miércoles, 19 de julio de 2017

Memorias del Elgin

Este texto aparece de forma íntegra en el número 14 de la revista 'Cáñamo'.

El retrato de John Waters es cortesía de Jesús Iglesias Jiménez.

Abres los ojos y estás en la Avenida 23 al oeste de Manhattan. Conforme caminas te das cuenta que llevas unos jeans acampanados y unos zapatos que hacen un molesto “clac, clac, clac” al estrellarse en cada paso contra el concreto de la acera neoyorquina. Sientes el abrazo frío del viento ondear el chaleco de piel de conejo que apenas cubre tu negro torso desnudo. Fashion over comfort, baby. En el cruce con la Séptima el viento te lanza una hoja de periódico que se aferra a tu pierna. La retiras con la mano izquierda y alcanzas a ver un número en letras negras: 1973. Dejas que la hoja repleta de caracteres vuele y cruzas la calle con descuido. Nadie conduce por esas avenidas a las 11:37 de la noche en un martes. Sólo el ejército de los desposeídos y los hips se arrastra a esa hora por las calles: los primeros en busca de un buen lugar para colocar una caja de cartón, y los segundos a la caza de un buen dealer. Por un instante dudas a cuál de los dos grupos perteneces.

Mientras observas el letrero luminoso en rojo y azul del Chelsea Hotel te sorprende que ningún policía haya intentado detener a un hombre negro, semidesnudo y solo, que camina con paso decidido por la calle. Te frenas un instante y giras la cabeza sólo para estar seguro: nada. Continúas y el eco del “clac, clac, clac” retumba en los ladrillos del hotel que dio cobijo a Mark Twain, Dylan Thomas, Kerouac, Burroughs, Patti Smith y Robert Mapplethorpe. El hotel que guardó silencio mientras la boca lasciva de Janis Joplin se encontraba con un desconocido poeta circuncidado y perdedor de nombre Leonard Cohen. El hotel que años después verá salir por sus puertas al cadáver del movimiento punk apuñalado por un tal Sid Vicious.

Un rumor distante te llega en la siguiente esquina. No ves a nadie pero el barullo al sur de la Octava te sorprende, como si la oscuridad de este barrio de marineros y working class heroes te recibiera con un aullido. Tienes dos alternativas: acudir a la fiesta que te prometieron en la zona oeste del barrio de Chelsea, o perseguir el griterío. Todos sabemos lo que vas a escoger.

Caminas con paso firme y conforme sorteas las cuadras empiezas a notar que la soledad te ha abandonado. El suave murmullo tumultuoso ha dejado de serlo para convertirse en jolgorio. El ruido de tus pisadas desaparece mientras rebasas a dos hombres en drag unidos por el cuello con una boa emplumada de color rosa. La noche se ilumina y hueles un incendio. Un incendio de marihuana. Has llegado al Elgin Theatre.

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La visión es dantesca (ojalá Dante hubiera nacido en los setenta): decenas de hombres y mujeres vestidos en sus galas más estrafalarias hacen una fila que da vuelta a la cuadra, frente a lo que parece la entrada de un cine. Miras tu reloj de pulsera: las 11.42. Nadie parece estar fumando, pero el olor de la marihuana es penetrante y una espesa niebla cannábica de origen indeterminado flota alrededor de todas las cabezas, omnipresente. Atendiendo a la lógica de cualquier ser humano te colocas al final de la fila y tocas el hombro del último personaje en ella.

–¿Qué esperan?
–Entrar

La lógica irrefutable de la respuesta te desarma. Aquel hombre obeso de lentes oscuros, enfundado en una camisa rosa con puntos negros y un blazer azul cielo, nota tu desconcierto. Tras unos segundos de incomodidad sonríe, y con su mano regordeta de piel lechosa te alarga un porro de tamaño modesto pero aspecto amenazador, que no habías notado por estarte preguntando qué clase de payaso usa lentes oscuros en plena noche.

–Pasan Pink Flamingos– te dice, con una encantadora voz amanerada y suave, mientras tú comienzas a fumarte lo que parece ser un bosque entero.

Atinas a preguntar con la voz deformada por la contención del humo si es normal presentar una película a esa hora. El hombre te responde que es una midnight movie: una moda exclusiva del Elgin Theatre que empezó apenas un año atrás con la presentación de un western mexicano psicodélico llamado El Topo.

