La casa lobo (2018)

Partamos de un hecho incontestable: la libertad absoluta de pensamiento, entendida como el proceso racional que se ejerce sin influencias externas al individuo, no existe. A lo largo de la vida un vasto cúmulo de ideologías personales y colectivas moldean nuestra forma de entender al mundo, y por tanto nuestra identidad, así como nuestra "libertad" intelectual, son producto de un sinfín de coerciones a veces flagrantes y a veces sutiles que nos definen sin siquiera darnos cuenta. Sin embargo, esa ilusión de libertad intelectual se reduce a su mínima expresión en las sociedades que construyen la defensa de su cultura a través del autoritarismo, y a través del castigo de cualquier manifestación intelectual que se oponga al discurso social imperante. Resulta ingenuo asumirnos libres, pero aún en la esclavitud existen niveles, y la esclavitud del fascismo es absoluta.

Anclada en ese imaginario terrorífico que caracteriza a la tradición clásica de los buenos cuentos infantiles, La casa lobo es un ejercicio fílmico de virtudes insondables tanto en fondo como en forma, que se vale de la animación cuadro por cuadro para introducir al espectador en la psique de una niña que huye de una colonia alemana agrícola ubicada al sur de Chile, para evitar el castigo por haber perdido a dos pequeños cerdos que estaban a su cargo.

La premisa no sonaría tan mal de no ser porque la aislada colonia de la que escapa la protagonista es la infame Colonia dignidad, un enclave alemán que se fundó después de la Segunda guerra mundial, y que se hizo famoso por haber funcionado como campo de torturas durante el golpe de estado de Pinochet, y por haberse fundado bajo el mando de Paul Schäfer, un fanático del nazismo que en el año 2006 fue sentenciado a 33 años de prisión por abusar sistemáticamente de los niños de la comunidad, que hasta ese momento había permanecido completamente aislada del resto de la sociedad chilena al más puro estilo de una secta religiosa.

Partiendo de esa atmósfera infantil ominosa, los directores León Cristóbal y Joaquín Cociña elaboran un filme que en gran medida reinventa las posibilidades del stop motion, utilizando como único set una pequeña cabaña en cuyas paredes se anima, a veces con delicadeza pincelar y otras con aterradora brocha gorda, el delirio de una niña horrorizada que intenta escapar de una violenta ideología social, materializada en la forma de un lobo que asedia la cabaña donde la pequeña ha conseguido refugiarse junto a los dos cerditos que había perdido.

Hipnótica en cuanto al virtuosismo de su planteamiento estético, que se construye a partir de un gigantesco plano secuencia cuya evolución parte de la bidimensionalidad de los muros de la cabaña, para terminar en la grotesca tridimensionalidad de unos personajes que mutan constantemente desde el más glorioso horror corporal, La casa lobo podría funcionar como una abstracción fílmica digna de las paredes de un museo, sin embargo, el asombro estético se complementa con el perturbador desarrollo emocional de la infantil protagonista, que a través de un perene flujo de conciencia entremezclado con vistosos destellos de imaginación, expone la maquinaria de valores sobre la que se fundamenta la sociedad de la que intenta escapar, evidenciando a través de su neurosis los estragos psíquicos que devienen de una sociedad que ha eliminado cualquier atisbo de libertad individual, y que procura la cohesión de sus ciudadanos mediante uno de los elementos de control más antiguos y efectivos de la historia: el terror.

Perturbador dispositivo de horror social, La casa lobo es una cinta que hiere al espectador a través de un planteamiento semiótico que, aún si no se consigue descifrar por completo, transmite en sus imágenes una crudeza por momentos casi insoportable. La crudeza asociada al terrible e ineludible destino de María, que anhela escapar pero en el fondo sabe que no puede, porque es una niña, y la niña está en la casa, la casa está en el bosque, el bosque está en el mundo, y el mundo es la boca del lobo.

