martes, 19 de marzo de 2019

Leaving Neverland (2019)

Todo se consume en dinero,
el dinerodinerodinerodinerodinero
aprende algo, dinero.
–MC Dinero

Sin afán de herir sensibilidades pienso en las que a mi parecer son dos grandes ingenuidades del hombre moderno: creer en la existencia de un dios, y creer en la existencia de la verdad. La creencia en un dios o Dios (con mayúscula) es debatible, y la discusión inevitablemente desemboca en ese salto de fe irresoluble pero al mismo tiempo también irrefutable con el que los feligreses pueden siempre dar jaque mate a cualquier ateo necio (como yo). Por el contrario, la inexistencia de la verdad como paradigma absoluto es más fácilmente comprobable y evidente, ya que en su carácter histórico la verdad ha sido siempre la síntesis del pensamiento vencedor; la reinterpretación de un pasado objetivo a través de los filtros de una humanidad biológicamente imposibilitada para mostrarse objetiva. La verdad depurada en los libros de historia, en los periódicos, y en las revistas de chismes del corazón muta a conveniencia de aquel que la narra, y a conveniencia del régimen político y social que la esgrime. Ignoro si Dios ha muerto, pero la verdad, esa sí, nunca ha existido.

Es por lo anterior que resulta ingenuo catalogar al ahora tan popular género documental como un bastión mediático de la verdad, ya que es precisamente este género cinematográfico uno de los más propensos a cargar ideologías, agendas e intereses adoctrinadores, que buscan (en el mejor de los casos) doblar y maquillar la verdad para hacerla más interesante, más escandalosa, y por ende más vendible –véase como ejemplo el amplísimo catálogo de documentales extravagantes que acaparan buena parte de los clics de NETFLIX.

¿Hay acaso alguien que crea genuinamente que Leaving Neverland, el más reciente documental de HBO sobre las tropelías de Michael Jackson fue filmado, producido y editado con el fin de hacer justicia a las decenas o centenas de niños supuestamente abusados por el otrora rey del pop? (Inserte aquí sonido de caja registradora abriéndose). Y digo esto no porque sea partidario de un personaje que genuinamente creo abusó con flagrancia de un sinfín de adolescentes y niños. Digo esto para que no olvidemos que siempre se debe abordar un producto mediático con la suspicacia del que asume que todo puede ser falso, y con el conocimiento de que la edición, la música, y la atmósfera de un documental son capaces de villanizar o canonizar superficialmente a cualquiera. Debemos aprender a leer entre líneas lo que se presenta en pantalla, recordando el hecho incontestable de que todo, absolutamente todo, es un negocio.

Desde el estreno de Leaving Neverland en el festival de Sundance, el escándalo planeado y fomentado por HBO se desarrolló a pedir de boca: proyectado con la presencia de psicólogos en el lobby del cine para atender a todos los que resultaran "afectados emocionalmente" por el detallado relato de Wade Robson y James Safechuck –dos adultos que veinte años después deciden contar absolutamente todo sobre su relación con Michael Jackson– la película se convirtió rápidamente en el suceso más publicitado del festival, gracias a una oleada de comentarios en redes sociales que se escandalizaban por la violencia narrativa del filme, y por el hecho de que ahora sí, ahora sí, ahoooora sí, nos encontrábamos frente a la prueba definitiva de la culpabilidad de Jackson. Sin embargo, las cuatro horas que componen la cinta son interesantes precisamente por todo lo contrario.

Una vez concluidos los demoledores testimonios de esos dos hombres radicalmente diferentes entre sí –un niño imitador de Jackson cuya vida se destruye tras el encuentro con el ídolo, y un niño bailarín cuya vida de éxitos profesionales se desprende precisamente de su abuso– que se suben a la máquina del tiempo para detallar con lujo de detalle caricias, masturbaciones, penetraciones y eyaculaciones junto al que en ese entonces era considerado por el público en general como el mayor aliado y benefactor infantil del siglo XX, lo único sobre lo que se puede reflexionar con algo de certeza es sobre el poder casi omnipotente del dinero, sobre el seductor espejismo de la fama, y sobre la estupidez, rayana en lo criminal, de los padres de esos niños violentados que fueron utilizados, al igual que otros actores y celebridades infantiles, como vulgares monedas de cambio.

