Zimna wojna (Cold War) (2018)

Sobre una página en blanco el guión de Cold War, la nueva película del formidable cineasta polaco Pawel Pawlikowski, se lee intrascendente. La simpleza del romance que fundamenta su narrativa, con excepción de un par de giros argumentales, se cuenta en palabras del mismo modo que una miríada de historias románticas convencionales; el maestro que se enamora de la alumna estrella; las dificulades de un amor sometido a un régimen social opresivo (en este caso, el régimen socialista de Stalin); el enfrentamiento entre idealización romántica y realidad; las violencias propias de un enamoramiento irreductible pero intenso; y finalmente el melancólico descubrimiento del sinsentido vital, son elementos cuya esencia se ha decodificado en palabras una, y otra, y otra vez, desde los albores de la literatura helenística (e incluso antes). Pawlikowski lo sabe, y la forma en la que plantea el núcleo de su historia, mediante viñetas que se suceden con algunos años de diferencia entre el origen y el fin de su romance, no pretende en ningún momento transmitirnos algo nuevo, coquetear con algún tópico tabú, o replantear la forma en la que hemos visto representada la intensidad romántica en el cine durante décadas. Nada nuevo, y sin embargo, lo que vemos en pantalla es absolutamente maravilloso.

No caeré en la anacrónica batalla entre forma y fondo que por desgracia sigue vigente en una gran cantidad de círculos críticos, pero sí es interesante hacer notar que dos de las películas más brillantes del año –léase Roma, de Alfonso Cuarón, y Cold War– son lo que son gracias al portentoso manejo que sus directores hacen del lenguaje cinematográfico. Esa habilidad para colocar la cámara de forma que cada secuencia parezca un auténtico milagro, aunada a la inteligencia necesaria para darle protagonismo a elementos circunstanciales que son intrascendentes para el desarrollo del romance, pero que revisten al relato con un aura de inabarcable profundidad humana, son los trucos que permiten que Cold War no sea una precuela burda de La La Land en la posguerra.

No hace falta mas que ver esa secuencia en la que la protagonista se lanza cantando a un río tras haber estado con el amor de su vida –y contemplamos su cuerpo flotar sobre un espejo de agua al parecer completamente estático, hasta que adivinamos su corriente porque en la parte inferior del encuadre los pastos de la orilla se desplazan lentamente, mientras el cuerpo completamente vestido de la mujer se queda impávido, flotando siempre en el centro de la toma, y el pastizal sigue su andar, deslizándose como el sobrenatural caudal de un río de tierra– para entender que la historia da igual y que el milagro que estamos presenciando va más allá de cualquier narrativa. Lo que vemos en pantalla es una epifanía que supera cualquier lenguaje intelectual, la epifanía de la belleza.

Secuencias como esa son la norma en un filme que es brillante hasta en la elección de su duración: una hora y media concisa, que permite mantener el ritmo de una inagotable sucesión de bellezas que por momentos resultan casi increíbles en cuanto a la habilidad e imaginación de su puesta en escena –véase la secuencia del gigantesco espejo; todas y cada una de las escenas donde se interpreta el leitmotiv musical; el homenaje final (involuntario, o no) a Mirror, de Tarkovsky; y básicamente todas las otras secuencias que componen esta pieza fantástica de cine.

Es así que este cuento modesto, de una chica que se enamora de su profesor de canto, y de un profesor que se enamora de su talentosa alumna, termina funcionando como un portento cinematográfico que se sostiene sobre la desbordante habilidad de Pawlikowski para generar momentos audiovisuales sobresalientes. Cualquier escritor mediano podría haber hecho esa ligerísima crítica al sistema estalinista, o perfilado ese cúmulo de personajes circunstanciales, que rodean a los protagonistas en un afán por ser precisamente intrascendentes frente a su inconmensurable amor, pero sólo Pawlikowski podía haber convertido ese guión en la que tal vez sea la película más hermosa del año. Tal cual.

