Dolor y Gloria (2019)

Pocos logros más notables para un cineasta que el de ser reconocido por su estilo; por la forma en la que construye sus imágenes; o por el tratamiento que da a sus temáticas narrativas. Para ejemplificar esto recurriré a un ejemplo evidente pero significativo de nuestros tiempos: ¿cuántos segundos de metraje bastan para reconocer una película de Wes Anderson? Independientemente de si nos guste o no su estilo, ese logro, reservado apenas para un puñado de cineastas, entraña también un gran riesgo: el de la repetición.

Con más de veinte películas bajo el brazo, resulta imposible pensar que Pedro Almodóvar nunca se ha repetido, y que su inconfundible estilo replicado una y otra vez por cineastas alrededor del mundo (ahí va otro ejemplo contemporáneo evidente: Manolo Caro) no le ha representado hasta cierto punto la atadura a un molde predecible y reiterativo. Sin embargo, tras una mala racha de películas puramente almodovarianas en aspecto, pero carentes de inventiva y potencia emocional, Dolor y gloria representa la permanencia estilística del director manchego en su zona de confort, y el retorno a sus más inspirados momentos de poeta de lo cotidiano.

La historia de un director que tras la muerte de su madre es incapaz de reencontrarse con el proceso creativo, es el vehículo mediante el que Almodóvar se vierte a sí mismo en pantalla con una franqueza absoluta. Libre de las cadenas de la vanidad que suelen aprisionar a los directores jóvenes, Almodóvar se presenta en Dolor y gloria como objeto de estudio, exponiendo desde sus múltiples padecimientos físicos –que le sirven de excusa para crear un bello interludio sobre la melancolía poética que se hermana con la destrucción del cuerpo– hasta la enumeración de sus miedos más profundos, encarnados en el evento físico de la muerte de su madre.

Almodóvar curiosamente se filma a si mismo en la carne de Antonio Banderas (lo que nos hace pensar que tal vez las cadenas de la vanidad en el director español no han cedido del todo), sin embargo la elección resulta inmejorable, ya que Banderas, gracias al proceso de intensa reflexión personal que emprendió tras haber sufrido un infarto, consigue atenuar en un esfuerzo actoral delicado y sutil todo rastro de la intensidad sexual y física que lo caracterizaba, para entregarnos la personificación de un Almodóvar evidentemente ficcionado, pero cargado en todo momento de ese halo de veracidad que sólo las grandes ficciones consiguen engendrar.

Agua, anestesia o heroína, según sea el caso, son los catalizadores de estados de conciencia alterada mediante los que Almodóvar recuerda el paupérrimo pero esperanzador devenir de su infancia, mientras intenta reencontrarse emocional y creativamente con el actor de su primera gran película, a quien no ha visto en años y con el que busca asistir al reestreno del filme que los hizo famosos a ambos. Es a partir de esa sencilla premisa que Almodóvar elabora un sentido homenaje a los eventos fundacionales de su vida, partiendo de sus primeros escarceos con el deseo –en donde ensambla uno de los despertares más hermosos y potentes de la sexualidad infantil que yo haya visto en una pantalla de cine–, los amores de su juventud y su proceso creativo, hasta aterrizar en ese presente de vejez consagrada, que le permite reflexionar sobre la soledad, sobre la pérdida, y sobre el único pilar verdaderamente sólido de su vida: su madre.

Y es así como Dolor y gloria se revela como una especie de proceso fílmico de sanación personal, en el que el cineasta español más mediático de la actualidad se despide amorosamente de su juventud, y de esa madre que por momentos nos remite al vínculo proustiano, eternamente umbilical, del pequeño cuyo mayor placer es escuchar unos zapatos de tacón subir por la escalera en anticipación del beso nocturno. La idolatría absoluta a la madre sobre la que se sostiene todo, la madre que tiene la fuerza de cargar en brazos a su hijo y a los huesos de su esposo alcohólico; la madre que disfraza su tosquedad con despliegues de un humor ácido que no es otra cosa mas que la última frontera de la franqueza; la madre que intuye algo especial en su hijo y lo empuja, sin saber bien para dónde, pero lo empuja, maravillándose después por una brillantez que no logra comprender. Almodóvar se despide de todo aquello y se filma a sí mismo despidiéndose, con ese último gesto de Banderas frente a la cámara, casi imperceptible, que nos revela que esta es la primera vez que Almodóvar no ha hecho una película para el público. La ha hecho para él.