Les garçons sauvages (2017)

El cine, en su carácter de arte multidisciplinario, ha funcionado durante décadas como un laboratorio en el que literatura, fotografía, música, arquitectura y danza convergen en un complejo proceso narrativo. Sin embargo, esa experimentación alimentada por el deseo innovador de Méliès, de Keaton, de Welles, y de muchos otros “magos” de la historia del cine, comienza a ser un baluarte cada vez más escaso. Los formatos digitales y el descomunal poder computarizado de los efectos especiales, curiosamente han contribuido al estancamiento de la experimentación audiovisual, generándose la paradoja de que esa posibilidad antes impensable de poder crear “lo que sea” en pantalla ha devenido en una homogeneización de la imagen, y en una reducción de esa inventiva que surgía precisamente de los problemas asociados a la incapacidad de crear ciertas secuencias de factura imposible.

Es por lo anterior que resulta esperanzador contemplar el trabajo de un cineasta como Bertrand Mandico, cuyo cine, regido en buena medida por las limitantes autoimpuestas del Manifiesto de la incoherencia, que concibió junto a su colega, la cineasta Katrín Ólafsdóttir, deja de lado lo digital para retornar a esa experimentación en celuloide que directores como Yann Gonzalez y Guy Maddin han visto también como un catalizador de la imaginación y la inteligencia.

Rara avis, Mandico ha pasado toda su carrera filmando cortometrajes y mediometrajes gracias al apoyo que el gobierno francés otorga para la creación de esos formatos. Formatos que por desgracia no tienen cabida en las salas de cine comercial, pero que Mandico utiliza como vehículo para explorar de forma exuberante y espectacular el poder del cuerpo como ente social, político y biológico. Es por lo anterior que la enigmática Les garçons sauvages, su primer largometraje, resulta una progresión lógica en su filmografía, y la culminación de un complejo proceso de reflexión que valiéndose de técnicas audiovisuales arcaicas y de una multiplicidad de referencias literarias clásicas, crea una obra completamente nueva, cuyo núcleo central se ancla figurada y literalmente en la más flagrante modernidad.

Un grupo de jóvenes ricos y problemáticos asesinan a su maestra de literatura durante el ensayo de una escena de Macbeth. Juzgados y liberados debido a la falta de evidencia en su contra, sus padres, desesperados y convencidos de su culpabilidad, los entregan en manos de un misterioso capitán naval que promete convertirlos en hombres de bien. A la mañana siguiente se hacen a la mar. Creo firmemente que no existe un solo espectador capaz de anticipar lo que sucederá después.

Como si Naranja mecánica, La isla del tesoro, Robinson Crusoe y Saló hubieran sido filtradas por el ojo de F.W. Murnau y el exoticismo del cine Pinku eiga, Les garçons sauvages es una cinta profundamente propositiva y atrevida, mas no por su atípica sensualidad desbordante, sino por su nula condescendencia ante un espectador que sin previo aviso se ve sometido a una estimulación sensorial multirreferencial, cuya erudición y arrojo en ningún momento buscan alienar el intelecto del que mira, sino invitarlo a formar parte de un mundo audaz, desconocido, y de un radicalismo brillante que contrapuesto a las nociones simplonas de las buenas conciencias del siglo XXI, plantea una humanidad cuya pulsión de violencia no sólo es irreductible, sino completamente independiente del género de quien la ejerce.

Los náufragos de Mandico entregan actuaciones inolvidables, cargadas de un dramatismo exacerbado que poco tiene que ver con la realidad, pero que funciona como pieza clave del performance en que por momentos se transforma la película. Elementos que se potencian con la estupenda banda sonora de Pierre Desprats, y con la atmósfera visual del filme, plagada de escenografías propias de una alucinación sexual, y de efectos visuales de la era Méliês, en los que la doble exposición de varias escenas durante el proceso de filmación (primero se graba una secuencia y luego otra encima de la primera para dar la ilusión de superposición de la imagen) nos revelan a un director arriesgado que está dispuesto a apostarlo todo a una sola toma.