–Una de esas ideas geniales por las que nadie apostaría– exclama el hombre –No sabían dónde estrenar la película y el dueño del Elgin sugirió que para experimentar la pusieran en su cine de lunes a viernes a la media noche. Nadie lo vio venir, pero el lugar comenzó a llenarse en todas las funciones. Tengo amigos que vieron ese western filosófico ultra violento más de quince veces.

Escuchas en silencio la historia mientras ves, por encima de los lentes oscuros, las exageradas cejas pintadas de tu interlocutor, que se alzan casi hasta la mitad de su pálida frente en un triángulo de insondable dramatismo que corona la atípica voluptuosidad de esa montaña de carne. ¿Un hombre con alma de drag queen o una drag queen con alma de hombre?: una divinidad.

–Una vez me tocó ver al director de El Topo en el Elgin– continúa el hombre –Tenía uno de esos nombres rusos impronunciables que terminan en “oski”. Lo vi ahí, en las escaleras laterales del cine, maravillado ante ese ritual pagano en el que una muchedumbre de gente poseída por el furor de las imágenes aplaudía, reía y gritaba con furia a la pantalla, vitoreando al protagonista. Cada noche era una catarsis bellísima, hasta que el imbécil de John Lennon se enamoró de la película y convenció a un tal Klein de que la comprara, la sacara del Elgin, y la estrenara con bombo y platillo en un cine de Times Square. Imagínate: emasculaciones, hombres deformes, sexo lésbico y galones de sangre en Times Square. La película duró apenas una semana en ese cine. Nadie la fue a ver. Lennon asesinó al primer gran éxito nocturno del Elgin.

Las manos del hombre te arrebatan el porro. Ves las brasas iluminarse entre los labios perfectamente delineados de tu nuevo amigo y volteas un instante. La fila se extiende ya varios metros detrás de ustedes. De repente ves pasar una silueta junto a ti y el griterío se incrementa exponencialmente.

–Hopper– exclama tu compinche tras expulsar el humo.
–¿Qué?
–Ese era Dennis Hopper... ¿Viste Easy Rider?
–Sí, con Fonda.
–Ha pasado un año y sigue destrozado por lo de su segunda película. Todos esperaban una obra maestra y fue un completo fracaso. El ruso mexicano ese que dirigió El Topo se la iba a editar. Seguro se conocieron aquí mismo. Dicen que Hopper llevaba meses enloquecido con la edición de la película y el “oski” ese se encerró tres días y la editó a mano, sin ayuda. Al final Hopper no se quedó con el corte del ruso mexicano… o creo que era chileno… el punto es que la película se fue al carajo y ahora Hopper está inmerso en una cruzada de autodestrucción salvaje. La sangre de ese pobre diablo debe ser ahora mismo el psicotrópico más potente del mundo.

Sin saber bien cómo, ya tienes el porro de nuevo entre los dedos. Le das otra fumada y por un momento te sientes como Jack Nicholson en esa secuencia de Easy Rider en la que Hopper y Fonda le ofrecen su primer toque. Piensas por un segundo que la marihuana y la búsqueda de la libertad siempre han sido amigos inseparables, pero luego escuchas tus pensamientos y te suenan imbéciles. Expulsas el humo. El sabor, la textura y la potencia de lo que estas probando te asombra. Volteas a ver a tu obeso amigo y te das cuenta que tu sonrisa delata tu estado. Te observa y exclama entre risas “¡Acapulco Gold, baby!”. Sientes un empujón en la espalda y ves que la fila ha comenzado a moverse. Intentas reaccionar pero el río de gente te arrastra hasta hacerte desaparecer.

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–Panama Red, Acapulco Gold y Thai Stick… la santísima trinidad, querido.

Frente a ti está un hombre alto y esquelético, de cabellos grasosos y piel blanca lechosa, que sostiene en la palma de su mano la mencionada trinidad del placer cannábico. Escoges el Thai Stick por la teatralidad y dimensiones del porro, mientras ves el labio superior de tu anfitrión adornado por un bigote que bien podría ser una raya horizontal trazada con un plumón de punta delgada.

