lunes, 27 de marzo de 2017

The Big Sleep (1946)

–How do you like your brandy?
–In a glass

William Faulkner en los labios de Humphrey Bogart en The Big Sleep

En más de una ocasión la aglomeración de estrellas en un filme suele ser un elemento desastroso. ¿Cuántas producciones no nos han maravillado con sus equipos pletóricos de celebridades, para luego descarrilarse en pantalla tras las inevitables colisiones de egos? Sin embargo, en contadas ocasiones el destino se alinea para que todos esos talentos individuales sobresalientes y primadónicos se potencien unos a otros en una pieza cuasiperfecta de cine. Tal es el caso de uno de los filmes insignia del movimiento noir estadounidense de la década de los cuarenta: The Big Sleep.

Vayan tomando nota de las piezas que conforman este maravilloso rompecabezas: The Big Sleep es una adaptación de la novela homónima del célebre escritor de novelas policíacas Raymond Chandler. ¿El guionista del filme? Ni más ni menos que William Faulkner, el escritor ganador del Nobel de literatura en 1950, y autor de la que tal vez sea la mítica "the great american novel", The Sound And The Fury. Pero sigamos. La ejecución del guión corre a cargo de Howard Hawks, quien para ese entonces había ya firmado las extraordinarias Bringing Up Baby, His Girl Friday, y la mejor versión de Scarface jamás filmada (con perdón de De Palma y Pacino). ¿La banda sonora? Cortesía de Max Steiner, el hombre que musicalizó dos peliculillas que tal vez hayan escuchado: Casablanca y Gone With the Wind. Y finalmente un elenco comandado por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, que habían trabajado ya con Hawks protagonizando To Have and Have Not (adaptación de una novela de Hemingway con guión de Faulkner), y que justo acababan de casarse cuando empezó la filmación. Filmes con este tipo de credenciales se cuentan con la palma de una mano.

El resultado es absolutamente demencial: un thriller en el que las distracciones no están permitidas y cuya trama gira en torno a las aventuras de Philip Marlowe: detective contratado por un anciano general para averiguar la identidad del extorsionador que amenaza con hacer públicos los deslices de su problemática hija. El trivial prólogo desencadenará una andanada de intrigas, engaños y muerte, que se narra mediante los brillantes diálogos de metralleta de Faulkner, cargados en todo momento de un finísimo humor negro, y catalizadores de una serie de retruécanos argumentales equiparables a los que se encuentran en los más irrestrictos thrillers coreanos del siglo XXI.

Bogart, pilar central del filme, se yergue no sólo como uno de los grandes monumentos arquetípicos del protagonista noir estadounidense, sino como una de las personalidades masculinas más seductoras que se han proyectado jamás en una pantalla. Lo interesante del asunto es que el "galán" delineado por Chandler y Faulkner no lo es tanto por su aspecto físico (en su primer encuentro con una mujer dentro del filme recibe un humillante "You're not very tall, are you?") sino por su inteligencia encantadora (ante el comentario de que no es lo suficientemente alto responde: "Well... I try to be").

En la otra esquina del duelo histriónico, frente al detective extraordinaire, tenemos a Lauren Bacall, una de las caras más hermosas del cine noir norteamericano, y maravillosa femme fatale (en este caso más bien hermana de la femme fatale), que participa con arrojo en la peligrosa investigación, y cuya química romántica y sexual con el que en ese momento era el hombre que acababa de desposar literalmente se sale de la pantalla.

Howard Hawks alguna vez declaró que "el secreto para hacer una buena película eran tres secuencias memorables y ninguna mala". En The Big Sleep la regla se queda corta, y las secuencias memorables ocurren una tras otra en una sucesión de eventos tintos en esa atmósfera irredenta del mejor cine noir, en donde las victorias de los héroes son más bien pírricas, y todo queda al final sumergido en el devastador halo de melancolía de un grupo de personajes que se descubren aún más devastados que al inicio de sus aventuras.