Ganadora del honor de encabezar la lista de las mejores películas del 2018 según la célebre revista de crítica francesa Cahiers du Cinéma, Les garçons sauvages es uno de los espectáculos más irrestrictos y memorables de los últimos años, y su director uno de esos artistas cuyo trabajo resulta esperanzador en esta era de reproducciones y calcas intelectuales. Uno de esos escasos cineastas que justifican las políticas de ayuda gubernamental, valiéndose de esos apoyos culturales para crear piezas que de otra forma serían, por desgracia, infilmables.

Brindemos por Mandico y cantemos junto a sus muchachos salvajes: Fifteen men on a dead man's chest // Yo ho ho and a bottle of rum // Drink and the devil had done for the rest // Yo ho ho and a bottle of rum...

Dolor y Gloria (2019)

Pocos logros más notables para un cineasta que el de ser reconocido por su estilo; por la forma en la que construye sus imágenes; o por el tratamiento que da a sus temáticas narrativas. Para ejemplificar esto recurriré a un ejemplo evidente pero significativo de nuestros tiempos: ¿cuántos segundos de metraje bastan para reconocer una película de Wes Anderson? Independientemente de si nos guste o no su estilo, ese logro, reservado apenas para un puñado de cineastas, entraña también un gran riesgo: el de la repetición.

Con más de veinte películas bajo el brazo, resulta imposible pensar que Pedro Almodóvar nunca se ha repetido, y que su inconfundible estilo replicado una y otra vez por cineastas alrededor del mundo (ahí va otro ejemplo contemporáneo evidente: Manolo Caro) no le ha representado hasta cierto punto la atadura a un molde predecible y reiterativo. Sin embargo, tras una mala racha de películas puramente almodovarianas en aspecto, pero carentes de inventiva y potencia emocional, Dolor y gloria representa la permanencia estilística del director manchego en su zona de confort, y el retorno a sus más inspirados momentos de poeta de lo cotidiano.

La historia de un director que tras la muerte de su madre es incapaz de reencontrarse con el proceso creativo, es el vehículo mediante el que Almodóvar se vierte a sí mismo en pantalla con una franqueza absoluta. Libre de las cadenas de la vanidad que suelen aprisionar a los directores jóvenes, Almodóvar se presenta en Dolor y gloria como objeto de estudio, exponiendo desde sus múltiples padecimientos físicos –que le sirven de excusa para crear un bello interludio sobre la melancolía poética que se hermana con la destrucción del cuerpo– hasta la enumeración de sus miedos más profundos, encarnados en el evento físico de la muerte de su madre.

Almodóvar curiosamente se filma a si mismo en la carne de Antonio Banderas (lo que nos hace pensar que tal vez las cadenas de la vanidad en el director español no han cedido del todo), sin embargo la elección resulta inmejorable, ya que Banderas, gracias al proceso de intensa reflexión personal que emprendió tras haber sufrido un infarto, consigue atenuar en un esfuerzo actoral delicado y sutil todo rastro de la intensidad sexual y física que lo caracterizaba, para entregarnos la personificación de un Almodóvar evidentemente ficcionado, pero cargado en todo momento de ese halo de veracidad que sólo las grandes ficciones consiguen engendrar.

Agua, anestesia o heroína, según sea el caso, son los catalizadores de estados de conciencia alterada mediante los que Almodóvar recuerda el paupérrimo pero esperanzador devenir de su infancia, mientras intenta reencontrarse emocional y creativamente con el actor de su primera gran película, a quien no ha visto en años y con el que busca asistir al reestreno del filme que los hizo famosos a ambos. Es a partir de esa sencilla premisa que Almodóvar elabora un sentido homenaje a los eventos fundacionales de su vida, partiendo de sus primeros escarceos con el deseo –en donde ensambla uno de los despertares más hermosos y potentes de la sexualidad infantil que yo haya visto en una pantalla de cine–, los amores de su juventud y su proceso creativo, hasta aterrizar en ese presente de vejez consagrada, que le permite reflexionar sobre la soledad, sobre la pérdida, y sobre el único pilar verdaderamente sólido de su vida: su madre.

