Mandy (2018)

Todos sabemos que Nicolas Cage es una de las herramientas más complejas y arriesgadas del cine contemporáneo. Su correcto uso puede devenir en la creación de obras magnas del calibre de Leaving Las Vegas, Bringing Out the Dead, Wild at Heart o Moonstruck, pero cuando la inherente tendencia a la sobreactuación del sobrino de Francis Ford Coppola escapa a las riendas de un buen director, los resultados pueden ser desastrosos –imposible, por ejemplo, discernir si el actor protagónico del remake de The Wicker Man es Nicolas Cage o Tommy Wiseau– y es precisamente por ese factor impredecible e incendiario que Cage ocupa un lugar especial en el corazón de muchos cinéfilos que genuinamente se emocionaron (corrijo: nos emocionamos) cuando prestaron oído a los planes del demencial director italocanadiense Panos Cosmatos para utilizar a Cage como protagonista de su más reciente creación. Bien dice el refrán: los locos hacen la fiesta, y los cuerdos gozan de ella.

La trama va así: un leñador pacífico, profundamente enamorado de su esposa, ve como ésta perece de forma violenta bajo las garras de los miembros de un oscuro culto religioso y, acto seguido, procede a vengar su muerte a través de una incontenible oleada de furia. ¿Les suena familiar? Tal vez sea porque esa es la premisa del sesenta (¿setenta? ¿ochenta?) por ciento de todas las cintas pertenecientes al género rape-revenge.

Repetir un argumento no es sinónimo de fracaso o poca inventiva. Desde Ingmar Bergman con su Virgin Spring, hasta Wes Craven con su Last House on the Left, los rape-revenge films parten de una premisa ordinaria que se conecta de forma violenta con las emociones más viscerales del espectador, pero en la aparente sencillez de su trama en más de una ocasión consiguen ensamblar derroteros argumentales innovadores o cuando menos sorprendentes. Sin embargo, en las poco más de dos horas de metraje de Mandy, Panos Cosmatos le apuesta una vez más al estilo por encima del fondo, y aunque su atípica visión artística resulta por momentos refrescante, conforme la escasa narrativa de la película avanza nos percatamos de que las habilidades estilísticas de Cosmatos no son lo suficientemente potentes –a diferencia por ejemplo de las de Nicolas Winding Refn, de quien calca en buena medida la vistosa propuesta neón del filme– como para extender durante dos horas una trama capaz de resumirse en un tuit.

A pesar de lo anterior, entiendo perfectamente por qué el estreno de Mandy ha causado un eufórico revuelo, ya que Cosmatos en todo momento ancla los mecanismos de impacto de su película a los resabios más orgiásticos del cine de acción de serie B ochentero, con lo que se permite compensar en buena medida la lentitud atmosférica del filme y el fracaso de esa atmósfera para perturbar a su público.

Sumergida en una eterna bruma neón que impide al encuadre alcanzar una profundidad de más de tres metros de distancia –propuesta estilística que más que minimalista da la impresión de pobre disfraz de un presupuesto insuficiente– Mandy se debate entre el caos guionístico de un alargado prólogo amoroso pobremente escrito (pero eso sí, multirreferencial para intentar complacer a los fans de Chips, Galactus, y el rock progresivo) y la demencial segunda parte donde Cosmatos sobrecarga la cinta con crowdpleasers gore, escritos específicamente para hacer salivar a los adultos que en su ñoñez adolescente llegaron a fantasear alguna vez con un duelo de esgrima con motosierras (sí, hay un duelo de esgrima con motosierras).

Al final, y retomando el argumento inicial, el único acierto verdaderamente notable de Mandy es la forma en la que Cosmatos encarrila a Nicolas Cage a través de una actuación que, a pesar de sus pobres diálogos y de las eventuales exageraciones que incluso caen bien dentro del tono de serie B de la película, le demanda una potencia física y expresiva que hacía mucho no le veíamos, bueno... eso y el estupendo soundtrack a cargo de Jóhann Jóhannsson, que tal vez sea lo más profundamente bello y ominoso del metraje.

