Brain Damage (1988)

A lo largo de su historia, la humanidad ha encontrado en la codificación de sus miedos un fiel retrato de sí misma, y es sobre esa proyección aterradora de nuestros anhelos, ansiedades y deseos que hemos construido, piedra sobre piedra, al catártico altar del arte. Altar en cuyos retablos se adivinan un sinfín de corrientes que durante años, décadas, o siglos se han entremezclado para engendrar no sólo la historia del arte, sino la historia de la humanidad.

Y es frente a ese altar que inevitablemente nos aborda una nostalgia que nos hace anhelar la existencia de corrientes, teorías y expresiones artísticas que han dejado de ser, o que ya no se manifiestan con la misma potencia de otros tiempos. Hoy, queridos amigos, nos encontramos frente al despreciado retablo del cine de horror ochentero, y mientras admiro en silencio la absoluta irreverencia –en el sentido más anárquico y salvaje de la palabra– contenida en Brain Damage, me asalta la nostalgia de encontrarme frente a algo inasible e irrepetible. Frente a un producto cuyas virtudes, contextualizadas en el panorama de una sociedad emasculada por la búsqueda de la perfección técnica, son ahora vistas como errores desagradables o pifias vulgares. Ya todos sabemos que el verdadero punk no tiene cabida en el siglo XXI.

Segundo filme del cineasta y cinéfilo empedernido Frank Henenlotter, Brain Damage es una de las cintas de explotación (películas fundamentadas en la exposición de temas tabú, cargadas de sexualidad, gore o tópicos grotescos, y asociadas a presupuestos casi inexistentes) más brillantes e irrestrictas jamás filmadas.

La trama, que gira en torno a una especie de adaptación (ignoro si voluntaria o involuntaria) del escalofriante cuento de horror El almohadón de plumas, escrito por Horacio Quiroga en 1917, narra la historia de un joven que cae enfermo y eventualmente se percata de que su mal es provocado por una criatura que lo vampiriza por las noches bajo su almohada. Sin embargo, a diferencia del cuento de Quiroga, en Brain Damage la criatura entabla una amistad simbiótica con el protagonista, regalándole dosis de inmenso placer psíquico al inyectarle un veneno psicotrópico a cambio de que el chico funja como su vehículo para localizar víctimas y devorarles el cerebro.

Construida en clave de comedia desaforada, la cinta de Henenlotter es un hilarante malviaje por los horrores de la drogadicción, que en todo momento se aleja de cualquier intento de pontificación moralista, y que con cada acto ensambla una historia cada vez más impredecible, aderezada con bellísimas secuencias de horror corporal que harían salivar a Dalí, a Man Ray, a Buñuel, y a toda la escuela surrealista de los años veinte.

Ver una pieza de cine como Brain Damage me hace añorar la inventiva atrevida y violenta del cine de género de los años ochenta, comandada por cineastas de la talla de Sam Raimi, Peter Jackson, John Carpenter, Lucio Fulci, y muchos más, que desde un absoluto desdén por las reglas narrativas nos regalaron universos que funcionaban como gloriosas antítesis del buen gusto convencional. Hace años que no veo una película como Brain Damage en una pantalla de cine. ¿Cómo podría un cineasta de nuestros días arriesgarse a filmar una secuencia en la que una criatura alienígena, con voz de Frank Sinatra, ojos enternecedores y boca de tiburón, surgiera de la bragueta del protagonista para penetrar la boca de una mujer en una grotesca felación homicida? Peor aún. ¿Hay algún cineasta en activo capaz de hacer que esa secuencia de explotación pura funcione en un sentido humorístico y narrativo? Lo dudo. Pero bueno, para eso son los altares. Para recordar y dar gracias de que al menos alguien, en algún momento de la historia de la humanidad, pudo hacer algo maravilloso.