Estás en la parte lateral del Elgin, en un pasillo que sobresale por encima del patio de butacas y todo mundo te saluda como si fueras una celebridad. El hombre esquelético te guiña el ojo para que le sigas el juego a los curiosos que se acercan a él como si fuera un Dios, mientras tu amigo, que en la calle aparentaba una cierta timidez, finalmente se ha retirado los lentes oscuros, y entre carcajadas estrepitosas te guiña el ojo mientras se coloca una abultada peluca rubia sobre su cabeza rapada.

–Lo amo– te dice el junkie de silueta alargada
–¿Son amigos?
–Crecimos juntos… uno dentro del otro.

La frase te parece demasiado hermosa para decir algo más, pero el hombre continúa.

–¿La has visto?
–¿Qué?
–Mi película.
–No, nunca había oído de ella.

Ves sus labios deformarse en una carcajada.

–Te prometo que te vas a divertir…

Un segundo antes de que las luces se apaguen imaginas la fiesta a la que nunca acudirás, con esas drogas que nunca probarás, y con todos esos cuerpos que ya no serán para ti, sin acabar de comprender del todo qué demonios haces en medio de esa convención de freaks.

Medio segundo antes de que las luces se apaguen ves a Dennis Hopper al final del pasillo junto a una rubia que le lame la mitad de la cara. Hopper te regresa una mirada de melancolía infinita en el instante en que la oscuridad devora el lugar por completo. Un alarido colectivo pareciera derrumbar las paredes, y justo antes de que se encienda el proyector piensas que jamás volverás a ver la luz del sol.

viernes, 7 de julio de 2017

It Comes at Night (2017)

Ves una mano tirada en el pavimento. Te horroriza pero no puedes apartar la vista. ¿Es real? ¿Es producto de un accidente? ¿Cuál es su historia? Estamos diseñados para obsesionarnos con la resolución de un buen misterio, y mientras más nos impacte más lo analizamos, diseccionando hasta el último detalle y elucubrando sobre las causas y los detonantes de aquella incógnita inasible. El aún vigente éxito del género policíaco en películas, en series o en novelas, lo avala: somos junkies de todo lo que no podemos entender.

It Comes at Night, la segunda cinta del joven director norteamericano Trey Edward Shults, quien ahora dirige bajo el cobijo de la cada vez más interesante casa productora A24 –cuyo afán por impulsar guiones atípicos ha dado lugar a filmes del calibre de Spring Breakers, Enemy, Under the Skin o The Lobster– es una cinta verdaderamente hábil en cuanto a la forma en la que se presenta frente al espectador.

Comencemos por el título y la campaña publicitaria, que de inmediato nos remiten a la presencia de un ser maligno, que como era de esperarse hace su aparición por las noches. Con esos datos, la mente del consumidor de cine casual se posiciona de inmediato en la idea de que se encuentra frente a una cinta clásica de terror, en la que un grupo de personas deberá sobrevivir a los ataques de un ser grotesco que los violentará por las noches. Nada más alejado de la verdad.

El engaño dramático de Shults va más allá del título, ya que la película arranca desde los caminos comunes del cine de horror genérico, para atrapar por completo a sus espectadores mediante la noción de misterio: planteando la historia de una familia (padre, madre e hijo) que vive aislada en medio del bosque tras lo que parece haber sido un evento apocalíptico desatado por un virus mortal. ¿Cómo llegaron ahí? ¿Por qué el padre es blanco y la madre y el hijo negros? ¿Hay zombies? ¿Qué será la cosa que viene de noche? Shults dedica un tercio de la cinta a enganchar y engañar a su público, y una vez que lo siente en la palma de su mano, lo conduce por un intenso e inesperado viaje al que el espectador promedio nunca habría querido asistir.

Shults construye una atmósfera opresiva que pone a prueba el virtuosismo del fotógrafo Drew Daniels, al estar filmada casi en su totalidad en los pasillos y recámaras de la casa familiar. Ese entorno opresivo y sumido en la penumbra actúa como un golpe directo al espectador, que terminará por ver sus nervios destrozados con los acordes de la estupenda banda sonora de Brian McOmber, que potencia la creciente incomodidad del filme hasta niveles casi intolerables.