En la secuencia más hermosa de Mandy, Nicolas Cage maneja su auto, completamente bañado en sangre, con la visión de su mujer a un lado. El semblante de Cage, completamente fuera de sí mientras contempla el cuerpo impoluto de su amada, bien vale el boleto de entrada a la cinta. Lo único que lamento es que la atmósfera de ese instante profundamente perturbador, que se ancla en una demencia que es mezcla de alegría, psicopatía y horror, no se ejecute con la misma brillantez durante el resto del filme. Ni modo.

Roma (2018)

Naufragio de percepciones e instantes que chocan entre sí, la memoria es una de las cualidades menos confiables del ser humano, y a pesar de eso (para bien y para mal) es también nuestro único vínculo con el inasible concepto de la realidad. Recurrir a ella en busca de rigor histórico es ingenuo, y es en ella donde la cotidianidad se tiñe con los matices de nuestro narcisismo, de nuestros prejuicios, de nuestras fobias y de nuestra subjetividad.

Por fortuna, es también en la memoria donde esa cotidianidad, en apariencia inconsecuente, se sublima mediante la deconstrucción que nuestros sentidos hacen de "lo real", y mediante la reinterpretación inconsciente de esa realidad fragmentada a través de los códigos de lo bello y lo terrible. La memoria, en un intento por dotarnos de sentido, día a día convierte nuestra intrascendente rutina en la epopeya de la vida, y es precisamente a esa engañosa percepción vital a la que le debemos obras como el Ulises de Joyce, Bajo el volcán, de Lowry, Amarcord, de Fellini, y Roma, de Cuarón.

El director de Children of Men e Y tu mamá también, revuelve el baúl de sus recuerdos infantiles para presentar el retrato de una familia de clase ¿media? ¿alta? (perdón, pero si en los setenta tenías nana, cocinera, y una buena casa de dos niveles en la colonia Roma, por puro porcentaje eras de la "clase alta" mexicana), que entra en crisis tras el abandono del padre –un connotado médico que huye en pos de una mujer más joven– y el embarazo accidental de Cleo, la nana encargada del cuidado de los cuatro hijos del matrimonio.

Las dos crisis femeninas que actúan como eje central del relato le sirven a Cuarón para crear una potente pieza de cine que aborda, con sutileza y buen tino, un cúmulo de temas que giran en torno a la eterna lucha de clases que desde la conquista española ha forjado los cimientos del México contemporáneo, y al funesto sino histórico de la feminidad mexicana, que independientemente de su clase social debe luchar contra el repudio, el abandono y el olvido.

En Roma, Cuarón juega como nunca la carta de auteur, presentándose como único director, guionista, fotógrafo y editor de la cinta, y dejando en claro la intención de que esta pieza sea percibida como su opus magna al atribuirse por completo todos y cada uno de los aciertos y errores del metraje. Vamos, el hombre está orgulloso de su creación y, filias o fobias aparte, no es para menos.

Cátedra sobre cómo filmar en espacios cerrados, la cámara en Roma asume como misión primordial la inserción del público en microuniversos arquitectónicos perfectamente delimitados, cuya construcción espacial se exhibe con el virtuosismo necesario para que el espectador memorice la distribución de una casa, admire la magnificencia de una sala de cine con capacidad para más de mil personas –carajo... esa secuencia tiene que ser una de las mejores escenas en la historia del cine mexicano– o entienda el papel que la arquitectura de un hospital puede jugar en el estado emocional de un paciente.

Sin embargo, por encima de los aciertos técnicos, la historia de Roma se sostiene sobre las espaldas de dos grandes actuaciones femeninas: la de Marina de Tavira como la acomodada madre abandonada, y la de Yalitza Aparicio como la pobre madre abandonada, quien además de lidiar con el violento desprecio de su miliciano enamorado, expone en la potencia de sus silencios el complejo devenir social de las nanas mexicanas, que por momentos son amadas como madres y por momentos reducidas a la condición de tiernas mascotas, en un drama que las muestra como mujeres presas de una eterna no-pertenencia.