¿Hay acaso alguna otra razón para que estos testimonios salgan a la luz más allá de la oportunidad monetaria de hacer un documental exitoso/escandaloso, y al mismo tiempo revivir las demandas que ambos personajes interpusieron y perdieron contra el patrimonio de Jackson porque... ups... defendieron en un juicio a su agresor años atrás bajo juramento de decir verdad? Lo dudo. Y al final del día ese es precisamente el gran problema del documental, ya que detrás de ese fascinante retrato de un pedófilo que es capaz de seducir sistemáticamente a los padres de sus víctimas para luego asumir con cada niño el rol de padre, amante y compañero de juegos (tremendo, sí), yace la sensación de que la narración de esos dos personajes no sólo es inútil –¿sirve de algo escupirle a un cadáver?– sino que además está motivada precisamente por la misma razón por la que sus padres los encamaron con un monstruo: dinero. La cloaca social destapada en todo su esplendor durante cuatro horas. En fin... véanlo.


viernes, 15 de marzo de 2019

Shoplifters (2018)

Definir implica en buena medida suponer, y dentro de cada definición lingüística o teórica se encuentran almacenados milenios de sabiduría humana. Veamos un ejemplo: la palabra "árbol" excluye de forma tajante a todos los sujetos ajenos al concepto árbol, del mismo modo que la palabra "antimateria" a los sujetos ajenos al concepto antimateria, sin embargo, el término antimateria alberga en su interior poco menos de un siglo de conocimiento humano, mientras que la palabra árbol se extiende más allá de los límites de la creación del idioma español, y actúa como un contenedor de miles de años de experiencia humana empírica. Podría suponerse entonces que "antimateria", al ser una palabra joven, resulta más susceptible a eventuales cambios en su definición, mientras que la palabra árbol, dada su antigüedad, se antoja completamente validada por el tiempo. El problema es que esta aseveración no sólo es tramposa sino falaz, ya que los errores y las inexactitudes del ser humano pueden perpetuarse por milenios sin percibirse erróneas, hasta que un cambio de paradigma renueva conceptos que se antojaban inamovibles o casi sagrados.

En Shoplifters Hirokazu Koreeda confronta la definición de la palabra "familia" –en cuya esencia radica el contrato social más antigüo de la humanidad– con un conjunto de situaciones límite que, fomentadas por la precariedad de la clase media en las grandes urbes, modifican la estructura nuclear de una familia que se asume como tal, pero que en su composición anárquica contraviene, incluso de forma violenta, las leyes definitorias de ese antiquísimo contrato humano.

Estructurada en torno a la adopción ilegal de una niña que se refugia en casa de una peculiar familia tras escapar de su hogar, Shoplifters es un dispositivo fílmico que opera en dos partes: la primera enfocada en generar empatía hacia los protagonistas del filme –una familia de marginales de buen corazón que sobreviven gracias al hurto de comestibles y bienes materiales–, y la segunda enfocada a la confrontación del modus vivendi de esos "adorables" personajes con la ilegalidad que se muestra intrínseca a sus usos y costumbres.

Película de espacios interiores, Shoplifters es muestra de la habilidad del cinefotógrafo Ryûto Kondô, que reinventa el reducido espacio arquitectónico de una casa atiborrada de cuerpos, dotando de identidad propia a los minúsculos espacios de los que cada personaje se apropia, y posicionando la cámara con la habilidad necesaria para descubrir en cada escena un aspecto diferente del reducido hábitat de los protagonistas.