The House That Jack Built (2018)

Si las pulsiones sexuales y homicidas no fueran, en ese orden, los ejes rectores de las fantasías masculinas, sería imposible explicar la producción cinematográfica y televisiva del siglo XXI, así como prácticamente todo el corpus artístico de la humanidad. Amor y muerte; sexualidad y homicidio, han sido dicotomías sobre las que se erigen las grandes epopeyas literarias del pasado y el presente, y es en su papel de síntesis arquetípica de esa antigüa dicotomía, que el asesino serial se ha alzado como el gran tótem de la masculinidad del siglo XXI, acaparando con fuerza las ramas más diversas de la creación cinematográfica –desde la comedia hasta el horror más puro– y haciendo las delicias de todos aquellos que se sueñan tan seductores como Hannibal y tan peligrosos como Ted Bundy.

El estereotipo del asesino serial moderno es tal vez uno de los dispositivos narrativos más eficaces y seductores de la cultura pop contemporánea, por lo que no resulta sorprendente que el director danés Lars von Trier utilice precisamente esa figura discursiva para burlarse del establishment cinematográfico, y de sí mismo, en The House That Jack Built: su más reciente largometraje, y tal vez el triunfo cinematográfico más evidente de su filmografía desde la menospreciada pero sublime Antichrist.

Inserto en la añeja tradición larsvontrieresca de dividir sus películas en capítulos, el filme narra la progresión emocional e ideológica de un asesino serial –estupendo Matt Dillon– a lo largo de cinco episodios iniciáticos que marcan diversos parteaguas en su prolífica cadaverografía. Episodios que le sirven a Von Trier para exhibir el verdadero núcleo teórico del filme: un manifiesto artístico donde el director danés habla a través de su monstruo, para pintar un autorretrato ideológico que encumbra a la muerte como el cenit de la expresión artística. Una muerte que en su interior oculta el placer por la destrucción de lo sagrado (la vida) y que se sublima y trasciende mediante un violento acto creador/destructor (el homicidio). No es de sorprender que el psicópata de Lars sea, a diferencia del arquetipo hollywoodense, un hombre asexual que incluso se antoja impotente. Su erotismo es del cuerpo pero no es humano. Su erotismo es puramente intelectual: la fantasía de la destrucción corporal; la fantasía de la destrucción de la belleza.

Es atípico y francamente gozoso ver a un cineasta haciendo lo que le da la gana sin el más mínimo recato y sin la más mínima condescendencia por el espectador. A lo largo de dos horas y media Von Trier presenta un filme casi onanista en el que conversa consigo mismo, enfrentando su lado más monstruoso (Jack) con su antítesis cerebral (el magnífico Bruno Ganz en la piel de Virgilio: guía espiritual de Jack, autor de la Eneida y monstruólogo por excelencia) en una exposición de motivos que durante sus momentos más narcisistas nunca deja de ser interesante, y en sus momentos más inspirados exhibe una lucidez crítica y estética abrumadora.

A través de los cinco episodios y el demencial epílogo (qué huevos de meter ese epílogo tan al límite de lo kitsch, la verdad, mis respetos) que componen The House That Jack Built, el fotógrafo chileno Manuel Alberto Claro juega con todas las cartas estéticas posibles, desde la cámara en mano al más puro estilo Dogma, hasta la hiperestilización de los retablos plásticos en cámara lenta que han adornado las últimas películas del director danés, para conseguir un filme estéticamente notable, en el que se intercala con frenetismo la búsqueda intencionada de la toma desagradable –véase el alucinante descenso punk a los infiernos con una toma que casi parece sacada de una GoPro– con auténticos portentos de composición –véase toda la secuencia de la infancia de Jack, o los diversos retablos cadavéricos.

Pieza mayor de cine que confronta con valentía y brillantez a los detractores de Von Trier, The House That Jack Built presenta en partes iguales a su autor como visionario, pero también como un payaso autoconsciente y orgulloso de su histrionismo irrestricto; un hombre que acepta y expone de frente sus inconsistencias, mientras ironiza sobre la incongruencia de los fetiches perpetuadores de violencia arraigados en aquellos que se presumen políticamente correctos, y por si fuera poco, tomándose además la licencia de hacerlos reír con todos aquellos tópicos que en tiempos recientes se han intentado prohibir de las rutinas humorísticas –véase el chiste del niño muerto o los numerosos elementos cómico-misóginos.

Lars gana este nuevo asalto de la forma en que mejor sabe hacerlo: provocando y manipulando a su audiencia. Y, nos guste o no, con esta comedia renegrida el maldito tocó la flauta, y nosotros bailamos justo como él quería que lo hiciéramos. Respect.

The Other Side of the Wind / They'll Love Me When I'm Dead (2018)

I started at the top and have been working my way down ever since.