Para tener la autoridad de juzgar a Roma como la película mexicana más sobresaliente del siglo XXI tendría que ser el especialista en cine que no soy, sin embargo puedo decir que Cuarón ha filmado la cinta mexicana que más he disfrutado y admirado en años. Una delicada maquinaria narrativa que incluso en sus momentos más efectistas transmite la genuina fuerza de un creador en pleno dominio de sus facultades artísticas –véase el halconazo que deviene en parto– y que en sus momentos más bellos (genuinamente bellos) sublima no sólo la magnificencia que late en lo intrascendente, sino la historia de esos personajes que se cuentan a sí mismos no con diálogos inspirados, sino con la danza de sus cuerpos frente a la cámara –véase el incendio operístico y la epifanía en el mar.

Sonará cursi, pero una vez terminada la proyección del filme sentí, como pocas veces, la inexplicable emoción de estar frente a algo muy grande.

Tiempo compartido (2018)

"What has always made the state

a Hell on Earth has been precisely that man
 has tried to make it Heaven"
–Friedrich Hölderlin

Los hombres-engrane, los grises, los olvidados que operan desde el subsuelo esos mecanismos que hacen girar la ciudad, los anónimos, las sombras que con nombre pero sin identidad recorren calles anónimas, esos son los personajes sobre los que el director mexicano Sebastián Hofmann ha fundamentado las atípicas narrativas de su incipiente pero interesante filmografía.

Si hace seis años nos mostrábamos sorprendidos frente al demoledor retrato de ese policía de gimnasio convertido en zombi, que pululaba y se derretía por las calles de la Ciudad de México en la pieza de body-horror-mexa Halley, ahora Hofmann recurre a las entrañas de la lavandería de un rimbombante complejo hotelero para perfilar al personaje más interesante de su Tiempo compartido: un hombre que tras perder a su hijo pequeño es absorbido junto a su pareja por el negocio de la venta falaz de un supuesto paraíso.

La profunda infelicidad que deviene de la infernal búsqueda del paraíso y la vida perfecta en la era del Instagram, funge como núcleo narrativo sobre el que se dibuja esta historia de desencuentros emocionales; de parejas que disueltas en el tedio buscan probarse a si mismas que pueden seguir disolviéndose hasta el infinito; de animadores de alberca que lloran segundos antes de salir eufóricos a su escenario; y de una humanidad moderna que cree merecerlo todo pero en el fondo lucha desde su nacimiento frente a la tajante prohibición mediática de la infelicidad.

La historia de un padre que debe combatir la invasión de su tiempo compartido por unos extraños que dicen tener la misma reservación que él y su familia, se mezcla con la de un dostoievskiano habitante del subsuelo (estupendo Miguel Rodarte), cuya salud mental, además de pender de un hilo, es la principal amenaza del culto hotelero cuasireligioso que entrena a sus empleados para manipular de formas inimaginables los anhelos vitales de sus huéspedes.

Por desgracia, y a pesar de sus virtudes, Tiempo compartido adolece del mismo problema que Halley: una trama que se construye con paciencia y buen oficio cinematográfico, que eventualmente desemboca en la ambigüedad de un abismo de ideas desperdiciadas. Del mismo modo que el protagonista de Halley se retira –a la monstruo de Frankenstein– en un apresurado e inexplicable viaje polar, los personajes de Tiempo compartido resuelven toda la tensión que Hofmann construye con habilidad durante poco más de una hora de metraje en una catársis que le prende fuego de forma inmisericorde a las ideas más interesantes de su narrativa. Cierto, es más fácil plantear situaciones que resolverlas (y si no pregúntenle a los guionistas de Lost), sin embargo la ventaja de Hofmann es su gran habilidad para construir situaciones atípicas e interesantes. Ya sólo le queda pendiente el último paso. Esperemos que, ahora sí, la tercera sea la vencida.

Hereditary (2018)

La primera vez que vi The Texas Chainsaw Massacre pensé un nuevo significado para la palabra virtuosismo: virtuosismo es filmar una secuencia de horror a plena luz del día, en un espacio abierto, y hacer que funcione. El problema con el virtuosismo es que es un valor escaso, y las películas de terror contemporáneas siguen confiando en la combinación de sonidos fuertes e imágenes súbitas para sobrecargar los sentidos del espectador y hacerlo saltar en su butaca. El efecto, potente en su inmediatez, se borra de la mente del espectador con la misma facilidad con la que se hace presente en ella. ¿La razón?: ese susto fácil, instintivo, y burdo, poco o nada tiene que ver con la verdadera esencia del horror: la disección y representación de lo abyecto.