You've forgotten one thing... me. Le dice Bacall a Bogart con esa mirada fría que es al mismo tiempo emisaria de una sexualidad irresistible. "What's wrong with you?", le responde Bogart, para luego escuchar de esos labios negros que imaginamos pintados con el más fulgurante carmín: "Nothing you can't fix". Una secuencia así hoy sería infilmable. Adjetivos como "machista" o "denigrante" poblarían los textos de la crítica especializada. En lo que a mí respecta, escucho a esos dos humanos rotos que se buscan en la oscuridad y sólo puedo pensar: qué hermoso, carajo.

martes, 21 de marzo de 2017

T2 Trainspotting (2017)

Quisiera escribir un texto sobre Trainspotting 2 –la secuela de ese memorable viaje a las cloacas de la juventud noventera dirigido por el inglés Danny Boyle (en ese momento en ascenso y ahora en decadencia), basada en la novela homónima de Irvine Welsh (en ese momento en ascenso y ahora en decadencia), y adaptada por el guionista John Hodge (en ese momento... bueno... ya me entendieron)– sin mencionar una sola vez la palabra nostalgia.

Quisiera escribir un texto sobre Trainspotting 2 en el que no se hable de la incapacidad de Danny Boyle, no ya para reinventar, sino cuando menos para reencontrar esa gloriosa visceralidad narrativa y visual que hace dos décadas era la definición de diccionario de la palabra cool, y que llegó a su cúspide en obras como Shallow Grave o la primera Trainspotting.

Quisiera también escribir un texto sobre Trainspotting 2 que no haga referencia a algún momento memorable de la virtuosa primera parte de este díptico sobre la gozosa autodestrucción de una generación. Un texto que sólo se enfoque en esta nueva incursión fílmica como obra individual, y que no hable de la constante añoranza del espectador por volver a escuchar Born Slippy a todo volumen, ni de lo patético que resulta el hecho de que esa canción, de haber aparecido en cualquier escena, habría sido lo más memorable del filme (y en cierto modo, en su ausencia, es lo más memorable del filme).

Quisiera escribir un texto sobre Trainspotting 2 en el que pudiera hablar de las similitudes entre el guión de John Hodge y la entrañable novela Porno, de Irvine Welsh, publicada quince años atrás, en vez de hablar de la dolorosamente torpe adaptación de ese material literario, que transforma la hilarante y brillante narrativa de Welsh sobre los intentos de Sickboy por crear una productora porno, en una inconsecuente historia sobre la fundación de un spa-burdel, que carece de toda la mala leche de la novela, y que además está diseñada para ensamblar el leitmotiv de una estafa francamente ridícula.

Quisiera escribir un texto sobre Trainspotting 2 enfocado en el análisis de la construcción de esos cuatro personajes otrora entrañables, que veinte años después se enfrentan al cruel adagio "no es lo mismo los tres mosqueteros que veinte kilos de heroína después". Quisiera encontrar en Ewan McGregor algún atisbo de la brillantez con la que fue escrito el personaje de Renton en la primera parte, más allá de ese momento supuestamente epifánico pero ulteriormente forzado en el que se actualiza el célebre discurso de choose life, y más allá de esa canción anticatólica que se yergue como el único momento que tal vez dure más de una semana en mi memoria. Quisiera encontrar en Spud algo más que una caricatura, en Franco Begbie la mirada del psicópata irredento, y en Sick Boy los brillantes diálogos de ese erudito de la cultura pop que ahora no es más que un aburrido despojo.

Quisiera escribir un texto sobre Trainspotting 2 que hablara de lo mucho que me emocionó ver la reunión de ese cuarteto de personajes irredentos. Un texto que hable de la triste añoranza que me infunde ver la conclusión de esos cuatro naufragios hermosos, alérgicos a los devenires de una "vida normal" y pletóricos de bellísimas contradicciones, que cierran su historia desde ese eterno fracaso al que llamamos adultez, explotando el sinfín de posibilidades narrativas y atmosféricas que se abrían ante la idea de una buena adaptación de la secuela escrita por Welsh. Me habría encantado escribir ese texto, pero para hacerlo tendría que haber visto otra película.
 

lunes, 13 de marzo de 2017

Neruda (2016)

Kill your idols
sonic death
it's the end of the world
your confusion is sex...
– Sonic Youth


Cuando terminé de ver Neruda –el biopic que el director chileno Pablo Larraín cocinó junto al escritor Guillermo Calderón sobre uno de los héroes nacionales de Chile y uno de los nombres más ilustres dentro de la poesía latinoamericana– lo primero que me vino a la cabeza fue esa confusa pero bellísima estrofa del grupo de noise-rock, Sonic Youth, que por azares del destino resume de forma inmejorable el desarrollo temático y atmosférico de este nuevo ejercicio cinematográfico, pletórico del brillante y atípico lirismo atmosférico con el que Larraín no deja de sorprendernos cinta tras cinta.