Los niños necesitan a sus madres, le espeta una detective a la protagonista del filme tras mostrarle que lo que ella ve como el acto bondadoso de resguardar a una niña de su violento entorno familiar es en realidad un secuestro ¿y dar a luz te convierte automáticamente en una madre?, pregunta la mujer con la desesperanza de quien se sabe atrapado en una maraña legal irresoluble. La pregunta queda irresoluta. No es el papel de la detective responderla, sino del público al que Koreeda guía por un laberinto moral con varias salidas, todas ellas poco evidentes, todas ellas desoladoras. Porque familia es infancia e infancia es destino, y todos somos productos de ese contrato social que en apariencia se mantiene perfectamente definido y acotado, pero cuyas anomalías y claroscuros Koreeda nos revela con la brillantez de un director que disfruta desmenuzar lo evidente, para luego construir preguntas inesperadas que crean encrucijadas morales y ponen a prueba esas definiciones que creemos tener tan claras. Esas definiciones de solidez milenaria que colapsan frente a las interrogantes correctas.

viernes, 8 de marzo de 2019

Top filmes 2018

Tarde pero seguro –como siempre– y una vez vistas la mayoría de las películas en mi lista de pendientes del 2018, les dejo el top 10 de los mejores filmes estrenados durante ese año según mi humilde opinión (den click en los nombres de las cintas para acceder a los textos. Hay algunas de las que aún no escribo pero eso lo arreglaré pronto).

10. Lords of Chaos (dirigida por Jonas Åkerlund)


9. High Life (dirigida por Claire Denis)


8. The House that Jack Built (dirigida por Lars von Trier)


7. Cold War (dirigida por Paweł Pawlikowski)


6. Lazzaro Felice (Dirigida por Alice Rohrwacher)


5. Shoplifters (Hirokazu Kore-eda)


4. Suspiria (dirigida por Luca Guadagnino)


3. The Favourite (dirigida por Yorgos Lanthimos)


2. Hereditary (dirigida por Ari Aster)


1. Roma (dirigida por Alfonso Cuarón)

Sí, soy un cliché. Sí, estoy de acuerdo con toda la comentocracia mexicana que ensalzó a ‘Roma’ como la mejor película del año porque fue la única película que vieron junto con la de los Avengers. Ni modo. Me choca ser tan predecible pero lo que hizo Cuarón me pareció en verdad fascinante. Dos veces la vi en pantalla grande y dos veces salí profundamente emocionado, maravillado, y demás “ados”.
Todos los aciertos de la película han quedado empantanados por una discusión circular e inútil, fomentada por la megalómana campaña publicitaria de una empresa obsesionada con los resultados monetarios, con los clics y con las suscripciones. Una empresa a la que le vale madre el cine y a la que, irónicamente, le debemos la producción de esta cinta que ningún otro mastodonte fílmico tuvo los huevos de producir. En fin... así son los claroscuros de la historia.
¿Se puede agregar algo que no se haya dicho ya para bien y para mal sobre esta película? Lo dudo. Si acaso que genuinamente pienso que, una vez atenuados los gritos de los que denuncian clasismo en una película que es clasista no porque falsee la realidad sino porque es fiel espejo de ella, y los alaridos que claman que estamos ante la mejor película de la historia del mundo mundial, una vez calmadas las aguas, ‘Roma’ será una de las obras clave en la historia del cine mexicano, no por su contexto oscarizado o sociopolítico, sino por cada uno de los minutos que conforman su metraje. En fin, pago por ver. Sea como sea, pinche Borras, pasaste a la historia sin saberlo.

domingo, 24 de febrero de 2019

Punto y Contrapunto

El viernes 22 de febrero fui invitado a participar en un debate sobre los Oscar en el programa de FOROTV Punto y Contrapunto, conducido por Genaro Lozano.