Toy Story 4 (2019)

Los juguetes favoritos del mundo occidental están de vuelta, y con ellos la ya tradicional inyección infalible de nostalgia prefabricada. Sin embargo hay de inyecciones a inyecciones, y la que el equipo de Pixar preparó esta vez, en mi humilde opinión, es una tomadura de pelo.

A continuación les dejo una lista inconexa de comentarios al respecto. Sobra decir que habrá SPOILERS:

1. Sabes que una película de Toy Story está en problemas cuando la escena inaugural (que solía ser un recordatorio divertidísimo de lo que le esperaba al público) es un acto solemne cuyo único objetivo es construir en cinco minutos una relación de amor que a nadie le importó durante las tres películas anteriores.

2. ¿Alguien se sintió verdaderamente conmovido por la forzada obsesión amorosa de Woody por su nueva ama, que no es más que el resultado de la preocupación del vaquero por permanecer vigente y no acabar en el bote de la basura?

3. ¿No les parece que el hecho de que prácticamente todo el humor de la película sea acaparado por un cúmulo de personajes completamente nuevos es un indicativo de lo gastada que está la saga?

4. El gag de Forky tirándose a la basura es divertido en una, dos, tres, tal vez cuatro ocasiones... pero en cuarenta ya no sé.

5. Gabby Gabby es sin lugar a dudas el peor villano de la saga. No tiene nada que hacer frente al glorioso sadismo imbécil de Sid en la primera cinta; frente a la tríada de Evil Emperor Zurg, Stinky Pete y el coleccionista en la segunda; o frente a la mente maestra de Lotso en la tercera (y no se diga ya frente al que es el mayor villano de Toy Story 3 y el más memorable de la saga: el olvido).

6. Me enoja el potencial terrorífico desperdiciado en los esbirros de Gabby Gabby. Son unos personajes increíbles que daban para mucho más.

7. Forky es el Jar Jar Binks de la saga de Toy Story.

8. El guión de Toy Story 3 (a mi gusto la mejor película de la serie) fue escrito por cuatro personas, mientras que el de Toy Story 4, que funciona como un pobre mixtape de los grandes éxitos de la saga, fue escrito por diez... jajaja... ¿en serio?

9. Me parece por demás ridículo que el clímax lacrimógeno de la película sea la separación de Woody y Buzz cuando literalmente a lo largo de hora y media tuvieron dos o tres escenas juntos, en las que además no se reconstruye en absoluto la entrañable amistad que sabemos existe entre ambos personajes.

10. En cinco años Toy Story 4 será la clásica "mmm... no me acuerdo de qué demonios trataba, pero es en la que salía Keanu Reeves".

Ya no digo más. Ojalá le echen más ganas a la cinco, a la seis, a la siete, a la ocho...

Rosemary's Baby (1968)

Parangón idealizado de belleza y ser de intelecto históricamente menospreciado, la mujer se ha visto reducida a lo largo de su historia a una condición de símbolo, y su cuerpo a una condición de herramienta reproductiva y sexual. Sale sobrando decirlo, pero queda claro que aún en nuestros días la visión masculina de lo femenino es ley.

Prácticamente todas las representaciones femeninas en la historia del arte han sido filtradas a través de la mirada masculina de sus creadores, e incluso en un arte tan joven como el cinematográfico, las narrativas femeninas filmadas por mujeres sorprenden cuando dinamitan los antiguos conceptos que las habían definido, presentando situaciones y puntos de vista que al surgir de experiencias propias resultan impensables para los cineastas masculinos, y para un público acostumbrado a la tradicional visión masculina de lo femenino.

Sin embargo, dentro de esa ceguera histórica que durante décadas encajó a los personajes femeninos en el contorno de la cuadratura intelectual masculina, existen ejemplos notables de cineastas que intentaron representar con mucha inteligencia, y cierto rigor, personajes femeninos complejos y narrativamente autónomos. Directores como Ingmar Bergman, John Cassavetes, o Roman Polanski, crearon personajes femeninos portentosos, siendo este último además el autor del primer gran exponente "feminista" del cine de género moderno, Rosemary's Baby: adaptación de la novela homónima de Ira Levin, que funge como una aterradora disertación sobre la imposibilidad de la mujer para decidir sobre su propio cuerpo en un mundo regido por hombres.

Mudados recientemente a un edificio neoyorquino con un pasado siniestro asociado a la brujería, Rosemary y su esposo –el siempre extraordinario John Cassavetes– deciden embarazarse. Sin embargo, desde los primeros días de su embarazo, Rosemary pierde el control de su cuerpo ante las imperceptibles pero constantes violencias de su esposo, de su ginecólogo, y de unos vecinos entrometidos que buscan controlar por completo el proceso de su gestación.

