lunes, 15 de enero de 2018

The Shape of Water (2017)

Año tras año acudo al cine para ver las películas de Guillermo del Toro, y mientras las luces se apagan invariablemente cruzo los dedos para que aquello que salga del proyector sea extraordinario; y a pesar de que Del Toro se ha esmerado con cintas tan fallidas como Pacific Rim o Crimson Peak para hacerme perder la fe en sus capacidades como narrador de historias, mis esperanzas se han mantenido intactas porque sé de lo que el director mexicano puede ser capaz –imposible olvidar a El laberinto del fauno– y porque no puedo evitar caer en las garras de la encantadora personalidad de ese erudito del cine de género, amante de Fulci, de Argento, y de todos aquellos freaks que forjaron desde la marginalidad al verdadero cine de terror.

Ganadora del Globo de Oro a mejor dirección y gran favorita para la estatuilla de los Oscar según la prensa "especializada", The Shape of Water anticipaba, cuando menos, a un Del Toro inspirado y alejado de los presupuestos multimillonarios que tanto daño le hicieron a sus dos últimas cintas. Sin embargo, los primeros minutos de la historia de amor entre un monstruo acuático sudamericano y la chica que limpia el habitáculo donde yace preso, son hasta cierto punto desastrosos.

Heredero flagrante de los filmes de Jeunet y Caro, el inicio de The Shape of Water presenta todos los elementos que me hicieron odiar la popular pero aberrante Amélie. Sin embargo, conforme avanza el metraje, el forzado afrancesamiento narrativo, musical y visual de la película comienza a balancear su ñoñería con una historia que despliega sus capas narrativas desde una inteligente e inesperada sensualidad, utilizando al máximo los poderes histriónicos de la triada dorada del filme: Sally Hawkins, Octavia Spencer, y el, por suerte, cada vez más famoso Michael Shannon.

Independientemente del virtuosismo visual de la cinta –que rinde homenaje evidente a la criatura de la laguna negra, pero al mismo tiempo se alimenta de una pasmosa multireferencialidad anclada en esa estética de decadencia vetusta pero hermosa que se ha convertido en la firma del director mexicano– Del Toro consigue algo verdaderamente brillante: hilar una historia cuyos niveles de cursilería rayan en el borde de lo tolerable (echándose con esto a la bolsa a todos aquellos que con lágrimas en los ojos repetirán que la cinta trata de "la belleza de lo diferente", de "atreverte a ser tú mismo", y de que "lo que importa está en el interior") y al mismo tiempo equilibrar dicha cursilería con buenas dosis de esa oscuridad inherente a Del Toro, cuya moraleja recurrente pero efectiva suele ser que no hay monstruo más perfecto y aterrador que el ser humano (echándose con esto a la bolsa a todos los amargados como yo), para finalmente cerrar la virtuosa ecuación blockbusteriana con una buena cantidad de esa politiquería correcta que enamora a casi todos, y que enfoca buena parte de sus esfuerzos narrativos en la celebración del amor diverso y las complicaciones que ese amor conlleva en las sociedades que gustan de censurar las diferencias.

Si no conociera a Del Toro (no lo conozco, pero me atrevo a intuir) pensaría que The Shape of Water es un filme brillante en su oportunismo. Sin embargo casi puedo asegurar que esta obra, lejos de estar calculada como una ecuación perversa para satisfacer a las audiencias del siglo XXI, es una pieza de cine que se hizo con la plena convicción emocional e intelectual de su creador. Un hombre que toda su vida ha celebrado a los freaks, y que a través de ellos se percibe como un marginal orgulloso de sus diferencias. No será mi película favorita de Del Toro, pero The Shape of Water está camino a convertirse en su opus magna. Lo celebro como celebré la bellísima secuencia final de este crescendo narrativo que parte del cliché pero termina con lo que mejor sabe hacer nuestro querido gordo: sumergirnos en el horror más abismante para luego ahí, con nuestros ojos extraviados en la penumbra, golpearnos de lleno con la belleza más inesperada.

miércoles, 10 de enero de 2018

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017)