Wild Wild Country (2018)

Creo que nadie podrá oponerse a la afirmación de que el hombre es un animal particularmente sensible a su entorno, y que de igual forma "el cambio" y "lo diferente" suelen ser elementos que le generan un rechazo casi instintivo. Animal de costumbres, el hombre ha subsistido durante años enfrascado en una eterna lucha contra sí mismo y contra sus hábitos más arraigados, mientras en cada una de sus acciones esgrime con patético orgullo la irresoluble paradoja que lo gobierna: el miedo a la muerte y el miedo a la renovación.

Es en buena medida la búsqueda del estatismo el fundamento estructural de las sociedades modernas, esgrimiéndose en sus leyes el deseo de preservar a toda costa a una sociedad determinada (inmortalidad frente al miedo a la muerte) y la búsqueda de una estabilidad social que no es otra cosa que un afán de estatismo frente al horror de una renovación radical. Es aquí a partir de donde surge el gran problema humano: el encuentro de dos sociedades fundamentadas en los deseos de inmortalidad y confort estático, que ven en la búsqueda de la inmortalidad del otro una amenaza a su propia existencia. Y es ahí, en la génesis de ese eterno conflicto humano, que surge la increíble historia de Wild Wild Country.

Dirigido por los hermanos documentalistas Chapman y Maclain Way, el filme narra la increíble historia de una comuna espiritual india que tras cosechar una considerable cantidad de seguidores de la clase media-alta estadounidense, decide mudar su núcleo central de Pune –ciudad ubicada al noroeste de la India– a un pequeño pueblo perdido en Oregon, Estados Unidos.

Encabezada por un misterioso gurú de nombre Bhagwan Shree Rajneesh, que fundamentaba sus enseñanzas en una extraña reverencia al capitalismo, y en una catártica liberación de los impulsos sexuales de sus seguidores, la secta compra un monstruoso terreno inhóspito de miles de hectáreas y desarrolla en apenas unos meses, con ayuda de sus seguidores, la estructura de una compleja ciudad sustentable con comercios, huertos, lagos artificiales y un sorprendente complejo de vivienda.

La inesperada capacidad de acción de la secta genera de inmediato una oleada mediática de sorpresa que los coloca en el centro del mapa noticioso, fomentando un sinnúmero de reportajes que además de centrarse en la eficiencia de los adeptos de Bhagwan, comienzan a perfilar el conflicto que fungirá como eje de la serie: el repudio que el pequeño pueblo de jubilados estadounidenses de Antelope manifiesta ante la idea de tener por vecino a un gigantesco grupo de hipersexualizados capitalistas new-age.

A lo largo de seis horas, Wild Wild Country se adentra de forma didáctica y "objetiva" (todo el material se desprende de grabaciones noticiosas y de una serie de entrevistas en las que los involucrados que aún se encuentran con vida exponen su "verdad") en un hecho que bien podría haber salido de la pluma de George Orwell, y que en su insignificancia histórica le permite vislumbrar al espectador, con la claridad de un laboratorista que ve la lucha de dos microorganismos en un microscopio, la gama de claroscuros que suelen desprenderse de las luchas sociales atizadas por el temor a lo diferente, donde básicamente nadie, ni los ofensores, ni los ofendidos, tienen la razón; los burdos pero efectivos mecanismos de manipulación ideológica que se ejercen en cualquier sistema religioso y/o político; y la profunda fragilidad de los movimientos que dependen de una sola cabeza.

Con gran habilidad narrativa, los hermanos Way crean un estupendo escaparate de los mecanismos más lamentables de la sociedad occidental, reflejados en el espejo de un culto que busca cambiar los paradigmas de la humanidad, pero que en sus limitaciones intelectuales termina recurriendo a los mismos mecanismos de la sociedad a la que busca enfrentar. ¡Vaya locos! dirán algunos, pero ¿acaso soy el único al que le sonó familiar el uso de intentos de asesinato, el reclutamiento de vagabundos, la carrera armamentista, o las promesas de una utopía insostenible con fines políticos? Tal vez siempre hemos vivido en Rajneeshpuram y ni cuenta nos habíamos dado.