No se puede construir una obra de arte biográfica desde la ceguera de la admiración absoluta o desde la idolatrización del objeto de estudio. Larraín lo sabe y durante todo el metraje utiliza el machete desmitificador para asestar sendos golpes a la figura del laureado poeta Pablo Neruda: aquel que con ridícula voz fantasmagórica "de poeta" declamaba en las fiestas de la aristocracia de izquierdas (pocas aristocracias tan sibaritas como las de izquierda) el poema número veinte, escrito décadas atrás pero pedido una y otra vez por esa corte "intelectual" que lo acompañaba pero que de su obra sólo anhelaba los "versos más tristes", con su "noche inmensa", y con su también inmensa cursilería veinteañera que años después le valdría (en parte junto al Canto General) el Nobel de literatura; aquel hombre que se convirtió en senador e insignia del partido comunista "sin haber dormido una sola noche en el suelo"; aquel hombre que intuía sus contradicciones discursivas pero las enterraba bajo la visión dionisíaca del placer estético, volcando su flagrante confusión intelectual en las mieles del goce sexual.

Son esos elementos narrativos, brillantemente representados en el guión de Guillermo Calderón y plasmados con la sutil parquedad del cine de Larraín, los que equilibran y dan forma a un relato extraordinario sobre los días en que Neruda pasó de senador a perseguido político, dentro de una república que ya anticipaba los negros años de censura intelectual que vendrían bajo el mandato militar de Augusto Pinochet.

El asesinato del ídolo, perpetrado por la voz en off de Gael García que narra la historia desde el punto de vista de un detective al que el gobierno chileno contrata para encontrar a Neruda, se contrapone al también evidente virtuosismo de un hombre cuyo trabajo incansable y su sensibilidad (coherente o no) ante la lucha proletaria de América Latina, le permitió engendrar una obra del calibre del Canto General. Obra que se convertiría en himno de la fallida revolución obrera latinoamericana, y que décadas después queda como un vestigio melancólico del sueño de una utopía.

Un gran elenco comandado por el impecable Luis Gnecco en el papel de Neruda, y por Gael García como el policía literario (en más de un sentido), es el gran motor de Neruda, un filme que además de mostrarse virtuoso en su narrativa, también lo hace en su tratamiento estético: fabuloso resulta el leitmotiv de los discursos fragmentados que Larraín utiliza a lo largo de todo el metraje, y la presencia de lentes curvos y retroproyectores en la cinematografía de Sergio Armstrong, mediante los que se construye esa atmósfera reminiscente de la también extraordinaria El club.

Neruda es otro gran triunfo en la carrera de Pablo Larraín: un hombre que poco a poco se ha apoderado de uno de los pedestales más altos en el panorama fílmico latinoamericano. Haber estrenado en un año dos filmes de la talla de Jackie y Neruda no es poca cosa. Ahora sólo nos queda esperar que el director chileno sea un ídolo difícil de matar.

miércoles, 8 de marzo de 2017

Paul Hamy: en busca de aves del mismo sexo.

Este artículo aparece íntegro en el número 149 de la revista MARVIN (pgs 56-57)


“Me resulta imposible filmar a un actor si no lo deseo”, declaraba el cineasta portugués João Pedro Rodrigues en el festival de Locarno con motivo del estreno de O Ornitólogo: la extraordinaria reinvención fílmica, mística y homoerótica de la vida del santo patrono de las ciudades de Padua y Lisboa: Antonio de Padua, cuya carga dramática recae casi por completo en la ancha espalda del actor francés Paul Hamy.

El deseo de João Pedro por su protagonista no es infundado. No hace falta mas que ver el corte físico del actor galo –que bien podría haber surgido de una mezcla de material genético de Tom Hardy y Jason Statham– para entender que está biológicamente predispuesto a triunfar en ese Hollywood contemporáneo obsesionado con encontrar al nuevo héroe de acción perfecto: ente abstracto que usualmente se construye en torno a un delicado balance de bestialidad física y facciones que proyecten la dosis adecuada de inteligencia y malicia.

Pero claro, si Hamy fuera el nuevo Statham no estaríamos hablando de él, ya que lo verdaderamente interesante de este joven actor han sido sus atípicas decisiones artísticas, que al día de hoy prácticamente le imposibilitan entrar en el ultraconservador mundo de las franquicias y los blockbusters estadounidenses, ¿o acaso creen que Chris Hemsworth habría conseguido el papel de esa descafeinada versión hollywoodense del dios Thor si años atrás, en una película portuguesa, le hubiera hecho el amor a Cristo en una tierna escena homosexual? Buena suerte tocando puertas en Los Ángeles con eso a cuestas.