–Orson Welles

Orson Welles: el joven genio que a los 22 años aterrorizó a todo Nueva York con la amenaza de una inminente invasión extraterrestre al leer en la radio, completamente en vivo y sin previo aviso, un texto que adaptaba The War of the Worlds, de H.G. Wells, en clave de falso noticiero; el joven director que a los 26 años filmó la que para muchos es la mejor película de la historia, tras ver imposibilitado su sueño de dirigir una adaptación de la legendaria Heart of Darkness, de Joseph Conrad, y escoger entonces como su ópera prima la ejecución de un guión propio, coescrito junto a Herman Mankiewicz, que llevaba por título Citizen Kane; el rebelde y orgulloso hombre maduro que tras ser venerado por Hollywood decidió escupir en la cara del sistema fílmico estadounidense para exiliarse en Europa después del rechazo generalizado de su magistral Touch of Evil; el hombre que modeló a Shakespeare en celuloide como ningún otro cineasta en la historia; el viejo apasionado que, obsesionado con la virilidad de Hemingway, la tauromaquia y el Quijote, fue capaz, con tal de obtener dinero para financiar sus proyectos inacabados, de actuar en comerciales de champagne y doblar voces en la serie animada de Transformers; esa leyenda fílmica que murió el 10 de octubre de 1985 de un infarto fulminante acaba, finalmente, de estrenar su última película: la legendaria –en el sentido más literal de la palabra– The Other Side of the Wind.

La idea detrás de esa película que el propio Welles vendió en vida como la que sería su obra maestra definitiva, surge de un brillante juego entre realidad y fantasía, cuyo propósito radica en establecer paralelismos evidentes entre la historia del filme (un director legendario caído en desgracia que busca terminar su última película) y la etapa final de la vida del propio Welles (un director legendario caído en desgracia que busca concluir la filmación de The Other Side of the Wind).

Sin embargo ni siquiera el propio Welles pudo imaginar la resignificación que el tiempo le daría a ese juego de espejos, que después de su muerte se convertiría en material de leyenda, y que finalmente sería exhibido cuatro décadas después de haberse imaginado, mediante un replanteamiento conceptual en la forma de una obligada función doble compuesta por el filme de Wells –editado según sus notas a partir de un centenar de horas filmadas por Orson– y por un extraordinario documental que disecciona el proceso creativo del director estadounidense.

La primera palabra que viene a la mente una vez terminadas las dos horas de metraje de The Other Side of the Wind es "desastrosa". En su delirio creativo, Welles había imaginado una película compuesta a su vez por dos películas (como si el juego de espejos entre la vida de Welles y el filme no fuera suficiente): la primera debía narrar el último día de vida de un director de cine interpretado por John Huston, ambientado en una concurrida fiesta repleta de lo más selecto de la intelectualidad fílmica (para ridiculizarla, por supuesto), mientras que la segunda película debía ser la cinta que el personaje de John Huston estaba intentando filmar: una pieza de cine atmosférico al más puro estilo de Zabriskie Point, de Antonioni, cuyo objetivo era validarlo una vez más como autor cinematográfico contestatario. La idea suena extraordinaria, sin embargo  la ejecución de Welles, aunque técnicamente impecable e innovadora (la fiesta es filmada con decenas de cámaras portátiles en 8 y 16mm que permiten una edición vertiginosa que contrasta con el ralentizado cuidado atmosférico de la segunda película) se desbarranca en un guión plagado de aforismos cursis y supuestas frases ingeniosas que buscan satirizar, de la forma más burda posible, el actuar de críticos e intelectuales preocupados más por el desarrollo de una teoría fílmica que por la experiencia visceral del cine.

Fabulosa habría resultado la dupla protagónica de John Huston y Peter Bogdanovich –este último adoptando el mismo papel de amigo entrañable y traicionado que interpretaría años después en su propia relación con Welles– de haber contado la cinta con diálogos más sólidos y con un desarrollo narrativo más "cuidado", en vez de confiar en la improvisación a la que Welles privilegió por primera vez en su carrera.

Un desastre, legendario sin duda, pero desastre innegable, que merece verse no sólo porque nos lega algunas de las secuencias más demenciales de la filmografía de Welles –véase esa alucinógena secuencia sexual protagonizada por Oja Kodar en un automóvil en movimiento– sino por su carácter de desaforado testamento creativo, que sólo funciona con efectividad mediante el acompañamiento del bellísimo documental They'll Love Me When I'm Dead.