Poco más se puede decir de la cinta sin arruinar los derroteros por los que sus giros narrativos conducen al espectador, sin embargo, lo que si se puede afirmar es que Shults construye en hora y media de metraje uno de los thrillers más devastadores que se hayan visto en fechas recientes. Planteando en un inicio casi con sonrisa malévola todos y cada uno de los valores que creemos nos hacen humanos, para luego demolerlos con implacable violencia al enfrentarlos a nuestro instinto animal de supervivencia. Siempre hemos sabido que la civilidad, la empatía y la bondad no son mas que lujos asociados a un mínimo estado de bienestar, pero aún sabiendo esto, la destrucción que Shults hace de la civilización occidental en ese pequeño y grotesco microcosmos boscoso, no deja de ser aterradora, insoportable y memorable.

lunes, 3 de julio de 2017

Okja (2017)

La sutileza es una de la armas más poderosas y complejas que tiene un realizador cinematográfico. Gracias a ella los personajes de un filme se impregnan de la ilusión de veracidad, y la estructura narrativa potencia sus giros para hacerlos inolvidables. Sorpresas guionísticas como el significado de la palabra rosebud en Citizen Kane, la cojera de Kevin Spacey en The Usual Suspects, o el núcleo incestuoso de Oldboy, tienen éxito en el contexto del filme gracias a que se construyen con paciencia a través de un entramado de brillantes sutilezas narrativas. Sin embargo, la ejecución de dichas sutilezas no sólo implica la presencia de un gran talento directorial, sino la elaboración de un guión que permita construirlas entre sus líneas con esa paciencia que cada vez se percibe más escasa en las producciones que abandera el mainstream hollywoodense.

Ilustrativo resulta el camino seguido por dos de los directores surcoreanos más brillantes del momento: Park Chan-wook y Bong Joon-ho –ambos maestros en el uso de lo sutil, con obras del calibre de Thirst y Madeo respectivamente– quienes tras tener un primer escarceo (en ambos casos mediocre) con el cine hollywoodense, optaron por continuar sus carreras de forma diametralmente opuesta, regresando el primero a su natal Corea para filmar la que hasta el momento es su película más hermosa (The Handmaiden) y quedándose el segundo en las garras de ese mainstream hollywoodense que se disfraza de artista contestatario, para estrenar con bombo y platillo Okja: un filme que se cimenta en la antítesis de lo sutil.

Basada en una historia original de Bong Joon-ho, la cinta narra las aventuras de una pequeña niña que, tras pasar toda su infancia junto a un gigantesco y enternecedor cerdo genéticamente modificado, debe rescatarlo de una corporación multinacional que busca terminar la hambruna del mundo con la carne de una miríada de cerdos mutantes, y que como gancho publicitario ha escogido precisamente a Okja: el cerdo que la pequeña niña había criado en perfecta comunión con la naturaleza junto a su abuelo.

Es a través de esa premisa cuyo registro salta de comedia a drama con gran agilidad, que Bong intenta elaborar una crítica mordaz contra los mecanismos alimentarios del capitalismo salvaje, contra los grupos ambientalistas, contra la cultura del reality show, contra la manipulación mediática, y contra la ambición innata del ser humano. Sin embargo, la cantidad de frentes que el director coreano decide atacar es tan vasta que el filme termina por convertirse en un compendio de clichés superficiales sobre el funcionamiento de los sistemas que critica. Clichés que por otro lado están perfectamente diseñados para explotar el patológico sentimiento de culpa que los espectadores occidentales experimentan cuando ven en una sala de cine todo por lo que deberían estar luchando fuera de ella.

Es de esa forma que el espectador se emocionará con la relación entre niña y bestia (claro, la bestia tiene características ligeramente antropomorfas para que podamos ver un abrazo como Dios manda), para luego llorar con la separación de ambos protagonistas, maldiciendo en el camino a las malvadas hermanas gemelas de la corporación Mirando (como siempre estupenda Tilda Swinton), no sin antes identificarse un poco con ellas en secreto y pensar por unos segundos en "la tragedia de la condición humana". El espectador procederá entonces a relajarse un poco con los chistoretes de un Jake Gyllenhaal en clave de caricatura superlativa, que lo hará reflexionar sobre todo lo que ya sabía previamente sobre los reality shows, complementando sus risas con la impostada nobleza del grupo animalista que bajo el mando del extraordinario Paul Dano busca adoptar a Okja como bandera de un fenómeno socioeconómico que no alcanza a comprender en toda su complejidad ni el personaje de Dano, ni Bong, ni el espectador; para finalmente cerrar la cinta –¿alguien podría no haberlo anticipado?– en una catarsis emotivolacrimógena que catalizará los aplausos del espectador, y que lo hará levantarse del sillón de la sala emocionado por discutir todo lo que aprendió de esa reflexión netflixeana, sentado frente a sus amigos con una buena cerveza y un jugoso corte de carne.