En Hereditary –ópera prima del estadounidense Ari Aster, apadrinada por la cada vez más sobresaliente casa productora A24– la filosofía es diametralmente opuesta y, palabras más, palabras menos, podría resumirse así: vamos a contarte una historia tan, pero tan jodida, que no vamos a utilizar sustos súbitos, y es más, te vamos a dejar ver todo el horror de forma pausada, incluso mucho antes de que los protagonistas lo perciban, para que las imágenes que hemos diseñado cuidadosamente y que anclamos de forma inmejorable en la estética de lo terrible te taladren el cerebro.

Aster no tiene prisa en asustar a su público, y con paciencia de monje construye a lo largo del metraje una impenetrable atmósfera ominosa que flota sobre un terrible drama familiar. La protagonista, una mujer cuyo árbol genealógico está marcado por la desgracia, comienza a tener experiencias paranormales tras la muerte de su madre. Experiencias que en un principio desde la sutileza, y eventualmente desde la más gloriosa desmesura, arrojan pistas sobre una trama enloquecida que abreva de obras magnas como Rosemary's Baby, The Devils, Carrie, Cries and Whispers (película que de hecho Aster proyectó a todo su equipo antes de comenzar el proceso de filmación), y de muchas otras cintas que giran en torno a la brutalidad que permanece disfrazada en las relaciones humanas, y al terrible dolor (y horror) de la pérdida.

Drama bergmaniano narrado en clave de terror, Hereditary funciona como una maquinaria audiovisual de lo perturbador, en la que se destruyen las reglas del drama "serio" y se aderezan con un cúmulo de tintes sobrenaturales que, lejos de minimizar la seriedad del conflicto familiar que funge como eje central de la película, la potencia, e incluso le imbuye esa solemnidad que suele emanar de la contemplación de lo verdaderamente abyecto.

Aster escoge utilizar un revolver con municiones limitadas en vez de una metralleta, y para conseguir que la trama dramática se sostenga por méritos propios sin desviar demasiado la atención de su audiencia, calcula de forma inmejorable la colocación de los contados pero demoledores impactos de horror que, desde el inesperado primer giro argumental hasta la irrestricta catarsis final, constituyen una clase magistral de equilibrio narrativo y efectismo cinematográfico, en donde las dosis de horror, a pesar de su aspecto desmedido, se equilibran y equiparan en potencia con las secuencias más intensas de la dolorosa dinámica familiar de los protagonistas.

Notables resultan las actuaciones del cuarteto protagónico encabezado por Toni Collete, que apoyado en el estupendo guión de Aster consigue elaborar secuencias de incomodidad familiar que bien podrían haber sido filmadas por el más renegrido John Cassavetes –véase la escena de la cena familiar.

Digna exponente de la nueva ola cinematográfica que busca encumbrar al horror como high-art, Hereditary es una cinta cuya brutalidad se enquista en la mente del espectador, y lo deja con la sensación de haber visto algo que habría sido mejor no contemplar, algo verdaderamente terrible. Como cuando te enfrentas por primera vez a los ojos que Goya pintó en la cara desencajada de Saturno devorando a su hijo.

A Quiet Place (2018)

Una de las cosas que más disfruto del buen cine de horror es su habilidad para deconstruir aspectos fundamentales de la sociedad a partir del exceso. Es esa posibilidad de plantear universos que se rebelan contra las reglas más elementales de la lógica humana lo que le permite al horror y a la ciencia ficción –cuando se ejecutan con habilidad e inteligencia– poner en entredicho valores fundamentales del ser humano con una contundencia difícilmente alcanzable mediante el realismo dramático.

Por si fuera poco, mi gusto por el terror se ha visto recompensado por el hecho de que estamos viviendo una de las eras doradas del género, impulsada por cineastas visionarios que han decidido maridar al horror con la intencionalidad de un cine que aspira a mucho más que el entretenimiento fácil, y que mediante obras magistrales como The VVitch, It Follows, Only Lovers Left Alive, A Girl Walks Home Alone At Night, y muchas más, han conseguido enterrar aún más la burda noción de que el terror no puede concebirse como un género digno de respeto artístico.