Y es así como Dolor y gloria se revela como una especie de proceso fílmico de sanación personal, en el que el cineasta español más mediático de la actualidad se despide amorosamente de su juventud, y de esa madre que por momentos nos remite al vínculo proustiano, eternamente umbilical, del pequeño cuyo mayor placer es escuchar unos zapatos de tacón subir por la escalera en anticipación del beso nocturno. La idolatría absoluta a la madre sobre la que se sostiene todo, la madre que tiene la fuerza de cargar en brazos a su hijo y a los huesos de su esposo alcohólico; la madre que disfraza su tosquedad con despliegues de un humor ácido que no es otra cosa mas que la última frontera de la franqueza; la madre que intuye algo especial en su hijo y lo empuja, sin saber bien para dónde, pero lo empuja, maravillándose después por una brillantez que no logra comprender. Almodóvar se despide de todo aquello y se filma a sí mismo despidiéndose, con ese último gesto de Banderas frente a la cámara, casi imperceptible, que nos revela que esta es la primera vez que Almodóvar no ha hecho una película para el público. La ha hecho para él.

Toy Story 4 (2019)

Los juguetes favoritos del mundo occidental están de vuelta, y con ellos la ya tradicional inyección infalible de nostalgia prefabricada. Sin embargo hay de inyecciones a inyecciones, y la que el equipo de Pixar preparó esta vez, en mi humilde opinión, es una tomadura de pelo.

A continuación les dejo una lista inconexa de comentarios al respecto. Sobra decir que habrá SPOILERS:

1. Sabes que una película de Toy Story está en problemas cuando la escena inaugural (que solía ser un recordatorio divertidísimo de lo que le esperaba al público) es un acto solemne cuyo único objetivo es construir en cinco minutos una relación de amor que a nadie le importó durante las tres películas anteriores.

2. ¿Alguien se sintió verdaderamente conmovido por la forzada obsesión amorosa de Woody por su nueva ama, que no es más que el resultado de la preocupación del vaquero por permanecer vigente y no acabar en el bote de la basura?

3. ¿No les parece que el hecho de que prácticamente todo el humor de la película sea acaparado por un cúmulo de personajes completamente nuevos es un indicativo de lo gastada que está la saga?

4. El gag de Forky tirándose a la basura es divertido en una, dos, tres, tal vez cuatro ocasiones... pero en cuarenta ya no sé.

5. Gabby Gabby es sin lugar a dudas el peor villano de la saga. No tiene nada que hacer frente al glorioso sadismo imbécil de Sid en la primera cinta; frente a la tríada de Evil Emperor Zurg, Stinky Pete y el coleccionista en la segunda; o frente a la mente maestra de Lotso en la tercera (y no se diga ya frente al que es el mayor villano de Toy Story 3 y el más memorable de la saga: el olvido).

6. Me enoja el potencial terrorífico desperdiciado en los esbirros de Gabby Gabby. Son unos personajes increíbles que daban para mucho más.

7. Forky es el Jar Jar Binks de la saga de Toy Story.

8. El guión de Toy Story 3 (a mi gusto la mejor película de la serie) fue escrito por cuatro personas, mientras que el de Toy Story 4, que funciona como un pobre mixtape de los grandes éxitos de la saga, fue escrito por diez... jajaja... ¿en serio?

9. Me parece por demás ridículo que el clímax lacrimógeno de la película sea la separación de Woody y Buzz cuando literalmente a lo largo de hora y media tuvieron dos o tres escenas juntos, en las que además no se reconstruye en absoluto la entrañable amistad que sabemos existe entre ambos personajes.

10. En cinco años Toy Story 4 será la clásica "mmm... no me acuerdo de qué demonios trataba, pero es en la que salía Keanu Reeves".