Al terminar de ver Okja imaginé el guión escrito completamente en mayúsculas y con signos de admiración enmarcando cada frase. No hay subtexto alguno porque Bong intenta decirlo absolutamente todo frente a la pantalla, con una flagrancia que por momentos resulta interesante pero que casi siempre se muestra torpe. Tal vez lo más triste de todo no sea reconocer nuestra absoluta indiferencia ante los acontecimientos del mundo, representada en la felicidad de la niña a la que sólo le interesa volver a su rutina diaria junto a su querida bestia, sino reconocer el potencial de un hombre cuyo regreso a ese cine brillante y sutil que lo hizo famoso, se antoja casi imposible.

lunes, 26 de junio de 2017

War Machine (2017)

Una de las más grandes constantes dentro de la historia de la humanidad es la guerra. ¿Qué son los compendios de historia universal sino recuentos de innumerables conflictos bélicos que dieron pie a nuevas civilizaciones e hicieron desaparecer a otras? Nos guste o no (nos horrorice o no) la ciencia, la filosofía, el arte y la tecnología están intrínsecamente relacionadas con los ciclos bélicos del mundo y con el choque de culturas que, además de traer violencia, muerte y desolación, han dado pie al mestizaje racial y sociocultural. Es por lo anterior que hoy, mañana y siempre, la guerra estará de moda, ya sea como vehículo para esparcir una ideología (ISIS), como mecanismo para mejorar la economía (EUA), o como muestra del innegable delirio de poder humano (Boko Haram).

NETFLIX, la empresa líder en streaming de películas a nivel mundial, ha aprendido durante años de funcionamiento lo que su público disfruta, y analizando cuidadosamente el descomunal flujo de información de sus usuarios decidió que era adecuado iniciar su faceta de compañía productora de cine con Beasts of No Nation, un brillante filme bélico dirigido por Cary Joji Fukunaga, sobre los horrores de las milicias infantiles en África. Dos años después la guerra sigue en boga y el poder de NETFLIX se ha incrementado exponencialmente, con lo que su segunda incursión en largometrajes no documentales de carácter bélico no es otra producción independiente introspectiva, sino una cinta de mucha mayor envergadura presupuestal (diez veces el costo de Beasts of No Nation), dirigida por David Michôd –autor del estupendo drama criminal australiano, Animal Kingdom– y protagonizada por el actor/Rey Midas de Hollywood, Brad Pitt.

Adaptación del polémico libro The Operators, en el que el reportero Michael Hastings reveló la demencial red de torpezas detrás del conflicto bélico entre Estados Unidos y Afganistán, War Machine es un filme que busca transmitir, mediante un estilo satírico-dramático, el perturbador panorama de la guerra moderna, desmitificando la omnipotencia estadounidense, y hasta cierto punto ridiculizando a aquellas mentes que muchas veces consideramos lo suficientemente capacitadas para determinar el rumbo del mundo.

El leitmotiv de War Machine es un rotundo "nadie sabe nada", seguido de un aterrador "y a nadie le importa". El protagonista del filme –Brad Pitt en clave de sátira caricaturesca– es el general Glen McMahon: un personaje ficticio que en realidad no es otro mas que el general Stanley McChrystal, quien perdió su trabajo tras publicarse en la revista Rolling Stone la entrevista que Michael Hastings tomó como base para escribir The Operators, y que durante dos horas de metraje intenta ganar una guerra con poco poder mediático –olvidada incluso por el propio Obama– que se encuentra en un auténtico callejón sin salida, y en la que miles de jóvenes pelean sin noción de victoria o esperanza alguna de gloria.

Prueba de que cantidad no es sinónimo de calidad, el segundo largometraje bélico de NETFLIX palidece frente a su antecesor. Donde en Beasts of No Nation se evidenciaba la calidad compositiva de la lente de Fukunaga –deudora del trabajo fotográfico de Richard Mosse– en War Machine no encontramos la más mínima intencionalidad estética, al  optar Michôd por un acercamiento mucho más afín a las series televisivas que tanto le han redituado a NETFLIX, cuyo principal objetivo es transmitir información en lugar de crear atmósferas cinematográficas. Y por otro lado, mientras que en Beasts of No Nation teníamos la potencia histriónica de Idris Elba y de su demoledor elenco infantil, en War Machine tenemos a un compendio de caricaturas que buscan representar una pantomima de lo que debe ser el ejército estadounidense (situación que no estaría nada mal si la inteligencia satírica del filme fuera similar a la de Kubrick en Dr. Strangelove, pero en este caso resulta evidente que Brad Pitt está a años luz de ser Peter Sellers).