El estreno de esta opus que cierra con asombro y extrañeza el legado fílmico de Orson Welles no modifica nuestra visión del genio de uno de los directores más trascendentales de la historia del cine, pero nos permite entrever el ocaso de una mente brillante, un ocaso grandilocuente en el que se adivina la misma ambición creativa de ese joven que creía poder adaptar El corazón de las tienieblas, lanzándose al abismo sin miedo a fallar, sin temor a nada. Ver una puesta de sol así, créanme, no es poca cosa.

Museo (2018)

"¿Para qué arruinar una buena historia diciendo la verdad?". La frase lapidaria con la que el director mexicano Alonso Ruizpalacios concluye su reinvención del célebre robo al Museo de Antropología de la Ciudad de México, planeado y ejecutado en 1985 por dos jóvenes estudiantes de veterinaria oriundos de Ciudad Satélite, nos remite a la casi irrefutable noción de que la Historia (así, con mayúscula) de la humanidad está compuesta a partir de retazos de realidades y verdades a medias, que se entretejen en un grotesco amasijo cuyo objetivo primordial es la obsesiva creación de héroes y villanos monocromáticos. En esto concuerdo con él, y creo que no es ninguna novedad.

Sin embargo, es con esa frase que Ruizpalacios intenta también justificar la elección de tergiversar un hecho histórico bastante documentado en pos de una visión artística. El problema es que para que el trasfondo de esa frase se cumpla a cabalidad, la visión ficticia "artística" debería ser superior al hecho histórico, ya sea en profundidad narrativa, en complejidad de desarrollo de los personajes, o en última instancia en entretenimiento puro y duro. Después de ver Museo, mi pregunta sería: ¿para qué arruinar una buena historia inventando una mediocre?

Cuando uno lee lo que ocurrió durante los cuatro años que transcurrieron desde el robo de las 140 piezas prehispánicas hasta su eventual descubrimiento, y confronta esa compleja historia de azar, estupidez, ilegalidad, amor, vedettes, narcos y droga, con el ramplón desarrollo argumental de Museo, en el que esos cuatro años frenéticos se comprimen en lo que pareciera ser una semana de desenfreno de dos jóvenes idiotas, cuyo único trasfondo filosófico radica en la conceptualización del pillaje como acto fundacional del sistema museográfico mundial (cosa cierta, que creo que a nadie sorprende), el desencanto es inevitable.

Irreconocible queda el genio del director que hace cuatro años nos regaló Güeros –una de las cintas mexicanas más sobresalientes de esta década– quien a pesar de repetir mancuerna con el talentoso fotógrafo Damián García, muestra una nula intencionalidad estética que sorprende por no ser siquiera capaz de rendir un digno homenaje al portento arquitectónico que es el Museo Nacional de Antropología, y cuyos únicos intentos por alejarse del encuadre narrativo funcional son una serie de homenajes, casi siempre lamentables, al cine mexicano de finales de la década de los setenta –véase la penosa secuencia de la pelea en el congal.

Por momentos pienso que no quiero vapulear tanto a la película, pero al analizar por separado los elementos que la componen me percato de que nada funciona como debería. El reparto es una desgracia –que Gael García interprete a un veinteañero es ya de por sí ridículo, pero la elección de Leonardo Ortizgris como su comparsa en clave de niño lelo es una cosa casi insoportable de ver– el guion adolece de diálogos profundamente antinaturales –véase la terrible secuencia inicial a la Guillermo Tell– y la estructura narrativa es por momentos de pena ajena –véase el climax de la cinta con la máscara de Pakal en la vitrina y la posterior aprehensión: momento de risa loca en el que, por si fuera poco, Ruizpalacios se avienta la puntada de decirnos "¿ya ven? para qué quieren que les cuente la historia real si les puedo contar esta fregonería".

Es ese cúmulo de problemas el que convierte en un misterio inexplicable el premio a mejor guion del festival de Berlin, y la euforia de varios críticos mexicanos en torno a la película. Bueno... es cierto... la única explicación es que yo sea el que está equivocado. Véanla y juzguen ustedes mismos.