Los invitados al debate fueron las críticas Fernanda Solórzano y Penny Oliva, así como el crítico Rodrigo Garay. Les dejo el resultado de los tres capítulos del encuentro a continuación:

jueves, 21 de febrero de 2019

A Star is Born (2018)

No sé cómo los críticos "profesionales" de cine sobrellevan su trabajo. En serio, no sé cómo lo hacen. Durante las últimas dos semanas me propuse ver todas las cintas nominadas al Oscar este año –vamos: la créme de la créme de lo que la industria de cine hollywoodense tiene para ofrecer– y en verdad no concibo un trabajo más desmoralizante que el tener que ver por obligación, día tras día y de forma incansable, como quien checa tarjeta en una fábrica, este tipo de cine. Antes de que se me lancen a la yugular, quiero aclarar que no digo esto por payaso o por darme ínfulas de "culto"; no creo que el mal llamado "cine de arte" (¿a quién carajos se le ocurrió esa "clasificación"?) sea la única vía digna del séptimo arte, o que cineastas como Béla Tarr o Tarkovsky sean más dignos que Spielberg o Scorsese. Nada más alejado de mi forma de pensar. Sin embargo me encuentro, cada vez con mayor frecuencia, que el proceso de ver las cintas que la industria cinematográfica más grande del mundo presume como los pináculos de su creación artística me drena emocionalmente. Y no por la falta de pericia de sus productos fílmicos, sino precisamente por todo lo contrario: porque estas películas son un fiel reflejo, perfectamente ejecutado, de lo que el ser humano promedio del siglo XXI busca consumir (y en ocasiones hasta presumir) como estimulante intelectual. Si consideramos al cine hollywoodense como un fiel reflejo de los anhelos y aspiraciones del mundo occidental, el panorama es francamente desolador.

Quiero creer que mi desesperanza se debe a una falta de objetividad provocada por el hecho de haber visto de forma consecutiva Black Panther, Bohemian Rhapsody, Green Book y A Star is Born: cuatro películas engendradas desde la más lamentable corrección política, que al mismo tiempo consiguen ser monumentos a los valores morales más reaccionarios del mundo occidental contemporáneo. Y claro, escojo escribir tres párrafos sobre A Star is Born –la más reciente cinta del director, actor, escritor, cantante, America's sweetheart, etc., Bradley Cooper– porque es, por mucho, la más nefasta de las cuatro.

Tercer remake (sí, tercer) de la cinta homónima de 1937, dirigida por William A. Wellman, A Star is Born narra la premisa clásica del sueño americano de la primera mitad del siglo XX, un sueño que a pesar de su planteamiento generalista y casi mágico, sigue funcionando como mecanismo efectivo de control para una generación sin esperanzas que busca saltar al estrellato por un golpe de suerte, justo como Ally, la protagonista del filme –Lady Gaga en clave de mujer sufriente y abnegada– quien es descubierta por casualidad en un bar de drag-queens por su "salvador": un músico alcohólico que la encandila y "enamora" por su fama, la encumbra también por su fama, y finalmente la destruye emocionalmente por su fama.

Aunque Cooper no le da crédito a la cinta original de 1937, precisamente porque los remakes de 1954 y 1973 tienen como protagonistas a cantantes, mientras que el filme original narra la historia de una aspirante a actriz, lo cierto es que su versión tiene mucho más en común con la primera película, ya que la narrativa deja completamente intacta esa ideología añeja del filme original en el que la protagonista resulta ser una niña abnegada, que supedita su éxito al desempeño de su mayor labor: adoptar el papel de pilar emocional de un hombre derrotado y decadente, soportando de forma estoica toda clase de vejaciones en pos de un amor ciego a su ídolo, que no es otra cosa mas que un amor ciego a la fama, y que, en última instancia, no es otra cosa mas que la penosa aceptación de que esa mujer ha escogido ser un receptáculo del amor, el deseo y la frustración de un hombre que se ostenta como su dueño, cosificándose voluntariamente con tal de recibir los favores de la fama.

Esa reelaboración de valores rancios y anticuados no me molesta en sí misma, ya que a partir de esos conceptos podría haberse manufacturado un filme interesante en torno a la perversidad del amor cuando se mira a través del filtro de la fama, sin embargo Cooper escoge elaborar la historia desde una atmósfera de cuento de hadas, repleta de cursilerías y moralejas falaces que se suceden una tras otra entre aforismos dignos de las mejores tarjetas postales de superación personal, y actuaciones que rayan la mayor parte del tiempo entre la caricatura y lo telenovelesco. No digo más. Peores cosas se han filmado en la historia del cine, sí, mucho peores, pero que se presuma este esperpento como un logro fílmico digno de lo mejor del año, es algo que no denota una industria decadente, sino un público decadente, y eso, la verdad, me aterra mucho más.