En el año 150 a.C. el ministro chino Huang Pa recibió a dos mujeres que se disputaban la posesión de un bebé que ambas decían haber parido. Huang Pa, en su infinita sabiduria, ordenó que el niño fuera puesto a diez pasos de las dos mujeres y que, a una señal suya, fueran por él. Cuando ellas tomaron al pequeño se lo disputaron con tal coraje que parecía que lo iban a destrozar. El niño lloró dolida e inconsolablemente, y una de las mujeres, temiendo por la vida del infante, lo soltó. Una vez terminado el acto, Huang Pa le otorgó la potestad a la mujer que había soltado al infante, alegando que su amor de madre había buscado evitarle dolor al niño. Este relato escrito por el poeta Yin Shao hace más de dos milenios (muy similar al del legendario juicio del Rey Salomón), funciona como una definición clásica de lo que hoy en día conocemos como justicia. ¿Pero qué pasa si le damos la vuelta? ¿Acaso no podría ser que la verdadera madre del infante, poseída por el deseo sobrehumano de no ceder a su hijo, fuera justo la que no lo suelta, y aquella que lo deja ir simplemente es la farsante que asume que su engaño ha llegado demasiado lejos?

Durante milenios el hombre ha construido sus sociedades en torno a una gran falacia inalcanzable: la justicia. Ese término tajante que dirime con un "sí" o un "no" conflictos dibujados en una extensa gama de grises, con matices insondables y verdades que jamás llegan a decirse. La mal llamada justicia se aplica, pero ¿cuántas veces han caído las espadas sobre cuellos inocentes?

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri –el regreso tras cinco años de ausencia del talentoso director y guionista Martin McDonagh– es un filme que busca (y consigue) desmenuzar los múltiples caminos y significancias de ese concepto inasible al que llamamos justicia, elaborando en el proceso un extraordinario retrato de la multiculturalidad estadounidense, pintado a través de las múltiples ramificaciones de un atroz crimen.

La madre de una adolescente violada y asesinada decide, tras meses de ineficacia policial, presionar a las autoridades con tres escandalosos letreros ubicados justo a las afueras del pueblo sureño. Tres frases devastadoras cuya violencia verbal resulta irónicamente más potente que el crimen del que exigen justicia, y que fungen como el detonante de un cúmulo de eventos mediante los que McDonagh explora, con una ambición desmedida, temas de índole racial, sexual, social y ética, consiguiendo cerrar todos y cada uno de ellos con inusitada brillantez.

Frances McDormand, Woody Harrelson y Sam Rockwell comandan la inmejorable ejecución histriónica de esta parábola doliente, que salta con pasmosa habilidad del horror más abyecto al humor más renegrido, y que entre suicidios enternecedores y explosiones de cocteles molotov intenta hacernos entender que los absolutos no existen, y que todos somos parte de una gigantesca maquinaria que se mueve gracias a malentendidos, prejuicios absurdos, y al inagotable combustible del odio.

Siempre me ha parecido imbécil llamar a un filme "necesario", pero esta pieza de cine no podía aterrizar en un momento más oportuno en un mundo tan ideológicamente polarizado. Un mundo que adolece de un maniqueísmo aterrador, y en el que los juicios de valor se emiten al segundo de leer un titular periodístico, o un letrero rojo con la frase "RAPED WHILE DYING" en gigantescas letras negras.

McDonagh ha filmado su obra más trascendente, y en ella, con desparpajo e inteligencia, se ríe de nosotros y de nuestra época. Sin embargo la burla del filme es una risilla nerviosa que trasluce una honesta preocupación: él, como todos nosotros, sabe que esa pantalla se ha transformado en una ventana a la realidad, y claro, el panorama es desolador.

martes, 2 de enero de 2018

Star Wars: Episode VIII - The Last Jedi (2017)

(Léase con el Star Wars Theme, de John Williams, como acompañamiento sonoro)

Hace cuatro años, en una galaxia demasiado cercana...

La primera orden, fundada por la siniestra multinacional Disney,
compró en cuatro mil millones de dólares a la compañía Lucasfilm.
Cuatro años y tres películas después, Disney recuperó su inversión
únicamente con la taquilla cinematográfica (sin contar juguetes, ropa, etc.)
El trato, como bien anticipó toda la galaxia, había sido redituable.