Assassination Nation (2018)

En 1982 el cineasta canadiense David Cronenberg proclamaba en su Videodrome que "the television screen is the retina of the mind's eye". Casi cuatro décadas después del estreno de ese prodigioso y clarividente ensayo sobre el control mediático de la mente, la televisión ha sido sustituida por ese conglomerado de artilugios que englobamos en la palabra smartphone, y que, equiparado a las fantasías biológicas más retorcidas de Cronenberg se ha transformado en un órgano externo del cuerpo humano. Un órgano que, palpitante en nuestras manos, funciona ya como una extensión de nuestra cada vez más atrofiada memoria, y como receptáculo de nuestras aspiraciones intelectuales, nuestros vínculos sociales, y nuestras más ocultas fantasías.

Órgano multisensorial que las generaciones más jóvenes han convertido en el supremo intérprete de la realidad, el smartphone nos ha hecho devenir en modernos cyborgs, cuyas interacciones sociales materializan finalmente las fantasías sci-fi de autores como J.G. Ballard, quien llegó a declarar que "la sexualidad orgánica, cuerpo a cuerpo, piel con piel, se ésta haciendo impracticable... simplemente parece que nada puede tener sentido para nosotros fuera de los valores y de las experiencias del paisaje mediatico". Mas no es sólo en el ámbito social que ese órgano omnipresente ha modificado nuestro actuar, ya que el uso de los smartphones ha cambiado de forma radical el ritmo de absorción de información de los seres humanos, y ese frenetismo a su vez ha impactado de lleno al mundo del arte, modificando ritmos y estilos tanto en terrenos musicales como teatrales, pictóricos y cinematográficos.

Assassination Nation es, tanto en forma como en fondo, una clara muestra de ese fenómeno. Su construcción narrativa gira entorno a una distopia que ya está entre nosotros; un mundo que gira entorno a las relaciones personales construidas a través de la tecnología, y entorno a las máscaras que esa proyección tecnológica nos ha permitido crear. Máscaras que cada vez con más frecuencia despojamos de su condición de caretas ficticias para asumirlas como parte de nuestra propia identidad, declarando día tras día: yo soy la belleza de mi Instagram; yo soy la infinita felicidad de mi Facebook.

Estructurada a partir de una atmósfera frenética que se desdobla con inusitada vertiginosidad, la segunda cinta del director y guionista Sam Levinson sigue la caída en desgracia de un grupo de chicas que, tras verse involucradas en un escándalo de hackeo que expone el contenido de todos los teléfonos celulares de su pequeño poblado, deben pelear por sus vidas frente a una horda de ciudadanos que, al verse despojados de sus máscaras políticamente/hipócritamente correctas, devienen en monstruos que buscan recuperar sus vidas a través del establecimiento de un caos social motivado por la venganza.

El interesante estilo visual de Levinson mezcla rápidos cortes videocliperos, que de inmediato nos remiten a la saturación audiovisual propia de las redes sociales, con vistosos planos secuencia que en ningún momento mitigan el intenso ritmo narrativo del filme, pero permiten el lucimiento de complejas puestas en escena y de brillantes movimientos de cámara, cortesía del talentoso fotógrafo húngaro Marcell Rév. Todo esto aderezado con la impactante banda sonora de Ian Hultquist, que contribuye de forma inmejorable al abrumador dramatismo de ciertas secuencias, recordándonos una y otra vez que esta cinta debería verse siempre en una sala de cine con un sistema de sonido monumental.

Es de destacar también el acertado cast de actrices que componen esta cinta profundamente femenina, que en todo momento intenta presentar a sus protagonistas como adolescentes "ordinarias", con imperfecciones físicas y éticas que las alejan de los cánones clásicos del forzado embellecimiento hollywoodense.

Pero lo que más resalta del interesante ejercicio fílmico de Levinson es su cuidada ideología millennial (término burdamente vilipendiado por los idealizadores de tiempos pasados), que responde no sólo al salvaje renacimiento de los linchamientos públicos (no es casualidad que el pueblo donde se desarrolla la historia lleve por nombre Salem), sino a la falacia de nuestra supuesta evolución sociocultural, que creemos va de la mano con nuestra evolución tecnológica, sin percatarnos de que en realidad nuestro actuar sigue motivado por los instintos primarios que han guiado a la humanidad durante milenios. La tecnología para Levinson es una máscara más para disfrazar y canalizar nuestra brutalidad. Al final del día somos los mismos hombres de las cavernas pero con mejores porras y acceso a Internet.