Stalker (1979)

Para Andrei Tarkovsky –junto a Sergei Eisenstein el cineasta más reconocido que nos dio Rusia en el siglo XX– la ciencia ficción está ineludiblemente vinculada a la materialización de deseos imposibles, pero sobre todo secretos. Ese inconsciente freudiano, que hasta cierto punto nos controla orientando nuestras acciones en torno a la satisfacción de deseos que ignoramos pero que yacen latentes en los resquicios más ocultos de la psique, adquiere una majestuosa cualidad física en los dos filmes sci-fi que Tarkovsky adaptó a lo largo de su filmografía.

Ya sea a través de la materialización de los recuerdos más potentes de sus protagonistas en Solaris, o mediante la promesa de satisfacción del deseo más primario de un ser humano en la Zona de Stalker, la ciencia ficción de Tarkovsky se fundamenta en la alegoría de la lucha del ser humano contra sus instintos más primarios, pero sobre todo en el terror que nos inspira no conocernos del todo: el horror de intuir que en algún compartimento mental, cerrado bajo las cadenas de nuestros prejuicios y códigos morales, escondemos deseos de la más abyecta bestialidad.

En Stalker una colisión extraterrestre ha generado en la Tierra una especie de anomalía geográfica bautizada como "la zona": lugar cuya peligrosidad ha llevado al gobierno ruso a cercarlo con sus fuerzas armadas. Sin embargo, cuenta la leyenda que en el centro de La zona existe un cuarto con la capacidad de cumplir el deseo más potente de aquel que lo visite. La promesa, enfrentada a la codicia humana, da lugar a un flujo de turistas ilegales que buscan llegar al mítico cuarto con la ayuda de un selecto grupo de mercenarios llamados stalkers, que fungen como guías dentro de la impredecible Zona, cuya concepción espacio-temporal se rige por una serie de reglas anómalas que en todo momento desafían al sentido común.

Un escritor en busca de inspiración, un científico ansioso por encontrar respuestas, y un taciturno stalker, son los integrantes de la expedición que Tarkovsky organiza rumbo a las motivaciones y anhelos de una humanidad que, a pesar de su marcado individualismo, se encuentra obsesionada por satisfacer las expectativas que se tienen de ella. Una humanidad compuesta de individuos que, bajo el velo de la moral social, ocultan deseos a los que voluntariamente deciden no enfrentarse nunca.

Parca en diálogos y de trama sencilla pero brillante, Stalker es una pieza de cine ensamblada en torno a la magistral definición de una atmósfera que se muestra eminentemente post-apocalíptica, pero que se construye en torno a un profundo naturalismo donde constantemente se enfrenta la destrucción de la civilización con el florecimiento casi sensual de una naturaleza que lo devora todo.

Planteada como un ambicioso poema de ambigüedades irresolubles y verdades universales, Stalker es una de las películas más hermosas y terribles de la filmografía de Tarkovsky, en la que además reside la ominosa carga simbólica de haber sido la obra que años después devoraría a su autor, carcomiéndolo con el cáncer que engendraría la radiación de las locaciones escogidas para su filmación.

El artista muere, pero la obra queda frente a nosotros magistralmente terminada. En sus pinceladas adivinamos que el cuarto mágico de La zona está aquí, muy dentro de nosotros, esperando pacientemente a que algún día tengamos el valor de abrir la puerta y entrar, sacrificándolo todo por descubrir lo que en verdad somos. La promesa de gozo es infinita. Las consecuencias aterradoras. La puerta yace ahí, cerrada.

Suspiria (Edición en 4K del 40 aniversario) (1977)

Pocos géneros cinematográficos han tenido tanta importancia dentro de la historia del cine como el horror. Apenas el mismo año en que los hermanos Lumière maravillaron al mundo con su célebre secuencia de la llegada de un tren a la estación de La Ciotat, Georges Méliès estrenó La manoir du diable: la primera cinta de terror de la historia, en la que durante poco más de tres minutos un hombre se enfrenta, por momentos valeroso y por momentos aterrado, a un catálogo de apariciones sobrenaturales. La razón detrás de la premura de Mèliés por estrenar una película de horror es simple: el cine, que se veía como un espectáculo circense, debía atraer espectadores a las carpas, y qué mejor manera de hacerlo que recurriendo a la única certeza que nos ha legado la producción mitológica y religiosa del ser humano: nos fascinan las historias de terror.

