sin embargo, a diferencia de sus parientes modernos, la tradición del zombi haitiano está directamente vinculada a la cultura africana vudú, en la que un brujo (el "bokor") podía reanimar cadáveres, tomar control de su voluntad, y someterlos a cualquier tipo de trabajo, metaforizando de forma inmejorable la deshumanización implícita en un sistema de esclavitud.
El director francés Bertrand Bonello recupera en Zombi Child la tradición del zombi primigenio, y a partir de ella elabora una brillante disección del sincretismo multicultural sobre el que se ha erigido esa Francia contemporánea que es al mismo tiempo hija de Voltaire, de Balzac, de las arenas de Costa de Marfil, y del hip-hop africano de Damso.
Dos historias separadas en el tiempo fungen como hilos conductores de la narrativa: la del célebre haitiano Clairvius Narcisse, quien en la primera mitad del siglo XX declaró haberse convertido en zombi, y la de una chica adolescente que llega con su tía a Francia tras la devastación del sismo de 2010 en Haití, y que por azares del destino termina insertada en una escuela para jóvenes económica y socialmente privilegiados. Son esas dos historias en apariencia tan disímiles las que le permiten a Bonello entablar un diálogo entre el presente y el pasado de una Francia construida en buena medida sobre una estructura de cadáveres negros. Una Francia que, como cualquier país, educa a sus élites a partir de un recuento histórico superficial, que maquilla y muchas veces entierra en el olvido los pecados detrás de sus triunfos.
Bonello vuelve a montar un show de un solo hombre al producir, dirigir, escribir, e incluso componer el bellísimo soundtrack del filme, para entregarnos una cinta virtuosa en su planteamiento estético (cortesía del gran cinefotógrafo Yves Cape), correctamente actuada (estupenda Wislanda Louimat), y brillante en la forma en la que carga de significancia política y social a dos sencillas historias de amor. Bonello narra la historia cultural de Francia a través de dos enamoramientos zombi, y al mismo tiempo reflexiona sobre los dos puntos extremos dentro del espectro del amor romántico. La conceptualización del zombi que desea y ama la vida se enfrenta al ideal romántico del sometimiento del ser amado, de la erradicación de su libertad de elección, de su zombificación. Y es con ese planteamiento formidable que Bonello crea una película que irónicamente renueva la visión del zombi moderno a través de la disección de su pasado histórico, un filme que se aleja en todo momento de los clichés y manías propias del género, para pintar un retrato adolescente que nos recuerda con el mayor desparpajo que en la Francia del siglo XXI La Marsellesa se toca a ritmo de hip-hop.
y aún hoy les estoy agradecido. Y, después de todo,
no se devoraban los unos a los otros en mi presencia...
Joseph Conrad - Heart of Darkness
Hoy más que nunca el fantasma del racismo parece invencible, y mientras el mundo colapsa con manifestaciones que alzan la voz contra los actos de violencia policial homicida producto de una mezcla grotesca de irresponsabilidad y racismo sistémico, en el otro lado de la moneda una gran cantidad de seres humanos (más de los que estamos dispuestos a creer) defienden esa práctica ideológica que en resumidas cuentas establece la estratificación de la población en ciudadanos de primera y ciudadanos de segunda. Vidas valiosas y vidas desechables.
Curiosamente el mayor error ideológico en torno al racismo radica en creer que podemos llegar a ser completamente inmunes a sus preceptos. El racismo y el clasismo habitan en la cabeza de todos los seres humanos como un inquilino despreciable pero inevitable, un inquilino que vive directamente asociado a los mecanismos de la imaginación que hemos construido durante años de aprendizaje indirecto bajo los estímulos de los medios y de nuestro círculo social cercano. Y es precisamente esa imaginación (si me permiten el ejemplo burdo) la que cuando vamos de madrugada por una calle nos alerta que debemos cambiarnos de acera si vemos a cinco siluetas "amenazadoras" caminando hacia nosotros. La única diferencia entre unos seres humanos y otros es la cara, la vestimenta, la altura y el color de piel que cada uno asocia con la palabra "amenazador". Y vamos... el que no se haya cruzado de una acera a otra en su vida que aviente la primera piedra.