La impotencia de Rosemary se transforma en horror cuando la insistencia de su círculo cercano por controlar su cuerpo adquiere tintes ritualísticos, y lo que en un principio se presentaba como preocupación cariñosa, deviene en una especie de obsesión malsana por recibir a un bebé que parece cada vez más revestido de un carácter perverso y sobrenatural.

En dos horas de metraje Polanski consigue generar una atmósfera que se descompone con una sutileza casi imperceptible, ejercitando con maestría uno de los elemento más interesantes del cine de horror: la construcción de una narrativa cotidiana que funciona con normalidad, pero que mediante pequeños detalles transmite la idea de algo casi imperceptible que está profundamente mal. Y es precisamente ese horror inexplicable e incomprobable, el que le permite a Polanski jugar con la salud mental de Rosemary –Mia Farrow en el mejor papel de su carrera– y con la percepción del público, que analiza las sospechas de la protagonista y se debate entre creerlas o descartarlas como desvaríos de una mujer histérica.

Es a través de ese brillante juego que Polanski convierte al público en aliado de los villanos del filme, y en cómplice de ese sistema que despoja a una mujer embarazada de todo tipo de autonomía intelectual, descartando cualquier opinión contraria a la norma como producto de su "histeria" o su "ebullición hormonal", con lo que Rosemary's Baby se erige, más que como una cinta de horror sobrenatural, como una crítica extraordinaria a los mecanismos que utiliza el sistema hegemónico masculino para dominar, coartar, convencer, manipular, y finalmente suprimir la participación social de su contraparte femenina.

Filmada casi completamente en interiores, la cinta asombra por su meticuloso diseño de producción, que abarca desde la barroca decoración de los departamentos, hasta el vestuario diseñado por Anthea Sylbert, cuyo objetivo era tranquilizar visualmente a los espectadores para generarles una sensación de calma a pesar de las sutiles señales de peligro insertas en el metraje, antítesis del diseño sonoro del filme, que con sus coros angélicos ligeramente desentonados y sus impredecibles disonancias, contribuye a generar una sensación de desasosiego que confronta la tranquilidad visual de lo que se ve en pantalla.

Nueve años después del estreno de Rosemary's Baby, Roman Polanski, de cuarenta y tres años, fue detenido por abusar de Samantha Geimer, una chica de trece años de edad. La ironía de que uno de los filmes de lectura feminista más valiosos de la historia haya sido ejecutado por un abusador de menores es un amargo colofón que no le resta un ápice de valor a la obra, pero que nos recuerda que la congruencia no es precisamente una virtud innata del ser humano. En fin... HAIL SATAN!

Rocketman (2019)

Pop no es sinónimo de mediocre. Esa idea tan arraigada que busca denostar a lo popular como una manifestación de la ignorancia de las masas, ha sido durante años una de las grandes taras de aquellos que ejercitan la crítica cultural. ¿Hay acaso algo más pop que la letra de Blowin' in the Wind escrita por el ahora Nobel de literatura Bob Dylan, o que las dos primeras películas de la trilogía de The Godfather, cuyo valor fílmico incontestable aunado a su desmedida popularidad han hecho sulfurar a más de un crítico cinematográfico? Las palabras "pop" y "arte" no son sinónimos de calidad; belleza y basura habitan en ellas por igual, y para prueba de esto no hace falta más que comparar Bohemian Rhapsody y Rocketman, dos fenómenos pop de reciente hechura que persiguen exactamente el mismo objetivo: hacer dinero con la biografía de un rockstar.

Ambas películas construyen su narrativa en torno a lo predecible: el azaroso trayecto desde el anonimato hasta la fama de un personaje con gran talento musical, que eventualmente se convierte en escaparate de una multiplicidad de adicciones, y finalmente en un relato de redención que mitifica (y mistifica) al proceso creativo como el gran elemento salvador del genio en desgracia. En ambas cintas el morbo por ver representados los caminos más lúgubres de la fama actúa como eje del melodrama, y como centro de las burdas campañas publicitarias que las rodean ¿Veremos a Freddie Mercury besarse con otro hombre en pantalla? ¿Habrá permitido Elton que lo veamos esnifar unas buenas rayas de coca en 4D? Sin embargo, mientras Bohemian Rhapsody se compadece con mojigatería de su protagonista utilizado, mangoneado y manipulado por todos cual muñeco sin libre albedrío, Rocketman trata a su personaje principal como un ser humano que es artífice, por voluntad propia, de sus glorias y sus desgracias; un hombre que por momentos desea destruirse a conciencia, y que en su infinita soledad juega con esa fantasía de autodestrucción a la que le debe en buena medida sus mayores éxitos. Mientras en Bohemian Rhapsody las adicciones son un agente externo que aniquila al genio, en Rocketman se ven como parte integral de una personalidad cuyo único goce radica en llevar las convenciones al límite para, eventualmente, detenerse un par de centímetros atrás del borde del acantilado.