lunes, 18 de febrero de 2019

Green Book (2018)

Existen dos formas de abordar el tema del racismo en una película: como si este fuera un problema vigente, o como si se tratara de un conflicto que ha quedado ya en el pasado. Los filmes que muestran al racismo como un problema vigente, si se ejecutan con inteligencia, resultan incómodos no sólo porque nos enfrentan a la pizzería incendiada de Do the Right Thing, a los dientes en la acera de American History X, o a la danza del ahorcado en 12 Years A Slave, sino porque además exhiben al espectador como parte activa de esos mecanismos que eventualmente devienen en actos de espeluznante violencia. Por el contrario, las cintas que analizan al racismo desde la ingenuidad moral de aquel que contempla la lucha de Martin Luther King como un evento del pasado, suelen ser cómodos, divertidos, y además le transmiten al espectador la paz emocional de pensar que aquellos conflictos han quedado saldados a través de símbolos políticos como la abolición de la esclavitud, o la erradicación de los asientos para negros en los autobuses. "¡Qué mal estaban los negros hace cincuenta años!", exclama el espectador mientras observa cómo el talentoso músico afroamericano, doctor en filosofía y artes litúrgicas, Don Shirley, se enfrenta a un mesero que no quiere darle mesa en un selecto restaurante sólo por el color de su piel. "¡Menos mal que ya estamos en el siglo XXI!" exclamará cuando la película concluya con un fraterno abrazo entre negros y blancos. Sí, por desgracia Green Book es esa película.

Peter Farrelly, director de obras como Dumb and Dumber o Me, Myself and Irene, se pone serio y aleccionador en Green Book, la más reciente fantasía racial feel-good-hollywoodense que adapta los dos meses de relación amistosa que sostuvieron el legendario músico afroamericano Don Shirley y su chofer –un racista furibundo que SPOILER ALERT aprenderá que el racismo es malo– durante la gira que el músico emprendió en los estados sureños de Estados Unidos a principios de la década de los sesenta.

Descaradamente diseñada para colgarse de alguna estatuilla dorada, Green Book fundamenta su narrativa en torno a una acaramelada fantasía que funciona como un greatest hits de los clichés del racismo en el cine estadounidense. Clichés que van desde el imprescindible racista converso hasta la exhibición del catálogo de prohibiciones que sufría la negritud afroamericana –cuantimás si, como en este caso, el afroamericano era homosexual– mediante las que se nulificaban sus derechos humanos esenciales. Prácticas tremendas que, por fortuna, ya no existen porque vivimos en el siglo XXI. ¡Fiuf!

Es precisamente por lo anterior que el éxito de Green Book es completamente entendible. Su probada estructura formulaica, su ágil narrativa, su balanceado melodrama, y su compendio de grandes histriones, dan como resultado un producto que no es otra cosa sino la definición de entretenimiento hollywoodense de calidad: una película cuyo objetivo primordial es complacer emocionalmente al espectador, y al mismo tiempo dejarlo con la sensación de que el filme es importante porque le ha descubierto una verdad ante la que había sido omiso toda su vida: que todos somos iguales ante los ojitos de Dios.

Poco más puede decirse de esta pieza de cine: una producción impecable; un tratamiento estético y musical que, supeditado a la historia, busca quedar en segundo plano; dos actores protagónicos de peso que funcionan bien en sus roles; y una historia que Farrelly nos permite descifrar por completo  en los primeros diez minutos de metraje para regalarnos tranquilidad y seguridad durante las dos horas restantes. Hollywood: es por esto que eres un monstruo invencible.