Pero a Hamy esto le importa más bien poco, y si de algo no se le puede acusar es de ingenuidad, ya que el “joven” de 34 años se inició a los dieciséis en el salvaje y caníbal mundo del modelaje –véase The Neon Demon para mayores referencias conceptuales– para posteriormente combinar el placer egotista de las pasarelas y los anuncios con el artístico de la escultura, disciplina que hasta el día de hoy continúa ejercitando como su verdadera pasión, y gracias a la que pudo montarse su propia galería de arte.

Con estos antecedentes resulta entendible que “el nuevo chico malo del cine francés”, como muchos lo llamaron en sus inicios histriónicos, o “el actor más prometedor de Francia” cuando la crítica lo vio en Suzanne, haya preferido salir en una película del siempre polémico João Pedro Rodrigues, y bautizarse en pantalla con la orina de un chamán pagano en vez de mudarse a Hollywood para filmar su primera comedia romántica junto a alguna sucedánea genérica de Scarlett Johansson.

Es de esa forma que, alejado de cualquier atisbo de los roles para los que su cuerpo podría predisponerlo, Hamy se ha forjado en los últimos tres años una peculiar carrera centrada en notables papeles secundarios dentro del cine francés de autor, estrenándose en la pantalla grande como amante de Catherine Deneuve en la tercer película de la directora y actriz francesa Emmanuelle Bercot, para también ese mismo año participar bajo las órdenes de otra mano femenina en Suzanne, cinta escrita y dirigida por la marfileña Katell Quillévéré, en la que Hamy interpreta al gángster bajo cuya influencia cae una joven madre, que verá cómo su vida se escurre irremediablemente por las alcantarillas de la vida.

El filme, que conquistó tres premios en el festival de Tesalónica y un premio César (los Oscar franceses) a mejor actriz de reparto, lanzó a Hamy a los reflectores de la prensa gala tras su nominación a “Meilleur espoir masculin” (actor más prometedor del año), apareciendo en un sinfín de tabloides que querían en su portada la cara del nuevo chico dorado del cine francés.

Sin embargo, la integridad artística de Hamy, que tal vez sea su mayor atractivo en un mundo repleto de caras perfectamente esculpidas, lo mantuvo en papeles de gran intensidad dramática evitando que se convirtiera en un poster-boy desechable, invirtiendo todo un año tras el éxito de Suzanne en la elaboración de cortometrajes de poca o nula distribución comercial, y reactivándose en el 2015 con un papel modesto en la elogiada Mon Roi –cinta dirigida por Maïwenn y protagonizada por Vincent Cassell y Emmanuelle Bercot–, así como con una aparición secundaria pero un poco más vistosa en el thriller Disorder, de Alice Winocour, y finalmente con una breve pero notable participación en el proyecto Lettres Grandes, donde desde su estudio de escultor realiza una extraordinaria lectura de una de las cartas más emotivas que Vincent van Gogh le escribió a su hermano Theo.

Sin embargo, el gran retorno de Hamy, y el primer papel verdaderamente protagónico en su aún cortísima carrera ocurre en O Ornitólogo: película cuya atípica narrativa lo coloca en los zapatos de Fernando: un ornitólogo portugués (los escasos diálogos que Hamy espeta a lo largo del metraje son doblados por la voz del director João Pedro Rodrigues, quien a su vez tiene un papel tan breve como crucial/demencial en los últimos minutos del filme) que tras ser arrastrado por una violenta corriente fluvial es rescatado por dos turistas chinas que han perdido el camino en su peregrinación a Santiago de Compostela.

Poco dinamismo podría esperarse de una película cuyo protagonista profesa uno de los oficios más pasivos que pueden encontrarse en la actualidad, sin embargo, tras los primeros veinte minutos de hipnótica contemplación avícola, filmados por la virtuosa cámara de Rui Poças –fotógrafo de cabecera de João Pedro Rodrigues–, la narrativa del filme comienza a salirse de control en un extraordinario viaje iniciático, donde el protagonista comienza a enfrentarse a situaciones muy similares a las vividas siglos atrás por San Antonio de Padua –con quien además comparte el nombre bautismal de Fernando– para luego experimentar, a través de varios episodios cargados de un extraordinario manejo de la semiótica católica y la blasfemia más exquisita, una gradual transformación que lo hace pasar de ese hombre contemplativo que ha negado su corporeidad en pos de la admiración de la naturaleza, a un hombre que descubre el complejo universo de la sensualidad corpórea, y la potente relación que ésta mantiene con la amoralidad de esa naturaleza en la que el amor y el odio, el sexo y el asesinato, coexisten como manifestaciones ineludibles de la vida.