Tal vez lo más rescatable e interesante de la película sean las secuencias en las que se revela la fragilidad de los mecanismos de toma de decisiones en los altos mandos militares, así como el auténtico desastre geopolítico que ha sido la guerra contra Afganistán. Sin embargo, más allá de los impactantes datos duros, War Machine es un filme torpe y, peor aún, intrascendente.

lunes, 12 de junio de 2017

Possession (1981)

Entonces, oh belleza mía, di a los gusanos
que te comerán a besos,
¡que he guardado la forma y la esencia divina 
de mis amores descompuestos!

Una carroña - Charles Baudelaire


Un subgénero del horror que siempre me ha fascinado es aquel que se construye en torno a la histeria femenina: ese mítico término acuñado en el siglo XIX durante los albores del psicoanálisis, que englobaba todos los padecimientos asociados a las neurosis femeninas de carácter sexual. La palabra "histeria", que posteriormente se utilizaría de forma coloquial y errónea como una etiqueta que el sexo masculino asignaría a todos los comportamientos femeninos que escapan a su comprensión, está dotada de un cierto misterio y una cierta violencia, que emanan del temor masculino a la irrestricción psicosexual de un género tradicionalmente subyugado y sumiso. ¿Y qué es el cine de terror sino misterio y violencia?

El director polaco Andrzej Zulawski, discípulo del legendario Andrzej Wajda, retoma en Possession los perturbadores códigos histéricos orientados al horror que Polanski explotó en Repulsion, para combinarlos con una brillante narrativa dramático-neurótica reminiscente de A Woman Under the Influence, de John Cassavetes, y finalmente mezclar esos ingredientes en un ambiente de surrealismo cronenbergiano a la Videodrome. ¿El resultado?: un coctel conceptual verdaderamente explosivo y una de las mejores películas de terror de la historia.

Un espía regresa a casa tras verse envuelto en una compleja misión y descubre que su esposa ha decidido abandonarlo. Obsesionado por las causas detrás de lo que considera una decisión inexplicable, el protagonista decide emprender una investigación para encontrar al amante que trastornó la mente de su esposa, sin sospechar que los motivos que se esconden tras la ruptura y tras el comportamiento cada vez más errático de su cónyuge son tan inesperados como grotescos.

Escrito por Zulawski durante su divorcio, el guión de Possession es un glorioso compendio de géneros, con elementos que van desde el gore asociado al cine de explotación hasta las complejidades filosóficas derivadas del más depurado cine de autor, exhibidas mediante una truculenta maquinaria narrativa que funciona gracias a las extraordinarias actuaciones de Sam Neill e Isabelle Adjani, quienes dan vida a una de las parejas más disfuncionales y perturbadoras que engendró el cine de la segunda mitad del siglo XX.

La potencia física del rol de Adjani –a la que el calificativo de salvaje le queda corto– es una de las interpretaciones más memorables que ha dado el cine de terror en toda su historia. Actuación que le valió el premio a la mejor actriz del festival de Cannes, y que la sumió en una crisis psíquica de la que, según palabras de la propia Adjani, jamás consiguió recuperarse del todo.

En cuanto a los aspectos técnicos de la cinta, la renegrida atmósfera del filme es cortesía de la lente azulada y verdosa del fotógrafo Bruno Nuytten, así como del brillante trabajo de Carlo Rambaldi –experto en efectos especiales que ganaría por esas fechas dos premios Oscar, el primero por Alien y el segundo por E.T.–.