La última gran sorpresa dentro del género terrorífico proviene de un derrotero inesperado: John Krasinski. Ese actor bonachón y entrañable que arrancó carcajadas con su papel de Jim en la magistral serie estadounidense The Office, inaugura su carrera de director cinematográfico con un filme de horror inventivo, minimalista y de gran ejecución.

Una familia es la única sociedad en kilómetros a la redonda de una ciudad devastada por un grupo de voraces aliens arácnidos. Madre, padre, hijo e hija coexisten dentro de una granja autosustentable rodeada por cámaras de vigilancia, llevando a cabo su rutina diaria en el más absoluto silencio debido al agudísimo oído de los depredadores extraterrestres. La familia ha logrado sobrevivir en una tiránica represión sonora durante más de un año, las rutinas se han establecido, y todo pareciera indicar que pueden seguir así para siempre. Pero claro, el pequeño problema es que la madre está embarazada y, como podrán recordar, los bebés silenciosos no existen.

Con una fotografía meramente utilitaria, la cinta dirigida, parcialmente escrita, y protagonizada por Krasinski sobresale por su brillante diseño de producción, desde la bellísima estructura de resonancia craneal alienígena, hasta la planeación de las contadas pero terroríficas secuencias de acción –véase la escena del silo o la de la bañera– que funcionan como pequeñas cátedras de suspenso, edición, e incluso actuación –véase el momento en que Krasinski contempla la bañera enrojecida– que dotan a la película de una atípica presencia de delicadeza en lo trepidante.

Por si fuera poco, la cinta explora con bastante buen tino la dinámica de una sociedad moderna que, al verse reducida a su mínima expresión, encuentra refugio en las más arcaicas estructuras heteropatriarcales de separación de tareas; estructuras tribales que contribuyen al orden, pero que al enfrentarse al caos se reorganizan en torno a sus pilares de fortaleza emocional: las mujeres (vaya papeles los que interpretan Emily Blunt y la pequeña Millicent Simmonds).

Sorpresa digna de enmarcar en ese nuevo cine de terror que enorgullece por su inventiva y su calidad narrativa, A Quiet Place pone a Krasinski en el mapa de los directores que habremos de seguir muy de cerca a partir de ahora, esperando que esta vez consiga, a pesar de los contados errores de continuidad de esta entrañable oda a los amores y rencores familiares, el reconocimiento de la academia estadounidense, no para que Krasinski tenga en su sala a un ídolo dorado, sino para que mucha más gente vea esta obra magna del horror.

La nuit a dévoré le monde (La noche devoró al mundo) (2018)

Siempre he tenido debilidad por acercarme a películas que ostentan títulos hermosos. ¿Acaso alguien puede resistirse a una cinta titulada Te prometo anarquía, o Yo soy la felicidad de este mundo, o There Will Be Blood? Yo, al menos, no.

El salto de fe que me lleva a ver una película únicamente por su título no es tan ciego como podría pensarse, ya que la habilidad de transmitir mediante cuatro o cinco palabras una emoción perdurable no es tarea trivial, y en una gran cantidad de ocasiones esa habilidad termina por traducirse en filmes que suelen perseguir de forma compulsiva narrativas o atmósferas cuyo fin es lo atípico. Tal es el caso de La noche devoró al mundo, un thriller zombi que en apariencia no es mas que un refrito de 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) y Day of the Dead (George A. Romero, 1985), pero que dentro de su evidente reutilización de elementos cliché del género zombi consigue elaborar una interesante tesis sobre los horrores de la imperceptible y al mismo tiempo abrumadora soledad del hombre citadino contemporáneo.

La premisa la hemos visto repetida hasta el hartazgo: por alguna razón fortuita un hombre se pierde el inicio del apocalipsis zombi, y al recuperar la conciencia se percata de que el mundo ha sido invadido por hordas de violentos antropófagos regidos por un omnipotente instinto homicida, y dotados de fuerza y velocidad sobrehumanas. Del mismo modo, el director Dominique Rocher decide adoptar también la estructura en tres actos de la gran mayoría de los filmes del género zombi: un primer acto en que el protagonista descubre los efectos de la epidemia y elabora un plan de supervivencia adecuado a su entorno más inmediato; un segundo acto en que el protagonista consigue estabilizar su rutina de supervivencia; y un tercer acto en que un evento disruptivo tira por tierra esa estabilidad, dando pie al clímax del filme.