Es a partir de ese momento que el romance entre el horror y el celuloide se establece como uno de los parámetros básicos de la producción cinematográfica, encontrando en cada década de los siglos XX y XXI exponentes del género que no sólo juegan con los códigos básicos del terror para provocar una reacción visceral en el espectador, sino que además, a través de una búsqueda estética y narrativa, consiguen perpetuar su legado como obras magnas de la cinematografía internacional.

Suspiria, el sexto largometraje del padre del giallo italiano, Dario Argento, es un claro ejemplo de la influencia que ha ejercido el horror en la historia del cine. Anclada en la tradición inmortal de la brujería, Suspiria es una película que cuatro décadas después sigue siendo una de las experiencias audiovisuales más desbordantes que pueden verse en una pantalla grande. Un filme que actúa como un delicado aparato cuidadosamente diseñado para embotar por completo los sentidos del espectador, y en cuyo núcleo se alza una historia cuya simplicidad es el finísimo hilo con el que Argento ata la cordura del espectador para no perderlo por completo en el delirio.

Una joven bailarina estadounidense –Jessica Harper en clave de joven, bella e inocente– decide continuar sus estudios en un prestigioso internado de danza en Alemania, sin sospechar que justo al instante de su llegada un violento asesinato romperá con la armonía del recinto, para sumir tanto a alumnas como a maestras en un estado de aterradora incertidumbre. El misterio, que gradualmente se revela conforme la protagonista se adentra en el estricto mundo de la academia, es apenas un accesorio de la experiencia audiovisual de Suspiria, que en cierto modo emula lo ocurrido con la bellísima Das Cabinet des Dr. Caligari, en la que el fondo pierde la batalla contra el magistral desarrollo de la forma. Situación que lejos de restarle mérito a la narrativa del filme, lo que evidencia es la necesidad, muchas veces imperativa, de crear una historia simple para poder sumergir por completo a la visceralidad sensorial del espectador en el más completo éxtasis audiovisual.

La depurada construcción atmosférica de Suspiria, con su alucinante paleta de colores y sus decorados que en todo momento se mueven en la intersección visual de un cuento de hadas y una casa embrujada, son el resultado de la sobresaliente colaboración entre Dario Argento y el fotógrafo Luciano Tovoli, con quien Argento había trabajado en Profondo Rosso, y cuya única petición para aceptar el trabajo de Suspiria fue que, en un afán de experimentación, no debería existir ningún tipo de postproducción visual. De forma que todos los colores y los efectos debían filmarse in situ sin ningún tipo de corrección posterior.

El peculiar capricho de Tovoli dio pie a un complejo proceso de experimentación, en el que se filtraron las luces escénicas a través de telas y papeles coloridos, y se construyeron complejos mecanismos cilíndricos que permitían proyectar colores rojizos y azulados en las caras de los actores –véase la secuencia inicial en donde la protagonista aborda el taxi que la llevará a la escuela de danza–. El resultado es tal vez la cinta de horror más bellamente filmada de la historia, cuyo culto eventualmente devino en la creación del neon-noir moderno, representado actualmente por cineastas de la talla de Nicolas Winding Refn y Harmony Korine.

Y finalmente, es el soundtrack compuesto por la banda italiana de rock progresivo Goblin –que bien podría describirse como la banda sonora de The Exorcist pasada por un filtro de Black Metal antes de que el Black Metal se inventara– el broche de oro que sublima al derroche visual de Argento y lo eleva a una auténtica sobrecarga sensorial. Sobrecarga que por momentos se vuelve casi intolerable –véase la extraordinaria secuencia del asesinato inicial– pero que le permite al director italiano mantener a lo largo de todo el metraje un desaforado nivel de omnipresente tensión.

Suspiria es una experiencia iniciática para paladares refinados: su morbosa violencia y su desdén por elementos fundamentales de la cinematografía como la lógica espacial o la continuidad narrativa pueden generar incomodidad en el espectador, sin embargo, cuando se consigue penetrar los perversos códigos estéticos de su maquinaria, el síndrome de Stendhal se vuelve una consecuencia inevitable.