Tras un refrito divertido (Episode VII) y un spin-off (Rogue One)
la galaxia se encontraba en santa paz. Los fanáticos de la que tal vez
sea la franquicia más trascendente de la historia del cine parecían
satisfechos, y el siniestro roedor orejón sentado a la cabeza de una de las empresas
de entretenimiento más megalomaniacas de la historia, había encontrado
en el director y escritor J.J. Abrams la clave para explotar la franquicia
galáctica: repetir casi al pie de la letra, y con algún "inesperado" plot twist
todo lo que ya había funcionado previamente.

Sin embargo, de las profundidades del imperio Disney surgió la renegrida
figura de Rian Johnson: Sith extraordinario que logró (a pesar de seguir
la pauta de repetición argumental marcada por Abrams) no sólo convencer
al público de que estaba viendo algo radicalmente diferente (in a bad way),
sino además enfurecer por ello a un buen número de fans al grado de dar pie
a una petición, respaldada hasta el momento por 80,000 firmas,
 para erradicar al nefando Episode VIII del "canon" de la saga Star Wars.

Por desgracia, el ejército rebelde de nerds furiosos utilizó sus
rayos láser para atacar puntos que son precisamente elementos
que ya habían funcionado con anterioridad en la saga, y que ahora, por
una serie de retruécanos discursivos, son calificados de alta traición.

(Cuidado, se aproxima una oleada de spoilers)

Súbitamente los fans del Episode V se molestaban porque Luke era
un hombre cansado y decepcionado de la religión Jedi, sin recordar la forma
casi idéntica en la que Yoda (ahora Luke) recibió en su momento a
Luke (ahora Rey) porque se encontraba deprimido por haber entrenado a
Darth Vader (ahora Kylo Ren). Soprendiéndose también el ejército
rebelde nerd de la falta de sustento histórico detrás del malvado personaje Snoke,
cuando Star Wars ha sido históricamente una franquicia maniquea cuyos primeros
tres episodios (IV, V y VI) jamás contextualizaron de dónde había salido el
Emperador, para luego dar en el Episode I una explicación "económica"
francamente risible para justificar la maldad de ese personaje que es malo porque
se vuelve cada vez más feo... y porque algo de una federación... y pues...
se viste de negro y... lanza rayos de las manos y... dice que su lado es "el oscuro".
Nota al pie: ¿Acaso alguien se ha preguntado por qué los rebeldes
son siempre tan marginales? ¿Es posible que la galaxia esté moderadamente feliz
con las políticas económicas del Imperio y los únicos necios sean Yoda y compañía?

En fin. El punto es que todos estos ataques injustificados del ejército rebelde nerd,
en los que descalifican los mismos mecanismos narrativos que alguna vez
alabaron, pasan por alto el gran punto de ataque a este nuevo filme: Episode VIII
es, en su microcosmos de dos horas y media, una película pobremente ejecutada.

Rian Johnson está a años luz de la pericia de J.J. Abrams, y construye una cinta
que carece de intencionalidad estética –con excepción tal vez de la desperdiciada
batalla en el salar– que es incapaz de manufacturar las potentes
secuencias de acción que caracterizan a la saga, y que se regodea en un cúmulo de
diálogos que saltan, con torpeza inusitada, del humor más ramplón a la
sobreexplicación de una trama cuya sencillez permitiría al espectador entenderla
a grosso modo aún sin sonido.

Tensiones sexuales de parvulario, villanos adolescentes sin presencia escénica,
y una repetición incansable de los mismos esquemas narrativos (a poco
no previeron a mil años luz de distancia la muerte obiwanesca de Luke) son la marca
registrada del nuevo imperio galáctico de Disney. Sería una estupidez alejarse de
ese modelo con las taquillas que se han registrado. Pero eso sí, por lo pronto,
les juro que no vuelvo a caer.

domingo, 31 de diciembre de 2017

Top Libros 2017


Como suelo sacar mi lista de las mejores películas del año hasta febrero (que es más o menos cuando termino de recorrer la lista de cintas que planeo ver del año en cuestión), les dejo mientras tanto, en ese afán recopilatorio que trae a cuestas el fin del año, la lista de los libros que leí durante el 2017 con sus respectivas anotaciones en Goodreads. El ejercicio busca únicamente crear un registro que pueda serle de utilidad a algún lector, así como una referencia de fácil acceso para mi uso personal (del mismo modo que los tops de cine disponibles en esta página).