Ya no digo más. Ojalá le echen más ganas a la cinco, a la seis, a la siete, a la ocho...

Rosemary's Baby (1968)

Parangón idealizado de belleza y ser de intelecto históricamente menospreciado, la mujer se ha visto reducida a lo largo de su historia a una condición de símbolo, y su cuerpo a una condición de herramienta reproductiva y sexual. Sale sobrando decirlo, pero queda claro que aún en nuestros días la visión masculina de lo femenino es ley.

Prácticamente todas las representaciones femeninas en la historia del arte han sido filtradas a través de la mirada masculina de sus creadores, e incluso en un arte tan joven como el cinematográfico, las narrativas femeninas filmadas por mujeres sorprenden cuando dinamitan los antiguos conceptos que las habían definido, presentando situaciones y puntos de vista que al surgir de experiencias propias resultan impensables para los cineastas masculinos, y para un público acostumbrado a la tradicional visión masculina de lo femenino.

Sin embargo, dentro de esa ceguera histórica que durante décadas encajó a los personajes femeninos en el contorno de la cuadratura intelectual masculina, existen ejemplos notables de cineastas que intentaron representar con mucha inteligencia, y cierto rigor, personajes femeninos complejos y narrativamente autónomos. Directores como Ingmar Bergman, John Cassavetes, o Roman Polanski, crearon personajes femeninos portentosos, siendo este último además el autor del primer gran exponente "feminista" del cine de género moderno, Rosemary's Baby: adaptación de la novela homónima de Ira Levin, que funge como una aterradora disertación sobre la imposibilidad de la mujer para decidir sobre su propio cuerpo en un mundo regido por hombres.

Mudados recientemente a un edificio neoyorquino con un pasado siniestro asociado a la brujería, Rosemary y su esposo –el siempre extraordinario John Cassavetes– deciden embarazarse. Sin embargo, desde los primeros días de su embarazo, Rosemary pierde el control de su cuerpo ante las imperceptibles pero constantes violencias de su esposo, de su ginecólogo, y de unos vecinos entrometidos que buscan controlar por completo el proceso de su gestación.

La impotencia de Rosemary se transforma en horror cuando la insistencia de su círculo cercano por controlar su cuerpo adquiere tintes ritualísticos, y lo que en un principio se presentaba como preocupación cariñosa, deviene en una especie de obsesión malsana por recibir a un bebé que parece cada vez más revestido de un carácter perverso y sobrenatural.

En dos horas de metraje Polanski consigue generar una atmósfera que se descompone con una sutileza casi imperceptible, ejercitando con maestría uno de los elemento más interesantes del cine de horror: la construcción de una narrativa cotidiana que funciona con normalidad, pero que mediante pequeños detalles transmite la idea de algo casi imperceptible que está profundamente mal. Y es precisamente ese horror inexplicable e incomprobable, el que le permite a Polanski jugar con la salud mental de Rosemary –Mia Farrow en el mejor papel de su carrera– y con la percepción del público, que analiza las sospechas de la protagonista y se debate entre creerlas o descartarlas como desvaríos de una mujer histérica.

Es a través de ese brillante juego que Polanski convierte al público en aliado de los villanos del filme, y en cómplice de ese sistema que despoja a una mujer embarazada de todo tipo de autonomía intelectual, descartando cualquier opinión contraria a la norma como producto de su "histeria" o su "ebullición hormonal", con lo que Rosemary's Baby se erige, más que como una cinta de horror sobrenatural, como una crítica extraordinaria a los mecanismos que utiliza el sistema hegemónico masculino para dominar, coartar, convencer, manipular, y finalmente suprimir la participación social de su contraparte femenina.