“Si uno quiere estar vivo no debe tener miedo a hacer cosas erróneas; a equivocarse. Muchos piensan que el camino para ser bueno está en nunca dañar a nadie. Eso es una mentira que conduce al estancamiento y a la mediocridad. Cuando veas un lienzo en blanco retándote con su imbecilidad, simplemente atácalo…” Las palabras de van Gogh brotan de la garganta de Hamy y rebotan en las paredes que encierran esa exhibición de atrocidades y bellezas que es su estudio escultórico. Poseído por van Gogh, Hamy habla del valor del artista y, de forma tal vez fortuita, describe lo que ha sido su carrera como actor y creador: una poderosa rebeldía contra lo esperado, y un constante desprecio a la decisión fácil, a la opción segura. En este momento de su carrera Hamy se balancea en la cuerda que el virtuosismo suele tender sobre el abismo del olvido. De momento ha logrado mantener el equilibrio. Ahora sólo queda esperar que cuando volvamos a abrir los ojos, el mal llamado nuevo chico malo del cine francés siga ahí.

lunes, 6 de marzo de 2017

Silence (2016)

Poco tiempo después de concluir la filmación de The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese encontró una traducción de Chinmoku: la celebrada novela del escritor japonés Shūsaku Endō que documentaba, de forma ficcionada, el violento fin del coqueteo de Japón con la religión católica y con la nación vaticana en el siglo XVII, cuando el imperio nipón comenzó a ver a la penetración cultural europea como una amenaza, convirtiéndose los sacerdotes de la noche a la mañana en enemigos del estado, y emprendiéndose una descomunal cruzada para recuperar los valores japoneses tradicionales mediante el martirio y asesinato de todo aquel que no renegara de la fe católica. Profundamente enamorado del texto, Scorsese compró los derechos de la novela y comenzó a fraguar lo que tres décadas después se transformaría en la épica –en el sentido más riguroso de la palabra– Silence.

Scorsese apuntala su estrategia narrativa en dos ejes principales que en principio suenan por demás interesantes: el primero es una reexploración de los dilemas de fe que el director estadounidense planteó en The Last Temptation of Christ, y que ahora, en lugar de emanar del monólogo interno de un deificado Willem Dafoe, surgen del diálogo entre dos sacerdotes portugueses –el cada vez más virtuoso Adam Driver y el cada vez más torpe Andrew Garfield– que amarizan en costas japonesas con una fortísima fe teórica, pero que serán puestos a prueba por la inquisición japonesa y por el Silencio de ese Dios que permanece impasible ante las atrocidades cometidas contra su grey.

El segundo pilar narrativo sobre el que Silence se sostiene es la creación del mito: recurso literario que Joseph Conrad perfeccionó como nadie en Heart of Darkness, que Coppola adaptó de forma inmejorable en Apocalypse Now, y que en esta ocasión se muestra en la odisea de los dos sacerdotes para encontrar y salvar a su maestro: un renombrado teórico jesuita que según los rumores renunció públicamente a su fe y fue devorado por la cultura japonesa.

Impecable resulta la construcción de ambos pilares durante tres cuartas partes del metraje, y Scorsese se luce poniendo a prueba a sus protagonistas en deslumbrantes secuencias que desbordan crueldad y belleza, actuadas por un elenco japonés que brilla muy por encima de sus colegas estadounidenses, y fotografiadas con abrumadora maestría por el mexicano Rodrigo Prieto, quien por momentos se muestra como digno heredero del célebre Kazuo Miyagawa.

Por desgracia, la brillante estructura construida por Scorsese se derrumba al revelarse el pilar narrativo del mito, y al romperse el Silencio con una ensordecedora muestra de moralismo maniqueo que no sólo derruye la riqueza interpretativa del misticismo religioso, sino que la define de manera forzada, sin posibilidad alguna de interpretación más allá de la mágica obviedad, para finalmente concluir con una secuencia que roza la hilaridad y se hunde en el bochorno.