Por cierto, después de verla ya no se van a cruzar la calle cuando vean a un negro de dos metros caminando hacia ustedes. Ya estamos todos curados. ¿O no?

lunes, 11 de febrero de 2019

The Favourite (2018)

Misántropo, violento, incómodo y cruel, son algunos de los adjetivos que mejor describen la notable filmografía del director griego Yorgos Lanthimos. Sus narrativas, fundamentadas en personajes que de manera consciente escogen renunciar a alguno de los atributos que definen su humanidad, suelen devenir en pesadillescas disertaciones –casi siempre construidas en torno a un espectacular destello de imaginación– sobre la brutalidad inherente a lo humano, y sobre la poética justicia natural que puede surgir de los actos más abyectos. Es por lo anterior que resulta hasta cierto punto interesante que The Favourite, la primera película no escrita por Lanthimos, sea hasta el momento la más exitosa de su carrera.

En un principio podría pensarse que The Favourite es un trabajo de encargo: una de esas películas que un autor accede a filmar como puente para la realización de otros proyectos, intentando hacer el trabajo más decoroso posible sobre un guión que no le interesa demasiado. Sin embargo, no hace falta mas que ver los primeros minutos del filme para percatarnos de que esta es una película en la que Lanthimos volcó todo su talento, no sólo para hacerle honor a la historia, sino para llevar ese guión –que narra la lucha entre dos mujeres por conseguir el amor y los favores de la reina Ana, de Gran Bretaña– a los terrenos psíquicos y estilísticos que más le interesan.

Ignorante de lo que sucede fuera de los muros de palacio, donde la guerra contra Francia está en su apogeo, la reina Ana pasa los días atenta a la salud de sus diecisiete conejos mientras la vida palaciega le otorga como divertimentos bailes improvisados, carreras de patos, y los favores sexuales de Lady Sarah, quien se ha convertido en la verdadera monarca de la nación dada su profunda influencia en la manipulable mente de la reina. Todo marcha de maravilla para Lady Sarah hasta que un día su prima lejana llega a palacio y, como bien podrán adivinar, los apetitos de la reina comienzan a verse ligeramente modificados.

Como en todas las cintas del director griego, The Favourite presenta una realidad flagrantemente pervertida, distorsionada, antinatural, antihistórica y libre, que le permite a Lanthimos destruir cualquier atisbo de historicidad en su deseo por enfrentar de la forma más desbocada posible a sus personajes. Sólo con ver el vestuario "de época" diseñado por la experimentada modista Sandy Powell –que ella misma describe como la versión "punk rock" de una corte del siglo XVIII– o la delirante secuencia de baile en que Rachel Weiss hace un voguing maravilloso, para entender que, como siempre, estamos en una realidad ficticia controlada por los negros impulsos de uno de los directores más brillantes del momento.

Duelo tripartita de actuaciones sobresalientes, The Favourite debe su éxito, además de a su ágil trama pletórica en intrigas y giros inesperados, al impecable trabajo de Olivia Colman como la reina, Rachel Weisz como su eterna amante, y Emma Stone –en clave de perversa mosquita muerta– como la manzana de la discordia que está dispuesta a todo por conquistar el poder que cree merecer.

Notable también resulta la elección que Lanthimos hace en el departamento visual, ya que a pesar de haber dejado de lado a su cinefotógrafo de cabecera, Thimios Bakatakis, y de haber escogido por primera vez al experimentado Robbie Ryan (American Honey, Slow West, etc.), la composición audiovisual del filme está profundamente hermanada con la que desarrolló junto a Bakatakis en The Killing of a Sacred Deer, mezclando con un virtuosismo abrumador el uso de lentes tradicionales con grandes angulares, e iluminando las secuencias únicamente con luz natural y velas. El resultado, aunado a esa psicótica banda sonora que actúa como un personaje más del filme, es abrumador.

Escaparate entrañable del poder femenino llevado hasta sus últimas consecuencias, y crítica descarnada a los regímenes monárquicos y a los mecanismos de la política moderna, The Favourite –que por momentos parecería una prima cercana de la bellísima The Duke of Burgundy– es una prueba contundente de la habilidad del director de The Lobster para imprimir su estilo personal en cualquier narrativa: un estilo que ha conseguido ya la casi imposible tarea de ser identificable sin repetirse. En fin, larga vida a la retruecanuda mente de Yorgos Lanthimos.