No me malinterpreten, Rocketman en ningún momento deja de ser una fantasía hollywoodense que versa sobre todos esos clichés en los que se ancla nuestra idolatría al estrellato, sin embargo su narrativa, que en todo momento tiene el más que evidente propósito de revelarnos al ahora redimido, renovado y limpio Elton John, se percibe medianamente honesta a través de una perene atmósfera de autodesprecio, cuya catarsis le otorga al protagonista un halo de veracidad que se agradece.

En cuestiones cinematográficas, Dexter Fletcher consigue elaborar un espectáculo audiovisual de primer nivel, evidenciando un talento sobresaliente para construir secuencias videocliperas que, ya sea en el fondo de una piscina tras una sobredosis, o en el instante en que Elton se eleva (literalmente) en éxtasis creativo frente a su público, hipnotizan al espectador y dotan al filme de un ritmo narrativo atípico, en el que todas las secuencias se hilan casi como en un sueño, a partir de un frenetismo vertiginoso que deviene en elipsis brillantes y en saltos temporales de pasmosa agilidad, que evidencian el interés de Fletcher por generar algo más que una simple monografía fílmica.

Y ahí, en el centro de ese maremagnum de pirotecnia audiovisual tenemos a Taron Egerton, elección inmejorable cuya presencia física oscila con brillantez entre la extroversión más desaforada y la timidez más infantil. El mayor elogio que puedo hacerle es que lo veo y le creo: así imagino a ese chico regordete de Middlesex adicto al sexo, a las drogas, al alcohol y al frenesí de vivir hasta las últimas consecuencias. Salió casi ileso. He's still standing.

Un couteau dans le coeur (La daga en el corazón) (2018)

En un mundo donde la sexualidad está enteramente regida por los parámetros de la pornografía, el erotismo se encuentra en crisis. Esa transgresión antes velada que sugería las lubricidades del cuerpo mediante la inteligencia de la sugestión, ha sido conquistada, y prácticamente erradicada, por las violencias de lo pornográfico. Menospreciado queda ya en el siglo XXI cualquier intento de producir cine erótico medianamente comercial. Historias de éxito como la de Midnight Cowboy o The Last Tango in Paris se vuelven escasas en una sociedad que, como producto del intenso bombardeo pornográfico de Internet, ha compartimentado a la sexualidad como una manifestación corporal desprovista de historia, cuyo clímax, lejos de merecer una contextualización narrativa, se presenta como algo puramente mecánico. Sólo algunos idealistas, hasta cierto punto románticos, como João Pedro Rodrigues, Julián Hernández, o Abdelatiffe Kechiche, se mantienen devotos de las posibilidades intelectuales del cine erótico, intentando extraer emociones de lo corporal en una era de descarado puritanismo ideológico.

Para el cineasta francés Yann González el erotismo y el deseo son los motores de la vida, y esas pulsiones que sus personajes conducen, y por las que muchas veces se dejan conducir hasta el delirio, contienen la esencia de lo que para el autor es la existencia: una existencia cuyo placer máximo es la contemplación y el ejercicio nunca mesurado de la belleza.

Es en esa atmósfera pasional que se desdobla el delicado thriller, por momentos casi giallo, de La daga en el corazón: un brillante juego de realidades compuesto en torno a las pesquisas policiales de un asesino serial de actores porno homosexuales, y a la reinterpretación que una talentosa productora de pornografía gay –estupenda Vanessa Paradis– hace de los asesinatos, mediante un filme porno de bajísimo presupuesto que funcionará como distorsionado espejo de una realidad descarnada.