Si hay alguien que ha dedicado su vida a estudiar y entender los mecanismos del racismo es el director neoyorquino Spike Lee, y es por eso que buena parte de su filmografía (¿toda tal vez?) ha funcionado en su conjunto como un ambicioso dispositivo de disección de los mecanismos sistémicos, a veces flagrantes y a veces de una sutileza casi imperceptible, que han segregado históricamente a la población afroamericana de los Estados Unidos desde la abolición de la esclavitud hasta nuestros días.
Da 5 Bloods, el más reciente engrane de ese dispositivo ideológico que Spike Lee construye año con año, es un evento fílmico superlativo que tiene la suerte de estrenarse en una coyuntura política que embona a la perfección con su desarrollo narrativo, pero que independientemente de eso se alza como uno de los puntos más elevados en la carrera del director de Do The Right Thing, quien como pocas veces intenta (a pesar de los inevitables momentos de cursilería política tan característicos en su filmografía) analizar todos los lados posibles de la sucia moneda en la que se ha convertido Estados Unidos (y para tal caso el mundo entero).
Cuatro veteranos afroamericanos de la guerra de Vietnam deciden volver al país asiático para repatriar los restos mortales del líder de su pelotón, y de paso recuperar un cargamento de lingotes de oro que dejaron enterrado en medio de la selva tras una cruel batalla. La delicada misión, que contada a botepronto parece una copia del episodio de Los Simpson de Los peces del infierno, le permite a Lee desarrollar con pausa e inteligencia las personalidades de cuatro veteranos que a pesar de haber vivido la misma experiencia de explotación afroamericana en el ejército (los negros en 1968 eran el 11% de la población estadounidense y sin embargo constituyeron el 32% de las fuerzas armadas en Vietnam), acabada la guerra evolucionaron de forma radicalmente distinta entre sí, dando lugar a cuatro arquetipos mediante los que Spike Lee expone lo que para él son los orígenes de la negritud estadounidense contemporánea.
Curiosamente el hilo dramático más potente de esta oda al sacrificio afroamericano en Vietnam viene dado por Paul, el único miembro de los cinco Bloods que después de la guerra decide dar un giro a la derecha para volverse partidario de las políticas xenófobas de Donald Trump. Sin embargo ese personaje de ultraderecha, impecablemente interpretado por Delroy Lindo, lejos de usarse como un ejemplo burdo de comedia es tal vez el personaje al que Spike Lee intenta comprender con mayor profundidad, alejándose del menosprecio burdo que suele tenérsele a los partidarios de Trump, y comprendiendo que el racismo es algo que habita en todos los seres humanos; un virus que en un entorno propicio puede desarrollarse hasta niveles verdaderamente abyectos.
Es Marvin Gaye con su legendario disco What's Going On (compuesto precisamente a partir de las penurias afroamericanas en la guerra de Vietnam) el encargado de dar la pauta sonora de la obra que bien podría darle a Spike Lee su primer Oscar a mejor dirección. Una película que en el empaque de una trepidante historia de aventuras cuyo estilo se apropia de las fórmulas clásicas del cine de acción bélica hollywoodense, oculta un manifiesto político aguerrido que nos permite entender precisamente la furia de todos aquellos que como Marvin Gaye han cantado alguna vez a voz en cuello:
Yeah, it makes me wanna holler And throw up both my hands Crime is increasing Trigger happy policing Panic is spreading God know where we're heading Oh, make me wanna holler They don't understand Sí, me dan ganas de gritar, de aventar mis dos manos al cielo, el crimen se incrementa, la policía va con el gatillo suelto, el pánico se difunde, sepa Dios a dónde vamos, me dan ganas de gritar, ellos no lo entienden...
Las casas suben por la montaña una tras otra en silencio. A lo lejos se observa cómo en la ladera los ladrillos se montan uno encima del otro y arrancan su procesión hasta la cima. Su arrastre dibuja calles en la tierra; marca la tierra; devasta la tierra; y la civilización avanza, y avanza, y avanza. Pero esta civilización no es la que erige esos edificios de más de veinte niveles que buscan tocar el cielo en el centro de las urbes. No. La colonia Independencia en Monterrey sólo tiene dos niveles: el de los cabrones y el de los que sobreviven.