 Sin más, he aquí el conteo –ascendente en calidad y descendente en numeración– de los libros que cayeron en mis manos durante el 2017 (den clic en los títulos para entrar a las notas de cada uno. En esta ocasión no pude escribir sobre todos, pero bueno, las estrellitas de algo sirven).

★ (Abominables)
Por fortuna este año no hubo ninguno

★★ (Malos)
26. Los paseos de circunvalación (Patrick Modiano)
25. Santa (Federico Gamboa)
24. El lugar de la estrella (Patrick Modiano)
23. Deseo (Elfriede Jelinek)

★★★ (Buenos)
22. El señor de las moscas (William Golding)
21. Aproximaciones estéticas al cine de Lynch, Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda. (Sonia Rangel)
20. La ronda nocturna (Patrick Modiano)
19. Los pasos de López (Jorge Ibargüengoitia)
18. Largueza del cuento corto chino (José Vicente Anaya)
17. La educación sentimental (Gustave Flaubert)
16. Maten al león (Jorge Ibargüengoitia)
15. El tesoro de la Sierra Madre (Bruno Traven)
14. All Quiet on the Western Front (Erich Maria Remarque)
13. La bestia humana (Émile Zola)

★★★★ (Muy Buenos)
12. David Cronenberg: Interviews with Serge Grünberg
11. Film (Samuel Beckett)
10. La nariz/Diario de un loco/El retrato (Nikolai Gogol)
9. Ramayana (Vālmīki)
8. El rumor del oleaje (Yukio Mishima)
7. El gran Gatsby (F. Scott Fitzgerald)
6. Dos crímenes (Jorge Ibargüengoitia)
5. Othello (William Shakespeare)
4. El necrófilo (Gabrielle Wittkop)

★★★★★ (Obras Maestras)
3. La muerte en Venecia (Thomas Mann)
2. El satiricón (Petronio)
1. Bajo el volcán (Malcolm Lowry)

viernes, 29 de diciembre de 2017

A Ghost Story (2017)

En su natural e infinito deseo por sobresalir y por hacerse notar en un mundo repleto de artistas que buscan exactamente lo mismo que él, el cineasta promedio exhibe una flagrante fobia a lo simple. Pocos adjetivos resultan más hirientes para calificar una obra que "simplona", y es en ese deseo de impactar al ya sobreimpactado público del siglo XXI, que el cineasta promedio despliega una y otra vez todo su repertorio de armas de impacto narrativo y visual, elaborando metrajes enteros en torno a giros argumentales que buscan excitar el asombro del público, o en torno a secuencias que buscan polemizar dado su elevado contenido violento o sexual.

Es en ese panorama de sobrecargas sensoriales que A Ghost Story, la más reciente película del director David Lowery, surge como una preciosa anomalía que escoge abordar su narrativa desde la poética de lo cotidiano, para plantear un cuento extremadamente simple que sin embargo construye, con atípica delicadeza y mediante un puñado de guiños que se distribuyen con inteligencia a lo largo de la historia, un tratado sobre la ausencia, y sobre la eterna percepción de lo que alguna vez se amó. 

Un músico pierde la vida en un accidente de tránsito. Su cadáver, que percibe inconclusa la relación con su pareja, se levanta de la morgue cubierto por una sábana para acompañarla en su proceso de duelo. Fin. Suena "simplón", pero Lowery ensambla a través de una serie de viñetas una bellísima narrativa que triunfa gracias a la poderosa expresividad de sus actores protagónicos, y a la brillante estructura del guión, que se basa en los conceptos sci-fi de esos viajes temporales que utilizan al tiempo como un continuo inamovible, para construir una espiral narrativa que concluye de forma inmejorable.

Rooney Mara, en su papel de novia doliente, se evidencia una vez más como una de las actrices más talentosas de su generación, encontrando una inmejorable contraparte en Casey Affleck, cuyo rostro, idóneo siempre para papeles que están impregnados con elementos de melancolía y desolación –véase Manchester by the Sea– marida a la perfección con esa encarnación fantasmagórica minimalista a la que David Lowery consigue dotar, gracias al sencillo posicionamiento angular de los ojos, de una expresión de eterna melancolía.