Filmada casi completamente en interiores, la cinta asombra por su meticuloso diseño de producción, que abarca desde la barroca decoración de los departamentos, hasta el vestuario diseñado por Anthea Sylbert, cuyo objetivo era tranquilizar visualmente a los espectadores para generarles una sensación de calma a pesar de las sutiles señales de peligro insertas en el metraje, antítesis del diseño sonoro del filme, que con sus coros angélicos ligeramente desentonados y sus impredecibles disonancias, contribuye a generar una sensación de desasosiego que confronta la tranquilidad visual de lo que se ve en pantalla.

Nueve años después del estreno de Rosemary's Baby, Roman Polanski, de cuarenta y tres años, fue detenido por abusar de Samantha Geimer, una chica de trece años de edad. La ironía de que uno de los filmes de lectura feminista más valiosos de la historia haya sido ejecutado por un abusador de menores es un amargo colofón que no le resta un ápice de valor a la obra, pero que nos recuerda que la congruencia no es precisamente una virtud innata del ser humano. En fin... HAIL SATAN!

Rocketman (2019)

Pop no es sinónimo de mediocre. Esa idea tan arraigada que busca denostar a lo popular como una manifestación de la ignorancia de las masas, ha sido durante años una de las grandes taras de aquellos que ejercitan la crítica cultural. ¿Hay acaso algo más pop que la letra de Blowin' in the Wind escrita por el ahora Nobel de literatura Bob Dylan, o que las dos primeras películas de la trilogía de The Godfather, cuyo valor fílmico incontestable aunado a su desmedida popularidad han hecho sulfurar a más de un crítico cinematográfico? Las palabras "pop" y "arte" no son sinónimos de calidad; belleza y basura habitan en ellas por igual, y para prueba de esto no hace falta más que comparar Bohemian Rhapsody y Rocketman, dos fenómenos pop de reciente hechura que persiguen exactamente el mismo objetivo: hacer dinero con la biografía de un rockstar.

Ambas películas construyen su narrativa en torno a lo predecible: el azaroso trayecto desde el anonimato hasta la fama de un personaje con gran talento musical, que eventualmente se convierte en escaparate de una multiplicidad de adicciones, y finalmente en un relato de redención que mitifica (y mistifica) al proceso creativo como el gran elemento salvador del genio en desgracia. En ambas cintas el morbo por ver representados los caminos más lúgubres de la fama actúa como eje del melodrama, y como centro de las burdas campañas publicitarias que las rodean ¿Veremos a Freddie Mercury besarse con otro hombre en pantalla? ¿Habrá permitido Elton que lo veamos esnifar unas buenas rayas de coca en 4D? Sin embargo, mientras Bohemian Rhapsody se compadece con mojigatería de su protagonista utilizado, mangoneado y manipulado por todos cual muñeco sin libre albedrío, Rocketman trata a su personaje principal como un ser humano que es artífice, por voluntad propia, de sus glorias y sus desgracias; un hombre que por momentos desea destruirse a conciencia, y que en su infinita soledad juega con esa fantasía de autodestrucción a la que le debe en buena medida sus mayores éxitos. Mientras en Bohemian Rhapsody las adicciones son un agente externo que aniquila al genio, en Rocketman se ven como parte integral de una personalidad cuyo único goce radica en llevar las convenciones al límite para, eventualmente, detenerse un par de centímetros atrás del borde del acantilado.

No me malinterpreten, Rocketman en ningún momento deja de ser una fantasía hollywoodense que versa sobre todos esos clichés en los que se ancla nuestra idolatría al estrellato, sin embargo su narrativa, que en todo momento tiene el más que evidente propósito de revelarnos al ahora redimido, renovado y limpio Elton John, se percibe medianamente honesta a través de una perene atmósfera de autodesprecio, cuya catarsis le otorga al protagonista un halo de veracidad que se agradece.