Ubicada temporalmente en el ocaso de la década de los setenta, la cinta de Yann González construye una atmósfera de notables ambiciones estéticas, que en su bis terrorífica nos remite al talento irrestricto y al ingenio de los primeros maestros del giallo italiano, y en su faceta romántica reivindica el descubrimiento de la belleza que se atisba en lo pornográfico, esforzándose por dotar de veracidad a esos cuerpos a veces boyantes y a veces dubitativos, que tal vez una semana antes habían trabajado como albañiles o dependientes, y que por unos billetes deciden caer, entrelazarse y abrir sus bocas en una danza de temor y placer donde se revelan chispazos de belleza, ternura, complicidad y brutalidad, pero sobre todo, de verdad.

Una daga emerge de un dildo y el asesino enmascarado cobra venganza en los cuerpos de una multitud de efebos; venganza que se convierte en performance de un deseo frenético, incontrolable y terriblemente hermoso, pero sobre todo en prueba de que la sexualidad no es sólo penetración, sino también historia, contexto, narrativa, y emotividad. Larga vida a los que aún se atreven a compaginar el erotismo y la inteligencia.

Mid90s (2018)

¿Cómo sé si la//

mejor época de mi vida//

ya pasó?

–Little Jesus

Todo tiempo pasado fue mejor, dijo un viejo. Sin embargo, la afirmación no se desprende de un sesudo análisis sociológico o geopolítico, sino del hecho de que nuestra adultez se forja en torno al concepto de la pérdida, y en el pasado no hay aún nada perdido. El camino a la adultez puede resumirse en mayor o menor medida como un cúmulo de madrazos emocionales, que desgastan el que tal vez sea el concepto más valorado e idealizado por el hombre del siglo XXI; ese concepto que de inmediato nos revela mucho más aberrante el asesinato de un niño que el de un adulto: la inocencia.

Es por eso que una y otra vez volvemos mentalmente a esos momentos de vida definitorios, en los que nuestra inocencia infantil se desgarra en el umbral del mundo adulto, y es precisamente por eso que Jonah Hill decidió estrenarse como director cinematográfico con una cinta sobre la adolescencia, reviviendo de paso el recientemente olvidado género del skate teen drama, que alcanzó su mayor esplendor con la devastadora Kids, de Larry Clark.

Con uno de los elencos más brillantemente casteados del año, Hill narra la gradual transformación de Stevie, un niño tranquilo, hijo de madre soltera y buleado por su cobarde hermano mayor, que cruza la puerta de la adolescencia al adherirse a un grupo de skaters liderado por Ray y Fuckshit, dos jóvenes que persiguen el sueño de patinar de forma profesional, y que en sus respectivos papeles de cerebro y tripas del pequeño colectivo de teens, mantienen cohesionada a una pandilla que enarbola el cliché (efectivo por veraz) de esa adolescencia que se desliza furiosa y desconcertada por las calles de un mundo adverso, extraño y vacío, que eventualmente se revela como su hogar.

No hay mayor complejidad en la trama de Mid90s, y de los párrafos previos pueden ustedes inferir de forma certera los diversos estadios del filme: descubrimientos sexuales, construcción de vínculos afectivos entre los personajes, secuencias de irreverencia humorística, y profusos ejercicios de rebeldía sin causa. Sin embargo la película, cuyos elementos nucleares hemos visto mezclados con anterioridad en infinidad de filmes, funciona por su factura: por esos diálogos escritos e improvisados desde la más entrañable naturalidad, gracias al talento en bruto de un grupo de adolescentes sobresalientes; por esa brillante banda sonora compuesta por Trent Reznor y Atticus Ross, en la que se mezcla el abrumador talento del padre de Nine Inch Nails –véase el plano secuencia de la fiesta casera– con un fantástico mixtape de joyas noventeras; y finalmente por la pericia de Jonah Hill para ensamblar un relato radicalmente alejado de moralejas, que a pesar de su brevedad consigue desarrollar personajes interesantes que nos remiten a la indescriptible y maravillosa sensación de ser joven e imbécil. Esa sensación que gozamos durante poco más de una década y que añoramos hasta el fin de nuestros días. Las caguamas en la banqueta nunca volverán, pero qué bonito es recordarlas.

Us (2019)

Ningún traje del monarca había tenido tanto éxito como aquel.

–¡Pero si no lleva nada!– exclamó de pronto un niño.

'El traje nuevo del emperador' - Hans Christian Andersen

Pocas cosas más anheladas y más terribles para un ser humano que el ser catalogado en vida como "genio". Ese apelativo, que se consigue gracias a una combinación de talento y suerte, funciona como una impredecible arma de doble filo, ya que por un lado el título de genio, una vez alcanzado, le garantiza al artista un periodo de gracia en el que la calidad de su obra no será cuestionada con objetividad, tendiendo los críticos que lo encumbraron a intentar cuadrar cualquier obra futura dentro del canon de genialidad que ellos mismos validaron. Sin embargo, en el otro lado del espectro, el término también suele engendrar expectativas descomunales respecto a la calidad de los nuevos productos intelectuales del "genio", dando lugar a niveles de presión que pueden resultar contraproducentes para su producción artística.