Es en ese aparente epicentro de la nada que comienza el relato de Ya no estoy aquí, el segundo largometraje de ficción del director mexicano Fernando Frías, cuyo núcleo narrativo gira en torno a la odisea de un nuevo Ulises, un Ulises que a diferencia del homérico abandona su hogar no en busca de glorias guerreras en tierras ajenas, sino a causa de una cruel guerra en su propio hogar: una guerra entre gobierno y narco que en el año 2011 devastó la periferia de Monterrey con una violencia insostenible, y que además de costar miles de vidas erradicó de raíz movimientos culturales enteros que se vieron a sí mismos desaparecer entre las llamas de la estupidez.
Ulises es el líder de una banda de adolescentes que se hace llamar los Terkos (sí, con "k" de kolombia). Los Terkos son una de las múltiples pandillas de la colonia Independencia cuya vida gira en torno a la cumbia, pero no a la cumbia clásica colombiana, sino a un pequeño milagro cultural denominado cumbia rebajada, que surgió del choque cultural entre la idiosincracia "chola" de la frontera y la migración colombiana que se asentó en Monterrey a mediados del siglo XX.
La vida de los Terkos transcurre inmersa en el gozo vital de la adolescencia hasta que un golpe de realidad cambia abruptamente el panorama de Ulises, quien se ve obligado a dejar todo para cruzar la frontera en busca de una mejor suerte que la muerte. ¿Suena como el típico argumento de una película sobre la juventud violentada por la brutalidad del narco? Sí, pero el resultado dista mucho de lo que el cine, y sobre todo las series televisivas, suelen presentarnos.
Frías busca en todo momento alejarse de la porno miseria a la que se acogen prácticamente todas las historias que intentan moralizar al público a través de la representación de los horrores del narco. Incluso el impactante clímax violento del filme surge de un incidente súbito, sin atisbo alguno de hiperestilización o glorificación de la violencia. Todo ocurre en apenas un par de segundos a plena luz del día, y en el universo cinematográfico tarantinizado del siglo XXI, esa representación de la violencia que se hace desde el horror de lo cotidiano, y no desde el espectáculo, resulta una transgresión digna de aplauso.
La historia de Ulises, que transcurre entre dos mundos vinculados por una cadena de eventos que podría catalogarse como inconsecuente, es una mera excusa para la representación del desarrollo interior de un personaje que asiste con melancolía a la desaparición de su juventud. Un personaje que pertenece a ninguna parte, y que en la virtuosa interpretación de Juan Daniel García Treviño se convierte, a pesar de su inconsecuente odisea (a la que podría reclamársele tal vez la simplificación excesiva de algunos de sus caminos) en uno de los personajes más memorables que ha dado el cine mexicano en tiempos recientes.
Mención aparte merece la impecable producción del filme, que con un vestuario deslumbrante, una banda sonora alucinante, y con la fotografía estática, casi voyerista, de Damián García, complementa de forma inmejorable a ese grupo de Terkos que a pesar de presentarse como "no-actores", consiguen interpretar sus líneas a partir de una credibilidad que en ningún momento se percibe forzada, y que incluso por instantes se antoja inalcanzable para el común denominador de los actores mexicanos de carrera.
Suena ridícula la noción de "humanizar a seres humanos", pero Ya no estoy aquí es una película que le da voz (y por tanto humanidad) a un colectivo históricamente deshumanizado por los medios, por las autoridades y por el clasismo mexicano. En su novela cumbre, Joseph Conrad se maravillaba (y se horrorizaba) al descubrir que los caníbales que lo escoltaban río arriba en el Congo más salvaje, eran personas exactamente iguales a él, con las mismas preocupaciones vitales y con la misma capacidad para el amor y la violencia. Parece increíble que más de un siglo después de la publicación de Heart of Darkness el concepto de humanos de primera y humanos de segunda siga tan vigente como siempre. De ahí la importancia histórica adicional de Ya no estoy aquí, que funge como un modesto pero valioso puño de arena para contener al gigantesco océano del desprecio humano.
En cuestión de criminología lo hemos visto prácticamente todo. Bibliotecas enteras podrían llenarse con los guiones de series como Criminal Minds, CSI, Dexter, Mind Hunter, Hannibal, la inagotable Law & Order, y muchos otros productos de entretenimiento pop que buscan divertir al público con historias variopintas de todo tipo de criminales. Y digo "divertir" porque, aunque parezca grotesco, pocas cosas divierten más al espectador promedio del siglo XXI que el misterio de un asesinato sin resolver. Lo hemos visto todo, desde pedófilos, caníbales, sádicos, y sicarios, hasta un desfile interminable de asesinos seriales que en ocasiones nos maravillan por su intelecto, pero que casi siempre se nutren de los clichés más típicos del género.