En busca de Hannibal.

"Yo hice lo que otros hombres sueñan. Yo soy vuestra pesadilla." La supuesta declaración que Gilles de Rais –el heroico compañero de armas junto al que Juana de Arco repelió el ataque de la armada inglesa a la ciudad de Orleans– profirió momentos antes de ser ahorcado tras revelarse su nefanda afición por la mutilación, abuso sexual y asesinato de infantes, ha comenzado a utilizarse como prólogo a las notas periodísticas que hablan de Juan Carlos "N", el asesino serial de Ecatepec al que se le imputan veinte feminicidios. ¿La razón? La imperiosa necesidad humana de construir mitos. 

Si analizamos un instante la frase –refinada a posteriori o no, de Gilles de Rais– de inmediato podemos entender que su innegable capacidad de excitar nuestra curiosidad se debe a que, en su brevedad, funciona como un inmejorable compendio de los mecanismos de atracción que la maldad estilizada y glamourizada ejerce sobre nuestra psique.

Son esos desplantes discursivos, en los que atisbamos un mundo que creemos ajeno pero en el fondo sentimos próximo a nuestra naturaleza humana, los que contribuyen a la glorificación de un mito que trasciende la abyección de sus actos y la sublima a través de su carácter de leyenda. ¿Cómo puede explicarse el hecho de que todo México esté consternado por el asesinato de veinte mujeres a manos de un asesino serial, cuando año tras año los cuerpos ejecutados por los sicarios del narcotráfico se cuentan por millares? Estadística y moralmente un sicario que en su cuenta supere el centenar de muertes –El Wache, por ejemplo, confesó haber concretado de viva mano más de 600 asesinatos– representaría un caso más aberrante que el de Juan Carlos "N", sin embargo, la historia del multihomicida de Ecatepec ha conquistado más primeras planas que El Wache (que incluso dudo haya tenido alguna primera plana). ¿Por qué?

La respuesta radica en la semiótica del caso; en esa perversidad que nos remite a una miríada de productos televisivos y cinematográficos que nos han hecho fantasear con la figura seductora y brillante del asesino serial, encarnado en un personaje que excita al mismo tiempo nuestro respeto y nuestro temor, a través de la profunda admiración que nos inspira su monstruosa cerebralidad. Un personaje que consigue impregnar de glamour al acto más primario y bestial del ser humano después del sexo: el asesinato.

Es por esto que el estallido mediático y el interés desbordado que motiva un caso como el de Juan Carlos "N", cuya aprehensión de ninguna forma minimiza el desaforado problema de feminicidios que vive México (¿dónde están, por ejemplo, los asesinos de las otras 1,790 mujeres desaparecidas en lo que va de 2018 en el Estado de México?) evidencia un patético intento por calzar en ese hombre la seductora narrativa de la que nos hemos enamorado. Un intento morboso por ver materializada la fantástica existencia de ese psicópata brillante, que los medios se regodean en justificar después de escucharlo declarar con torpeza que, tras darse un golpe en la cabeza, "iba con puro diez. No sé si se me inflamó el pinche cerebro, pero después de ese momento... perfección en la escuela". Narrativa mediante la que él mismo intenta encajarse en ese estereotipo cliché del que también se ha enamorado "y mientras yo siga aquí en la tierra voy a hacer todo el daño que yo pueda. Y divirtiéndome, hice daño...", declarándose incluso a sí mismo también como gran dandy y seductor, al momento en que le preguntan con cuántas mujeres ha estado sexualmente "muchísimas, patrón...".

Lo alucinante del caso es que los medios noticiosos, ansiosos por encontrar a Lecter en este despojo humano, retoman sus ridículas declaraciones para anotar lo "bien que habla frente a los examinadores", la evidente "inteligencia que se le ve a leguas", lamentando los terribles abusos que sufrió de pequeño, o incluso justificando su odio a las mujeres a través de la lacrimógena historia de esa cruel pareja que lo abandonó, alimentando, en un proceso de esquizofrenia colectiva, la mitificación de un hombre y la desconección social, a través precisamente de esa mitificación, de la abyección de sus crímenes.