El caso de Jordan Peele es sintomático de lo anterior. Por un lado su ópera prima, la estupenda cinta de horror racial Get Out, fue galardonada por su ingenio al conseguir el Oscar a mejor guión original, y al convertirse en una de las películas más redituables de la historia, recaudando 255 millones de dólares con un costo de producción de apenas 4.5 millones. El apelativo de "genio" no se hizo esperar, y en lugar de masticar con calma su siguiente proyecto Peele decidió estrenar, poco menos de dos años después de Get Out, su siguiente pieza de horror social: Us.

El síndrome del "genio" se evidenció de inmediato en forma de una multitud de loas de la crítica "especializada", que se congratulaban con la intacta genialidad de Peele, y con el hecho de haber presenciado otro clásico indiscutible del horror social que atacaba, con acidez, humor e inteligencia, algunos de los problemas más relevantes de la sociedad estadounidense. Nada más lejos de la verdad.

Resulta casi ridículo enfrentarse a una cinta cuya recepción crítica se aleja tanto de su realidad. Us es un auténtico desmadre narrativo en el que Jordan Peele se muestra incapaz de concretar medianamente bien ninguna de sus premisas de denuncia social, y en el que, peor aún, parece desconocer por completo los géneros que había aparentado dominar en Get Out: el horror y el humor.

Una familia estadounidense se va de vacaciones a la playa sólo para descubrir que un grupo de dobles –exactamente iguales a ellos pero más jodidos de la cabeza– los acechan con la única instrucción de asesinarlos. Eventualmente descubrimos (bastante rápido así que no es SPOILER) que la región está siendo invadida por un ejército de dobles que vivían bajo tierra, y que el doble de la protagonista –Lupita Nyong'o en clave de aterradora impedida vocal– es la lidereza que busca venganza por el simple hecho de que mientras los de arriba disfrutan del aire puro, el sol y la playa, los de abajo están programados para imitarlos pero en una red de túneles subterráneos desolados y feos (no sé si haya alguna alegoría fílmica más burda sobre la lucha de clases, pero esta seguro entra en el top ten).

El problema no sería tan grave si con esa premisa torpe tuviéramos un buen filme de horror, sin embargo, toda la habilidad que Peele evidenció en Get Out para construir una atmósfera ominosa y aderezarla con chispazos de humor, aquí se muestra inexistente. Us ni siquiera es capaz de establecer una lógica coherente entre las reglas de su propia fantasía (ahora sí agárrense que van los SPOILERS) por ejemplo: 
1. Si lo único que separa a los zombis subterráneos del mundo exterior es una vil puerta ¿por qué la niña de arriba, que es suplantada por la de abajo, tarda veinte años en salir?
2. Si los zombis subterráneos no saben hablar ¿cómo les explica la niña secuestrada, que eventualmente se vuelve su lidereza, que deben hacer el performance imbécil de la cadena humana? (nos consta que treinta años después los zombis siguen sin poder hablar, así que el argumento de que la niña les dio clases de lenguaje es INVÁLIDO).
3. La mujer protagónica tiene en la historia treinta y tantos años y su hija debe tener como quince, lo que significa que debió haberla tenido a los veinte: situación totalmente incoherente con el nivel social al que se supone pertenecen los protagonistas de la historia.
4. Si los zombis sólo comen conejos ¿por qué en veinte años no murieron todos de escorbuto, y qué carajo comen todos los conejos?
5. ¿De dónde sacaron la tela los zombis para hacerse esos trajes rojos tan chic?
6. Etc. etc. etc. etc.

Tal vez lo único que en verdad funciona en estas dos horas de flagrante estupidez sea la brillante banda sonora de Michael Abels, y la dirección de fotografía de MIke Gioulakis, a quien tal vez recuerden de la icónica cinta de horror It Follows. Todo lo demás es escandalosamente fallido, al grado de que ni siquiera las partes cómicas (que en teoría deberían ser el punto fuerte de Peele) funcionan, inundando el metraje de dad jokes que brillan por su torpeza. En fin. Llevo meses escuchando a la muchedumbre reunida aplaudir, pero en el centro sólo veo a Jordan Peele desnudo.