Es la composición visual del fotógrafo Andrew Droz Palermo otro de los elementos memorables de este filme que se hila a través de su amor por los detalles, y cuyo ritmo contemplativo evita el aburrimiento mediante planos secuencia de entrañable belleza estética –véase la toma inicial, el paseo por el hospital, o el encuentro con el fantasma vecino– que nos recuerdan la máxima de que "inteligencia mata presupuesto".

David Lowery compone uno de los poemas cinematográficos más notables del año, en torno al tiempo y a las múltiples capas de historia que yacen, indetectables pero siempre presentes, en los objetos inanimados que nos rodean. Si el Universo se contrae y expande como hasta ahora creemos, entonces en un punto geográfico radica toda la historia del mundo, y nosotros, meros actores, nos desplazamos con nuestros dramas vitales frente al tiempo: ese intangible e infinito espectador que supera nuestra capacidad de abstracción, y que hemos definido mediante seis letras con la burda simplicidad que nos caracteriza. Seis letras que son la historia del universo, del mundo, y de todos y cada uno de nosotros. Lowery ha conseguido capturar esa idea en hora y media de metraje. Eso, créanme, no es poca cosa.

martes, 26 de diciembre de 2017

Mother! (2017)

Catalizadora de juicios radicales de odio y amor, la obra del director estadounidense Darren Aronofsky constituye una de las pocas filmografías contemporáneas que genuinamente pueden catalogarse bajo el génerico adjetivo de "provocadoras". Para bien y para mal, la visión artística de Aronofsky se construye a través de la provocación estética y narrativa, en piezas que en todo momento se conducen por los límites del melodrama y el efectismo, fracasando y triunfando bajo una sola premisa: la completa ausencia de concesiones al espectador en favor de la defensa de la única visión que el director de obras tan divisivas como The Fountain, Black Swan, o Noah, percibe como válida: la suya.

Mother! es una de las piezas de Aronofsky que más ha antagonizado a un público que se debate, a pedradas y escupitajos virtuales, entre el odio furibundo y el amor desmedido a esta cinta cuyo principal valor radica en su habilidad para reactivar el poder de la alegoría cinematográfica, en una época gobernada por el yugo de lo literal; una época en la que las palabras se cuidan precisamente para que no tengan un doble o un triple sentido; en una época en la que abrir la puerta a la interpretación no literal de una obra da pie al retruécano de los ofendidos, y donde los costos mediáticos de lo políticamente correcto han devenido en una censura a la ambigüedad, así como en una obsesión casi patológica por acotarlo todo.

Alegoría multi interpretativa, Mother! abre su metraje con una secuencia que de inmediato inserta al espectador en la noción de ciclo, utilizando el recurrente mito del cataclismo que renueva los parámetros de su entorno mediante la reconstrucción de una casa calcinada. Es a partir de esa reconstrucción que se presenta a la pareja protagónica del filme: un poeta famoso que se encuentra hundido en un terrible bloqueo creativo junto a su joven y abnegada esposa, interpretada por Jennifer Lawrence en su primera actuación valiosa desde Winter's Bone.

Desde el comienzo Aronofsky revela el carácter puramente alegórico de la película, anclando su narrativa en un universo simbólico que desde los primeros minutos se desconecta de la realidad, para permitirse explorar, con inusitada valentía narrativa, el vínculo entre arte y religión mediante un bellísimo retrato de la mente antropófaga del artista que lo consume todo en pos del placer creador.

El poeta/deidad del filme, interpretado por el siempre correcto Javier Bardem, se descubre alienado del acto creativo que le da sentido a su existencia (el Dios no es Dios hasta que crea), y para reencontrarse con el gozo narcisista de la creación engendra situaciones límite cuya intensidad emotiva le permiten crear belleza a partir del dolor.

Aronofsky liga el núcleo narrativo de la psique del artista con el canon religioso católico, y genera un paralelismo entre su poeta y el Dios del antiguo y nuevo testamento, utilizando a la esposa abnegada que por todos los medios busca la felicidad de su cónyuge como una especie de deidad terrestre, que funge como contrapeso de los simulacros performáticos de ese Dios tan talentoso como irresponsable, que sacrifica a su propio hijo no como un acto para salvar a la humanidad, sino como una mera exhibición de narcisismo. 