Esa sobredosis de historias criminales –que no es precisamente reciente y que extiende sus ramificaciones hasta el virtuosismo narrativo de Sir Arthur Conan Doyle y su Sherlock Holmes– ha convertido al género detectivesco en uno de los más sobreexplotados del entretenimiento pop. Es entonces que podemos plantear la pregunta: ¿cómo debe construirse una serie que busque renovar los cánones del género detectivesco, cuando buena parte del público ya lo ha visto prácticamente todo? La respuesta parece sencilla pero no lo es: contando con inteligencia lo que ya se conoce.
Es importante entender que la inteligencia narrativa no es algo que pueda conseguirse meramente con desearlo como si de una fórmula se tratase. La inteligencia es un misterio al que pocos tienen acceso, y precisamente en ello radica la dificultad de levantar productos tan extraordinarios como la primera temporada de True Detective: donde, por si fuera poco, la depurada inteligencia narrativa del guionista Nic Pizzolatto se potencia gracias a las habilidades directoriales de Cary Joji Fukunaga, y a las alucinantes actuaciones de dos de los mejores actores de su generación: Matthew McConaughey y Woody Harrelson.
En esencia nada nuevo se cuenta en la primera temporada de True Detective: dos detectives de homicidios en Louisiana intentan resolver el misterio de una mujer asesinada y teatralmente colocada, cual pieza de performance, en la base de un árbol, completamente desnuda y coronada con dos cuernos de alce. ¿Cuántas series televisivas no han planteado ya premisas similares? Sin embargo, cuando la serie termina por responder todas y cada una de sus preguntas, nos damos cuenta que el virtuosismo de la serie radica en la construcción de sus personajes protagónicos. Sí, a todos nos interesa saber si hay un culto satánico, o un asesino serial, o un simple loco sin propósito detrás de los grotescos eventos que se nos plantean, pero lo que nos hace querer ver más y más de la serie no es la materialización de ese monstruo al final del túnel, sino el destino de la amistad de dos hombres perfilados a partir de uno de los guiones televisivos más bellamente escritos que yo haya visto en años.
Tal vez lo que más me maravilla de True Detective es su revaloración del gusto por la palabra. Pocos placeres más elevados me ha dado la televisión contemporánea que el escuchar todos y cada uno de los diálogos entre Marty (el detective mundano, típicamente gringo, valeroso pero con corazón de pollo, al que da vida Woody Harrelson) y Rust (el detective alcohólico, drogadicto, misántropo y filósofo existencialista interpretado por un inspiradísimo Matthew McConaughey). Y es a partir de esas dos interpretaciones que se hace patente el hecho incontestable de que True Detective es una serie construida a partir de la palabra, y por ende a partir de la inteligencia. Al grado de que incluso el monstruo al final del camino se muestra como un animal que, a pesar de su brevedad en pantalla, nos deja como recuerdo indeleble su teatral uso del lenguaje.
Y es así como, narrando con inteligencia lo que ya se conoce, la dupla de Fukunaga y Pizzolatto construye un formidable thriller de ocho horas de duración, que por su formato episódico se cataloga como serie, pero que bien podría considerarse una película al poner en práctica mecanismos que tienen más que ver con el mundo del cine que con el mundo de las series televisivas contemporáneas: como por ejemplo su interés por construir una atmósfera más que por darle información puntual al espectador en cada capítulo, su estructura cerrada que no deja nada pendiente en el último capítulo, y el hecho de que, a diferencia del común denominador de las series televisivas contemporáneas, todos y cada uno de sus capítulos están dirigidos y guionizados por Fukunaga y Pizzolatto, lo que permite generar un sentido de unidad tanto narrativa como estética que resulta atípico en el panorama televisivo actual.
Serie, miniserie, o película elongada, lo único cierto es que la primera temporada de True Detective es un logro audiovisual formidable, y un recordatorio de que, en un mundo en el que todo ha sido ya contado alguna vez, lo importante no es la historia en sí misma, sino cómo se cuenta.