Sugerencia: busquen la versión de aniversario restaurada en 4k, véanla en la pantalla más grande que puedan, con el sonido más potente que encuentren, y asegúrense de que les quede suficiente espacio frente a la butaca para arrodillarse al final.

Visages villages (Faces Places) (2017)

En una de las pocas escenas que disfruté de Visages villages –documental donde el "artista" J.R. se cuelga del talento de la célebre directora Agnès Varda en un intento por dotar de significancia a su repetitivo y pseudo comprometido corpus fotomuralista– la pareja compuesta por J.R. y Varda visita la casa de uno de los padres de la nouvelle vague: el director francés Jean-Luc Godard, con quien la cineasta franco-belga sostuvo una profunda relación de amistad en su juventud. Ya sea porque intuyó de inmediato el cliché sentimentaloide que implicaría el ejercicio de colocar a un artista pop treintañero, reverenciado en el mundo de los art-bloggers, junto a una cineasta experimental de la vieja guardia cuya edad, apariencia y carácter la convierten al instante en un personaje adorable; o simplemente porque se levantó del lado equivocado de la cama, Godard, de forma críptica pero tajante, le niega la entrada tanto a J.R. como a Varda. Disfruté profundamente ese rechazo trivial e inconsecuente porque llevaba un rato sin enfrentarme a un ejercicio fílmico que me provocara tanto malestar.

Visages villages, sin pretender serlo, es un estupendo documental acerca de algunos de los elementos más detestables del arte contemporáneo, que en una de sus peores vertientes le ha colocado al arte pop una penosa máscara de compromiso social, para fomentar el encumbramiento de artistas poco sobresalientes que, valiéndose de un supuesto compromiso con lo marginal, y casi siempre escudados en una grandilocuencia más de formato que de concepto, buscan como único fin el éxito comercial de su obra.

Exponente flagrante de esa vertiente artística, J.R. explota los clichés más simplones del misery porn (en esta ocasión middle class porn), que por desgracia están más arraigados que nunca en el occidente políticamente correcto, para recorrer el mundo en busca de historias e imprimir fotos gigantes de sus protagonistas. Casas, graneros, torres de agua, y demás vestigios arquitectónicos de otros tiempos, son tapizados por las enormes fotografías de J.R., en un intento por visibilizar las arduas condiciones de vida de un pequeño pueblo minero en el que vive una señora que trabajó mucho y... pues... los mineros se ensucian mucho y luego bañarlos es bien complicado... o qué tal un granjero francés que... pues... le va bien y todo... y pues... es un granjero... y... bueno... mejor vamos a visitar a los obreros de una fábrica que... pues... es una fábrica... y pues... ah, sí, hoy jubilaron a un obrero... y pues... sí está medio triste el asunto... pero mejor luego nos tomamos una foto grupal con todos los demás obreros y la pegamos ampliada en un muro porque la vida es bien bella y... bueno, ya me entendieron.

Lo peor de todo esto es que Agnès Varda, cuyo papel en el cine europeo ha sido fundamental, y cuya intuición fílmica podría haberse utilizado para construir un grandioso documental en torno a la riqueza cultural de la Francia moderna, se ve reducida al papel de una enternecedora mascota bondadosa, cuyos comentarios están en todo momento orientados a vestir el inexistente concepto artístico de un astuto influencer ávido de reconocimiento.

Valioso por su lamentable subtexto, y por un par de imágenes carentes de concepto pero pensadas con algo de intuición estética –véase sobre todo la secuencia del búnker alemán en la playa– Visages villages fue un rotundo éxito crítico y de audiencia. Nunca me había sentido tan solo en el repudio a un producto artístico, así que este pequeño texto es más bien un papel dentro de una botella, que lanzo al gigantesco océano de críticas positivas que recibió la película, con la esperanza de que en algún momento llegue a las manos de otro náufrago para que, sentado en la playa lanza en mano y semidesnudo, sepa que no está solo en el mundo.