En cuestiones cinematográficas, Dexter Fletcher consigue elaborar un espectáculo audiovisual de primer nivel, evidenciando un talento sobresaliente para construir secuencias videocliperas que, ya sea en el fondo de una piscina tras una sobredosis, o en el instante en que Elton se eleva (literalmente) en éxtasis creativo frente a su público, hipnotizan al espectador y dotan al filme de un ritmo narrativo atípico, en el que todas las secuencias se hilan casi como en un sueño, a partir de un frenetismo vertiginoso que deviene en elipsis brillantes y en saltos temporales de pasmosa agilidad, que evidencian el interés de Fletcher por generar algo más que una simple monografía fílmica.

Y ahí, en el centro de ese maremagnum de pirotecnia audiovisual tenemos a Taron Egerton, elección inmejorable cuya presencia física oscila con brillantez entre la extroversión más desaforada y la timidez más infantil. El mayor elogio que puedo hacerle es que lo veo y le creo: así imagino a ese chico regordete de Middlesex adicto al sexo, a las drogas, al alcohol y al frenesí de vivir hasta las últimas consecuencias. Salió casi ileso. He's still standing.

Un couteau dans le coeur (La daga en el corazón) (2018)

En un mundo donde la sexualidad está enteramente regida por los parámetros de la pornografía, el erotismo se encuentra en crisis. Esa transgresión antes velada que sugería las lubricidades del cuerpo mediante la inteligencia de la sugestión, ha sido conquistada, y prácticamente erradicada, por las violencias de lo pornográfico. Menospreciado queda ya en el siglo XXI cualquier intento de producir cine erótico medianamente comercial. Historias de éxito como la de Midnight Cowboy o The Last Tango in Paris se vuelven escasas en una sociedad que, como producto del intenso bombardeo pornográfico de Internet, ha compartimentado a la sexualidad como una manifestación corporal desprovista de historia, cuyo clímax, lejos de merecer una contextualización narrativa, se presenta como algo puramente mecánico. Sólo algunos idealistas, hasta cierto punto románticos, como João Pedro Rodrigues, Julián Hernández, o Abdelatiffe Kechiche, se mantienen devotos de las posibilidades intelectuales del cine erótico, intentando extraer emociones de lo corporal en una era de descarado puritanismo ideológico.

Para el cineasta francés Yann González el erotismo y el deseo son los motores de la vida, y esas pulsiones que sus personajes conducen, y por las que muchas veces se dejan conducir hasta el delirio, contienen la esencia de lo que para el autor es la existencia: una existencia cuyo placer máximo es la contemplación y el ejercicio nunca mesurado de la belleza.

Es en esa atmósfera pasional que se desdobla el delicado thriller, por momentos casi giallo, de La daga en el corazón: un brillante juego de realidades compuesto en torno a las pesquisas policiales de un asesino serial de actores porno homosexuales, y a la reinterpretación que una talentosa productora de pornografía gay –estupenda Vanessa Paradis– hace de los asesinatos, mediante un filme porno de bajísimo presupuesto que funcionará como distorsionado espejo de una realidad descarnada.

Ubicada temporalmente en el ocaso de la década de los setenta, la cinta de Yann González construye una atmósfera de notables ambiciones estéticas, que en su bis terrorífica nos remite al talento irrestricto y al ingenio de los primeros maestros del giallo italiano, y en su faceta romántica reivindica el descubrimiento de la belleza que se atisba en lo pornográfico, esforzándose por dotar de veracidad a esos cuerpos a veces boyantes y a veces dubitativos, que tal vez una semana antes habían trabajado como albañiles o dependientes, y que por unos billetes deciden caer, entrelazarse y abrir sus bocas en una danza de temor y placer donde se revelan chispazos de belleza, ternura, complicidad y brutalidad, pero sobre todo, de verdad.

Una daga emerge de un dildo y el asesino enmascarado cobra venganza en los cuerpos de una multitud de efebos; venganza que se convierte en performance de un deseo frenético, incontrolable y terriblemente hermoso, pero sobre todo en prueba de que la sexualidad no es sólo penetración, sino también historia, contexto, narrativa, y emotividad. Larga vida a los que aún se atreven a compaginar el erotismo y la inteligencia.