¿Por qué demonios habríamos de querer ver entonces esta película, además de por su hermoso título? La respuesta la da la interpretación del actor noruego Anders Danielsen Lie, a quien vimos como protagonista de las cintas más notables del director Joachim Trier, y que en esta ocasión vuelve a entregar una interpretación rica en matices emocionales, cuya fuerza constituye la mayor virtud del filme, y sirve de motor dramático para sustentar el retrato de la soledad de un músico que al verse atrapado en el interior de un edificio de departamentos rodeado de zombis parisinos, debe desarrollar con el paso del tiempo una serie de mecanismos emocionales para mantener en pie su cordura. Mecanismos que desglosan las tres necesidades más básicas del ser humano: el sustento, la creación intelectual, y el ejercicio del lenguaje (esta última auspiciada por el casi siempre genial Denis Lavant en clave de zombi domesticado).

Una vez terminada la catarsis final de la película, el espectador abandona la sala entre un mar de cuerpos desconocidos rumbo a su propio edificio anónimo de departamentos. Edificio donde prácticamente no conoce a nadie y donde se refugiará de la cada vez más flagrante incapacidad comunicativa de la sociedad moderna entre likes de Facebook y alguno que otro mensaje de Whatsapp arrrojado al vacío. El gran acierto de La noche devoró el mundo es transmitirnos con un golpe seco la anónima inmensidad de la ciudad que nos rodea, y la soledad antropófaga que se esconde en cada uno de sus pequeños departamentos.

Lucky (2017)

En la secuencia que los guionistas Logan Sparks y Drago Sumonja diseñaron para fungir como clímax filosófico de Lucky –la última película del ahora inmortal actor Harry Dean Stanton– el protagonista, un anciano que tras un desmayo inexplicable replantea su cada vez más inevitable encuentro con la muerte, declama "La única verdad es que todos desapareceremos...". Las palabras rebotan en los muros de un bar enmudecido, y en las caras de los comensales se refleja la clásica veneración que Hollywood profesa a los aforismos burdos que se declaman con tono suficientemente pausado. Stanton continúa su monólogo "al final nos perderemos en la oscuridad y en el vacío", y súbitamente la dueña del bar le pregunta "¿Y qué haces ante eso?". Los delgados labios del protagonista de Paris Texas, Repo Man, Alien, y muchas más, se curvan ligeramente: "Sonreír". Esa escena de tremenda obviedad disCURSIva es el diálogo con el que se despide uno de los actores más enigmáticos y sobresalientes del siglo XX. Imposible perdonarle a un director algo así.

Construida en clave de simplón-indie-drama, Lucky es una película que sostiene el insondable cúmulo de obviedades y cursilerías inspiracionales que la componen gracias a la potencia de su actor protagónico: un Harry Dean Stanton que al final del día consigue rescatar con una voz profunda y agotada; con una figura cadavérica que no sólo es bella sino hipnótica; y con una expresividad facial que precisamente llega a su punto más entrañable en el horrendo monólogo que ya describí, a un filme modestamente dirigido y torpemente escrito.

Poco más se puede decir de esta pieza de cine fragmentado que tiene como centro narrativo la despedida de un anciano y su entorno, pero en cuyas estampas se abordan temas tan variopintos como los horrores de la guerra, la tragedia de descubrirse finito, la nobleza del pueblo latino en Estados Unidos, el conflicto entre rutina y trascendencia, y el amor de David Lynch por las tortugas, siendo este último tal vez el único rubro narrativo que en verdad se resuelve con tacto e inteligencia (a pesar de los últimos segundos del filme).

No vale la pena ahondar más en los entresijos de este desastre cuyo único logro fue recordarme la gran carrera de un actor inolvidable. Mejor busquen Paris, Texas y piquenle al botón de PLAY en su honor.