Ready Player One (2018)

En el mundo de los blockbusters imbéciles, Spielberg es rey. Esta máxima, que me vino a la cabeza mientras veía la secuencia homenaje que el director de Jaws le compone a la obra más terrorífica de Stanley Kubrick en Ready Player One, tiene dos vertientes interesantes: la primera enfocada a la cada vez más innegable agonía del blockbuster moderno, cuyas constantes decepciones superheroicas han llevado a más de un fracaso en taquilla, y a la desconfianza de un público que se acerca cada vez con más escepticismo a las películas de presupuestos exorbitantes; y la segunda vertiente es la respuesta de Spielberg –nos guste o no, uno de los mejores directores de cine de aventuras de la historia– a esa crisis del entretenimiento contemporáneo, con una película futurista que se nutre de los paradigmas más innovadores de la cultura millennial, pero cuya narrativa se construye casi por completo a partir de las fórmulas probadas del cine de acción y aventura de los años ochenta. ¿Quién está más autorizado a usar esas reglas sino el tipo que las inventó?.

Basada en la exitosa novela homónima de Ernest Cline –quien también participó en el guión de la película– Ready Player One relata las aventuras de un joven que vive en un futuro distópico en el que la humanidad ha dejado de preocuparse por su entorno real, para refugiarse en un simulador de realidad virtual llamado Oasis. El simulador, que funciona como un gigantesco juego online, y en el que aparentemente están inscritos todos los seres humanos del planeta (por supuesto para Hollywood, Estados Unidos es todo el planeta) le permite a los usuarios, al más puro estilo de Final Fantasy y demás juegos similares, construir un avatar que represente todo lo que ellos desearían ser, e interactuar con sus congéneres a través de ese vistoso cascarón virtual.

El meollo de la trama se activa cuando el creador del juego muere, y en un último video deja estipulado que aquel que encuentre las tres llaves mágicas ocultas en el simulador recibirá control absoluto del juego, y por tanto se convertirá en el hombre más importante y poderoso del mundo. Ah, y por cierto, se me olvidaba decir que al ser un fanático empedernido de la cultura pop de los ochenta, el anciano geek creador del Oasis escondió sus llaves entre una miríada de pistas pop, especialmente diseñadas para hacer salivar a los fanáticos del ATARI 2600 y del DeLorean DMC-12.

Breve nota al pie: resulta por demás interesante que el dilema de la cinta no se centre en arreglar la cruel distopia de un mundo deshumanizado por la tecnología (SPOILER: al final del filme la humanidad sigue igual de jodida que en un principio, sólo que con nuevos capataces), sino en la lucha por mantener a un aberrante monopolio funcionando justo como siempre había funcionado. Esto dice mucho de la mentalidad ultraconservadora occidental y de la brillantez de Spielberg, que involuntariamente o no critica a sus espectadores al revelarles, de forma no tan velada, que ese deseo de que todo permanezca igual (entiéndase: la nostalgia que fundamenta toda la película y buena parte del entretenimiento del siglo XXI) es en gran medida lo que ha transformado al mundo en un basurero intelectual. En fin... Fin de la nota.

Spielberg adopta algunos aspectos de la estructura narrativa del blockbuster moderno, con su referencialidad obsesiva y sus momentos de desbocado frenetismo visual –véase la alucinante secuencia de la carrera de autos– pero sin embargo decide conservar en prácticamente todo el metraje la construcción clásica del cine de aventuras de la década de los ochenta, con una trama lineal de obstáculos que se superan uno tras otro; con personajes carentes de contextualización dramática que se vuelven entrañables por cosas tan simples como el uso del humor o la presencia de valores tan básicos como la amistad; y con una omnipresente atmósfera de ñoñería (en el mejor sentido de la palabra), que bordea en todo momento los límites de la cursilería y la gratuidad referencial, pero que sale avante gracias a la maestría de un director que conoce de memoria –a diferencia de todos los involucrados en el mundo DC, MARVEL, etc– los botones que debe presionar para generar una sensación de genuina diversión en su público.