Automutilaciones, asesinatos, una sexualidad rallana en lo sci-fi, y muchos fluidos, son los adornos de una historia que en su núcleo habla de los horrores del amor y de la patológica manía con la que el ser humano toma posesión de una pareja. El hombre para Zulawski es un ser obsesionado con la pertenencia, que en su incapacidad de abandonar lo que percibe como suyo termina consumiendo compulsivamente al otro, sin importar lo violento que pueda resultar el proceso. El hombre para Zulawski es un animal que prefiere incendiar a abandonar. Lo más aterrador del asunto es que, por momentos, dentro de esa narrativa descabellada y violenta encontramos atisbos de nosotros mismos. Flashazos fugaces en los que reconocemos nuestra cara, plantada ahí, en el centro de toda esa cacofonía de alaridos.

martes, 6 de junio de 2017

The Crowd (1928)

La esperanza es uno de los grandes motores del ser humano y la última línea de defensa en esa eterna batalla que día tras día libramos contra la realidad. Por más renegrido que se vea el presente, los humanos estamos seguros de que hay un futuro posible, una salida viable, y que todo será, en unos días, en unos meses, o en unos años, mejor de lo que es ahora. Es a partir de esa eterna fantasía de lo futuro que se construye el sistema socioeconómico contemporáneo: un sistema que vive de nuestros sueños y aspiraciones, ya que de no haber futuro, o de no haber el más mínimo atisbo de esperanza, ¿para qué ahorrar? ¿para qué gastar? ¿para qué respetar las normas? ¿para qué aspirar a cualquier cosa que no sea la inevitable destrucción de nuestras vidas?

Es precisamente esa insaciable hambre de futuro el núcleo en torno al que se desenvuelve la narrativa de The Crowd, uno de los retratos más desgarradores jamás filmados sobre el sueño americano, y una de las obras más extraordinarias que nos dejaría el prolífico y técnicamente impecable King Vidor.

De trama completamente lineal, The Crowd sigue el crecimiento de un joven nacido el 4 de julio de 1900, que es educado bajo la eterna promesa de éxito estadounidense, con un padre que promete darle todas las facilidades para que triunfe en la vida, y con una sociedad que parece más que dispuesta a llevarlo al pináculo del éxito. Contador en una firma gigantesca que le paga lo suficiente para vivir con decencia, el protagonista del filme funciona inicialmente como un arquetipo sobre el que recaen todas las promesas felices de la working class norteamericana (trabajo estable, una esposa abnegada, hijos hermosos y un futuro prometedor "que no tardará en llegar"), sin embargo, conforme el relato se desenvuelve, la violenta dinámica vital del protagonista pondrá de manifiesto el por qué la trascendencia y el éxito están muy lejos de ser derechos del hombre moderno.

Vidor construye su relato con una crueldad inusitada para el cine comercial de la época, en parte gracias a que el éxito de su filme previo, The Big Parade, le garantizó libertad creativa para filmar esta historia completamente irredenta, que además de alejarse radicalmente de los cánones narrativos hollywoodenses, se presenta como un experimento visual de gran envergadura en el que –apenas dos años después de que Eisenstein maravillara a propios y extraños con su legendaria secuencia de la escalera de Odesa– Vidor exhibe junto a su fotógrafo, Henry Sharp, una asombrosa variedad de técnicas visuales, que van desde travelings en modelos a escala hasta inventivos trampantojos con cristales –tomen nota de las maravillosas secuencias del despacho de contadores donde labora el protagonista, que Orson Welles retomaría décadas después en su adaptación de El Proceso, de Franz Kafka–.

Son James Murray y Eleanor Boardman, en su papel de típico matrimonio norteamericano, los dos pilares histriónicos sobre los que se construye esta oda al vacío existencial moderno, que por si fuera poco es también un estupendo ensayo sobre las relaciones de pareja y el juego de poder sobre el que se erigen.

The Crowd consigue representar como pocas películas la imposibilidad del éxito en el mundo capitalista contemporáneo, y el determinante papel que el azar juega en el devenir de nuestros acontecimientos vitales. Para Vidor la vida es un monstruo violento capaz de devorarlo todo menos el amor, ese amor que cuando todo se ha perdido funciona como el último reducto de la esperanza; ese amor que dentro de su infinito patetismo es capaz de seguir adelante a pesar de encontrarse al borde del abismo, porque a final de cuentas somos humanos, y tal vez lo único que sabemos hacer mejor que nadie es eso: seguir adelante.

lunes, 29 de mayo de 2017

Get Out (2017)