Es por lo anterior que, después de mucho meditar, les dejo sin costo alguno mi método patentado para ver Silence sin decepcionarse:
1. Compren una copia de Silence en DVD / Blu-ray
2. Compren una copia de Apocalypse Now en DVD / Blu-ray
3. Vean Silence hasta que el protagonista esté a punto de encontrar al jesuita perdido que supuestamente ha renegado de su fe.
4. Detengan Silence y pongan el discurso del "horror" de Marlon Brando en Apocalypse Now, imaginando que ese hombre envuelto en sombras es el mítico padre extraviado.
5. Una vez acabado el discurso apaguen todo y váyanse a dormir, con la felicidad de haber visto una gran película.

lunes, 27 de febrero de 2017

Jackie (2016)

Todos somos colecciones de máscaras, y es precisamente esa modulación de lo que somos lo que nos permite desenvolvernos en sociedad; lo que nos permite delimitar al instinto y coexistir en ese delicado balance al que llamamos civilización. Sin embargo, hay situaciones en las que resulta imposible ponerse máscara alguna. Instantes límite que se gestan en milésimas de segundo, y que en su momentánea violencia ponen al descubierto nuestra esencia irrestricta, inmoderada, pura. John Fitzgerald Kennedy se desploma y su centro neuronal se desparrama sobre la oscura carrocería de la limusina Lincoln. Congelemos por un momento esa imagen. Kennedy, incapaz de percibir la que ha dejado de ser su vida, muere con la máscara puesta. Su cara se congela en el rictus del perfecto político norteamericano. Jackie en cambio escucha la explosión y ve caer a su marido. En un parpadeo la mujer queda desenmascarada. Ya no vemos a esa esposa modelo que el director chileno Pablo Larraín –esteta incansable de la crudeza narrativa– retrata con virtuosismo presumiendo los pasillos de la Casa Blanca que con tanto esfuerzo remodeló tras el triunfo de su marido (símbolo ahora anacrónico del protagonismo femenino, pero en aquel entonces oro molido para la popularidad de Kennedy). Jackie ha desaparecido, y en su lugar yace Jacqueline, congelada sin saberlo en una de las escenas más icónicas del siglo XX, mientras el pie derecho del chofer, en completa tensión, descarga todo el peso de su cuerpo en el acelerador. ¿Qué hacer en ese momento? En ese instante que se ancla en uno de los terrores más elementales del ser humano: la supervivencia. En ese instante cuyo impacto emocional Larraín revive en la mente del espectador mediante dos recursos estéticos diametralmente opuestos: por un lado la exacerbada belleza de un grupo de tomas cenitales compuestas desde la simetría y desde la más hipnótica belleza, donde el espectador se regodea, casi de forma melancólica, en la apacible imagen de la cabeza descerebrada de JFK, que reposa junto a un ramo de rosas sobre el regazo de su mujer; y por otro lado mediante el aterrador uso de un segundo grupo de tomas cuya efectividad se ancla en los códigos visuales del found footage horror, en las que el rictus de terror y desconcierto de Jackie –sobresaliente Natalie Portman– es captado cámara en mano con close-ups que al filmarse desde una gran distancia no consiguen enmarcar de forma estable el rostro desencajado de la protagonista, que entra y sale de cuadro en un juego visual verdaderamente aterrador. Pero sigamos congelados en el instante. ¿Qué hacer? Son esos segundos epifánicos los únicos –dentro de las horas y horas de metraje documental filmado sobre Jacqueline Kennedy Onassis– donde podemos ver a la mujer detrás de la máscara, a esa mujer que instintivamente salta para recoger los restos de cráneo y masa encefálica de su esposo, en un intento desesperado por salvarse a sí misma; a esa mujer venerada como un sofisticado ornamento, que se fragmenta en mil pedazos con la desaparición del monarca, y a la que Larraín imagina como un ser devastado, condenado a recoger eternamente los pedazos del cráneo de su marido, ya sea en el proceso de abandono de la Casa Blanca tras la llegada del sucesor, ya sea entre las gaitas de la marcha funeral multitudinaria, o ya sea entre las manos infantiles de sus hijos. Larraín construye un parco y virtuoso poema abstracto, cuyas viñetas o versos no están interesados en asumir el papel de documento histórico, sino en penetrar de lleno la esencia de una mujer, como tantas otras, condenada a recoger los pedazos de una vida frívola, al borde del glamour, al borde de la decadencia, y al borde de la locura.

lunes, 20 de febrero de 2017