Entretenida sucesión de clichés romántico-aventureros, Ready Player One es un filme que funciona porque en todo momento se niega a tomarse en serio, rechazando esa solemnidad barata y mal hecha que ha impregnado a buena parte de las películas sci-fi/superheroicas contemporáneas, y abrazando con fuerza los valores narrativos de ese cine de entretenimiento que al analizarse con lupa puede parecer idiota, pero que en su innegable estupidez (cuando se ejecuta de forma correcta) consigue despertar esa respuesta visceral de profunda felicidad que desatan joyas del entretenimiento puro y duro como The Goonies o la trilogía de Indiana Jones (olvidemos por un momento que existe una cuarta película).

¿Superficial?: sí. ¿Diseñada explicitamente para el éxito comercial?: por supuesto. Justo como una buena montaña rusa. ¿Y quién puede criticar una montaña rusa cuando hace justo lo que se espera de ella?

The Florida Project (2017)

"Infancia es destino". El viejo adagio surge incansable a lo largo de nuestra vida para hacernos entender que todo lo que somos es consecuencia de una serie de momentos fundacionales. Instantes que a través del azar vital moldearon la forma de entender nuestro cuerpo, nuestra mente y nuestro entorno, en una etapa de turbulencia emocional e indefensión total que hoy recordamos con el tierno nombre de infancia.

Infancia es destino, se piensa al leer los diarios íntimos de un asesino serial, al escuchar el historial descarnado de los adolescentes que atisban nuestros pasos libres tras los barrotes de algún reformatorio inmundo, y al imaginar el futuro de los protagonistas infantiles de The Florida Project, la nueva obra magna del director estadounidense Sean Baker, quien con dos millones de dólares  –notable incremento de presupuesto tras los cien mil de la bellísima Tangerine– consigue armar una de las películas más vitalistas de los últimos años, y consagrarse como EL director independiente (verdaderamente independiente) más interesante en activo dentro de los Estados Unidos.

Ubicado en una favela de primer mundo –esas que en Estados Unidos llaman projects– el filme recoge la cotidianidad de la comunidad que come, duerme, hace negocios y en general vive dentro de las pequeñas habitaciones que a manera de hotel conforman la vecindad de Magic Castle: un project prácticamente vecino del parque Disneyland en Florida, cuyo administrador es el siempre extraordinario Willem Dafoe.

Dentro de los múltiples problemas que Dafoe enfrenta día a día (prostitución, drogadicción y mujeres mayores que quieren asolearse enseñando las tetas en la piscina), uno de los más desgastantes y al mismo tiempo entrañables es su trato con Halley, una joven nacida para perder, que vive junto a Moonee, su única hija de apenas seis años de edad. Vinculado afectivamente a la pareja femenina, el personaje de Dafoe se vuelve un espectador más del melodrama vital de esos cuerpos olvidados por el progreso capitalista, que viven sólo para no morir, y cuya mayor deidad es el instante.

Baker, en su papel de cronista de las ruinas del sueño americano, construye un relato que balancea con virtuosismo el melodrama, la comedia, y la delicadeza dramática del inevitable encuentro entre la visión infantil de un mundo idealizado y el instante en que ese mundo despliega por primera vez todos sus horrores. Todo ello de la mano de un elenco practicamente amateur capaz de entregar actuaciones de primerísimo nivel –véase la secuencia final de la cinta, comandada por la extraordinaria Brooklynn Prince, o los incontables momentos de incomodidad y belleza que regala Bria Vinaite en su papel de mamá leona.

Filmada en 35mm con la propositiva lente del mexicano Alexis Zabe (colaborador habitual de Carlos Reygadas y Fernando Eimbcke) con excepción de una memorable secuencia grabada guerrilla style con un iPhone 6s en el interior de Disneyland, The Florida Project es una de las películas más entrañables y devastadoras que se han filmado sobre la infancia. Un viaje al basurero del sueño americano, que nos horroriza por su irresoluble tragedia, pero al mismo tiempo nos maravilla al descubrirnos que, aún ahí, entre las ruinas de una civilización ausente, yace agazapada pero omnipresente la belleza.