La agresiva propuesta filosófica de Aronofsky, aunada a la complejidad semiótica de la película y a la minimalista y al mismo tiempo desmesurada puesta en escena de la historia (sí, se puede ser minimalista y desmesurado a la vez), que por momentos ejercita de forma extraordinaria la lógica del sueño al más puro estilo de El Castillo, de Kafka –véase la secuencia en la que los comensales deciden, en medio del caos orgiástico, pintar las paredes como agradecimiento– que por momentos se vuelve también flagrante cinta de terror –véase la secuencia de la comunión/lapidación– y que enmarca todo su metraje dentro de los confines de una casa que funciona como grandilocuente alegoría de la sociedad occidental, son elementos que convierten a Mother en uno de los ejercicios fílmicos más arriesgados y memorables del año, así como en un brillante regreso de Aronofsky a la dirección cinematográfica tras el descalabro de Noah. Bravo.

lunes, 11 de diciembre de 2017

Good Time (2017)

Socorrida y reinventada hasta el hartazgo por incontables cineastas durante casi un siglo, la estructura narrativa del thriller ha sido una de las piezas fundamentales de la historia del cine. No hace falta más que recordar cintas como la extraordinaria The Lodger (dirigida por Alfred Hitchcock en 1926), para entender que lo que hoy conocemos como "thriller moderno" no es más que una corriente cinematográfica fundamentada en variaciones mínimas de cánones que fueron establecidos mucho tiempo atrás.

A pesar de lo anterior, y del hecho de que un porcentaje escandaloso de series y películas año con año recurren a la más burda explotación de la fórmula clásica del thriller, aún existen filmes que consiguen al menos darle un giro estilístico a esa manida ecuación que tiene como elementos rectores al suspenso, a la funesta atmósfera criminal, y a la ansiedad que provoca anticipar el giro que dará por concluido el tormentoso viaje de los protagonistas.

Un buen ejemplo de virtuoso thriller moderno es Good Time: la tercera película de los hermanos Safdie, que a pesar de su corta filmografía se han ganado ya un lugar en las altas esferas del cine "de autor" con su peculiar visión urbana y su atípica intencionalidad estética que, pletórica en close-ups, confía buena parte de su éxito emotivo en la pericia facial de sus actores y en la atmósfera casi documental que construyen en pantalla.

Centrada en la historia de un criminal de poca monta (impecable Robert Pattinson) que busca dinero para pagar la fianza de su hermano mentalmente discapacitado (el director y actor Benny Safdie), a quien siempre ha cuidado pero que se encuentra preso por su culpa, la cinta gradualmente se convierte en una brillante y terrible cadena de errores que convierten al personaje de Pattinson en un moderno Job, que deberá usar todo su ingenio para salir de las cada vez más insalvables pruebas que el azar y su poca pericia le ponen en frente.

Además de su vistosa manufactura estética, cortesía de la lente de Sean Price Williams y de la distintiva impronta visual de los Safdie, Good Time es una película que independientemente de su brillante manejo de la tensión narrativa, encuentra su mayor punto de valía en el extraordinario retrato que hace de sus personajes marginales. Todos y cada uno de los seres que pululan por la hora y media de metraje de Good Time, independientemente de su bondad o maldad, son humanos que han renunciado por completo a cualquier atisbo de redención y se encuentran varados en el pantano vital de la clase media-baja estadounidense. Un pantano en el que todos, sin importar si son ladrones, dealers, o choferes de autobús, han aceptado la devastadora intrascendencia de su destino y han optado por simplemente existir. Es el retrato de cada uno de ellos –desde el asqueroso junkie que se alía a Pattinson para encontrar un cargamento de ácidos, hasta la niña de 16 años con la que el protagonista se besa intempestivamente para resguardar su identidad– el punto fuerte de la película, demostrando en cada uno de esos microcosmos de la clase trabajadora estadounidense el innegable talento de los Safdie como directores y guionistas.

Es tal vez el personaje de Pattinson, en su patológico narcisismo, el único que con golpes ciegos busca rebelarse contra ese concepto pantagruélico e indefinible al que bautizamos como "sistema". Sin embargo los hermanos Safdie, a golpes de realidad, le revelan lo que todos en el fondo siempre hemos sabido: que somos parte de algo inamovible; que si eres pobre, morirás pobre; y que los finales felices suceden solo en el cine.