Por alguna no tan misteriosa razón, el típico blanco occidental (yo) en más de una ocasión busca autoconvencerse de que el racismo es cosa del pasado. "Hemos avanzado mucho", me escucho decir en reuniones sociales, cuando pienso que hace apenas seis décadas los negros estadounidenses tenían que utilizar baños, bares, restaurantes, sitios públicos, escuelas y bebederos diseñados específicamente para su raza. ¿La razón?: las famosas leyes Jim Crow (epíteto despectivo con el que los blancos del sur de Estados Unidos se referían a los negros) que permanecieron activas hasta 1965 y que validaban legalmente un conjunto de restricciones sociales para todo aquel que formara parte de la negritud. "Hemos avanzado mucho", me digo una y otra vez desde mi trinchera blanca occidental, mientras imagino el horror de las plantaciones de algodón sureñas transformado en el desarrollo de comunidades negras que "no estarán en la opulencia pero tampoco en la esclavitud". La idea de un avance me tranquiliza, hasta que recuerdo que las leyes de segregación fueron consideradas también un gran avance respecto a la esclavitud.

Get Out, la ópera prima del guionista y actor Jordan Peele, es precisamente un ataque directo en clave de cine de terror a la minimización sistemática del problema racial en Estados Unidos, y al sentimiento de victoria racial que devino de la llegada de Barack Obama a la Casa Blanca.

El filme comienza como una adaptación del clásico cinematográfico Guess Who's Coming to Dinner –en el que Sidney Poitier interpretaba a un médico negro que va a visitar a los padres de su prometida blanca en la década de los sesenta– con la única diferencia de que, en el filme de Peele, el chico afroamericano deberá ir a la casa de campo de los padres de su novia, ubicada en un remoto suburbio de blancos adinerados. Como podrán constatar en el trailer de la cinta, conforme el encuentro se desarrolla el protagonista comienza a notar que el comportamiento de sus futuros suegros pasa de lo incómodamente amistoso a lo extraño, y en última instancia a lo verdaderamente terrorífico, desentrañándose una red de mentiras y conspiraciones de gran ingenio narrativo.

En Get Out, Peele consigue entremezclar con brillantez inusitada dos géneros en apariencia antagónicos: la comedia y el horror; dotando a sus personajes de una multidimensionalidad narrativa que le permite exponer y atacar con precisión quirúrgica una gran cantidad de perversos mecanismos sociales cuyo común denominador es el racismo. En apenas cien minutos de metraje, Peele consigue crear una alegoría que exhibe tanto los orígenes del odio racial como la compleja maquinaria del privilegio blanco, que se autodefine progresista, pero que en su aparente "tolerancia" racial y su admiración por la corporeidad africana esconde un desdén profundamente enraizado hacia la negritud.

El filme, que será sin lugar a dudas uno de los estrenos más redituables del siglo XXI –cinco millones de dólares de presupuesto y doscientos cuarenta recaudados en taquilla– es el primero dentro de una serie de cinco películas de horror social que Jordan Peele pretende realizar en los próximos años, tratando en cada una de ellas diversas monstruosidades sociales, y codificándolas dentro del género del horror.

Además del estupendo guión de Peele, buena parte del éxito de la cinta se debe al brillante equipo que la materializó: por un lado las impecables actuaciones de Daniel Kaluuya como el protagonista, de LilRel Howery como su hilarante mejor amigo, y del perturbador Bradley Whitford que, como el arquetipo de todo blanco doble cara y "progre" que se respete, declara sin empacho: If I could, I would have voted for Obama for a third term. Por otro lado sobresale también la lente de Toby Oliver con su capacidad para jugar con el potencial terrorífico de los espacios abiertos, y finalmente la banda sonora del compositor Michael Abels, quien a pesar de tener una amplia carrera como músico se estrenó en la industria cinematográfica con esta perturbadora y psicótica banda sonora.

Get Out es un filme que se atreve a tratar temas de gran sensibilidad y que sale avante a pesar de su violenta crítica al concepto estadounidense de equidad. Digno heredero de cineastas como George A. Romero, Cronenberg y Polanski, el horror social de Get Out quedará como un evento fílmico profundamente atípico, cuyo éxito demuestra que hay un mercado dispuesto a consumir visiones cinematográficas más propositivas y arriesgadas. Mi única preocupación ahora es que el éxito de taquilla de Peele le permita tener acceso a una mayor cantidad de recursos monetarios, y que termine como un esclavo más de las restricciones narrativas de los grandes estudios. Crucemos los dedos.