Una vez ahorcado, el cuerpo de Gilles de Rais fue destazado y enterrado en la iglesia del monasterio de Notre-Dame des Carmes, en Nantes, por su valor heroico en la guerra contra los ingleses. A sus dos cómplices, tras ser ahorcados, los quemaron, y sus cenizas fueron esparcidas por los aires para que nadie jamás los recordara en lápida alguna. Ahí tienen una sugerencia, jueces mexicanos.

Nuestro tiempo (2018)

Vínculo perecedero con el éxtasis vital supremo, el deseo funciona en más de una ocasión como mapa de nuestra psique y de nuestra identidad. No somos lo que deseamos, pero en el centro de ese cúmulo de manifiestos posesivos que componen la caótica mecánica de nuestros anhelos, podemos atisbar nuestra esencia; podemos ver nuestro verdadero rostro.

Es precisamente en torno a esa cartografía del deseo –a veces inabarcable, a veces incomprensible– que gira la narrativa de Nuestro tiempo: la más reciente cinta del director mexicano Carlos Reygadas, que en coherencia con buena parte de su obra continúa persiguiendo la deconstrucción ideológica de un México clasemediero que, alejado de los tremendismos maniqueos de aquellos que satanizan al mestizaje cultural, vive inmerso en un entramado ideológico de raíces mexicanas, estadounidenses y europeas, que coexisten en una gozosa y caótica multiculturalidad.

Dentro de ese ecosistema ideológico enmarcado en el campo de Tlaxcala –cuya rica mezcla de tenue verdor y lodoza aridez evoca esa identidad mexicana arraigada en los cuadros de José María Velasco– Reygadas inscribe a sus tres polos de deseo: Juan, poeta laureado y ganadero de toros bravos; Esther, esposa de Juan y administradora del rancho; y Phil, un avezado entrenador de caballos que fungirá como elemento disruptor de la pareja.

La glorificación bucólica que Reygadas plantea en los primeros minutos del filme a través de una de las secuencias naturalistas más inspiradas de su filmografía, se desmorona con el surgimiento del conflicto entre las dos deidades que rigen el paraíso campestre. Juan y Esther, interpretados por el propio Reygadas y su esposa, la novel actriz Natalia López, encontrarán en la relación extramarital de Esther la pequeña fisura que detonará la imposición de límites en la completa libertad sexual que fungía como prerrogativa de su matrimonio, reduciendo en el proceso a escombros la delicada estructura de su relación.

Devastador encuentro entre intelecto y realidad, Nuestro Tiempo juega con el patetismo de esa ilusión de dominio intelectual que pretendemos ejercer sobre nuestra sexualidad, desmoronando las avanzadas nociones de libertad sexual y emocional de un hombre, que se descubrirá incapaz de superar el ocultamiento que su mujer decide hacer de uno de sus encuentros fortuitos.

Con un ritmo narrativo privilegiado que permite a las tres horas de metraje escapar a cualquier atisbo de tedio, Reygadas filma la que tal vez sea su película más ágil, remitiéndose a través de un conjunto de caóticos devenires emocionales que oscilan entre la ternura más entrañable y la violencia emocional más vil, a un retrato matrimonial cuya abrumadora complejidad abreva con inteligencia de la inclasificable Scenes from a Marriage, de Ingmar Bergman.

Tal vez su película menos ambiciosa en cuanto a composición visual a pesar de tener momentos verdaderamente hipnóticos –véase la secuencia inaugural, la del aterrizaje, la del caballo destripado, o la del concierto de percusiones en el Palacio de Bellas Artes– Reygadas intenta que en Nuestro tiempo la cámara quede casi totalmente supeditada a la eficiencia narrativa de la historia, generando pocos distractores visuales, y avocándose a la creación de secuencias que sobresalen por su crudeza visual, y que sacrifican parte de su clásica poética contemplativa en favor de la construcción de una atmósfera de tensión emocional por momentos casi insoportable.

Propensa a un juego simbólico quizás demasiado evidente que se vale de la dualidad hombre/bestia, y a pesar de algunos diálogos que descolocan al espectador por su falta de naturalidad, Nuestro tiempo consigue salir avante gracias a su brillante propuesta narrativa, al correcto manejo de un elenco amateur que en pocas ocasiones pierde el piso, y al impredecible ritmo emocional de esa pareja que navega desgarrada al viento, cual vela bajo la tormenta, asida con uñas y dientes al mástil de lo que alguna vez les pareció perfecto y eterno.