lunes, 17 de febrero de 2020

Uncut Gems (2019)

Una de las fantasías más recurrentes del ser humano es la de llevar una vida sencilla y perderse en los míticos placeres de una rutina inconsecuente. La fórmula para conseguir esa vida no es evidente, pero lo que sí queda claro es que en un sistema capitalista la única forma de alcanzarla es con cierta holgura económica. "Quiero ganar el suficiente dinero para poder retirarme y vivir una vida tranquila", rezan las fantasías de los hombres y mujeres que apagan de lunes a viernes el despertador a las cinco de la mañana. Pero la meta nunca se alcanza y la satisfacción nunca llega, porque el ser humano no está diseñado para una vida sencilla, y justo cuando estamos a punto de alcanzarla nos imponemos nuevas metas; nuevas necesidades. Nos dinamitamos con nuevos deseos y con nuevas obsesiones, y descubrimos, no sin cierta tristeza, que la generación de riqueza no es el medio para obtener una vida sencilla, sino más bien todo lo contrario.

Howard lo sabe perfectamente. Su camino al éxito económico le ha costado sacrificios desorbitados –el odio de su esposa y una copiosa deuda por nombrar algunos– sin embargo lo vemos feliz porque hoy es el día en que las cartas finalmente jugarán a su favor. Sobre el muestrario de vidrio de la joyería que regentea yace un gigantesco ópalo etíope cuyo valor previo al corte es de más de un millón de dólares. Diecisiete meses de arduo trabajo para contactar a los dealers adecuados le han rendido a Howard el fruto de una piedra invaluable. La subasta de la roca que cambiará su vida ha sido ya agendada, y los mecanismos de una de las películas más frenéticas de la década se han activado.

Estudiosos incansables de la figura del perdedor glorificado, los hermanos Safdie recorrieron un camino de diez años desde la concepción del guión de Uncut Gems en 2009 hasta su reciente estreno, y una vez observado el resultado final la película se siente como la culminación de una carrera cinematográfica. Como si todos los filmes previos de los Safdie fueran escarceos diseñados para explorar de forma individual las temáticas que finalmente se conjuntarían en la demencial trama de uno de los thrillers más sobresalientes del siglo XXI.

Todas las encarnaciones de los gloriosos perdedores (o ganadores que se quedan al borde del éxito sin conseguirlo jamás) que los Safdie han perfilado a través de su filmografía, desde la fallida superestrella de basquetbol colegial, Lenny Cooke, hasta los bellísimos hermanos ladrones de Good Time, se subliman en el personaje protagónico de Uncut Gems: Howard. Un joyero judío que sobreestima su suerte, y cuya desbordante confianza en sí mismo lo lleva a concebir los planes más improbables para alcanzar la elusiva meta del éxito monetario. Pero no el éxito conservador que deviene del trabajo y la inteligencia, sino ese éxito fantástico que se ha convertido en la meta vital del siglo XXI. El éxito que se alcanza en un fulminante destello de suerte. El éxito del mínimo esfuerzo y los máximos cojones. El éxito desmedido de apostar todo al caballo perdedor.

Además de estar modelado desde el inmenso cariño que los Safdie profesan por sus personajes, Howard adquiere una tonalidad legendaria gracias al descomunal talento de una de las estrellas más injustamente menospreciadas del Hollywood contemporáneo: Adam Sandler. Con una habilidad descomunal para improvisar, y tomando como punto de partida una versión ultra refinada de sí mismo, Sandler entrega una de las mejores interpretaciones del año y de su carrera (imperdonable su ausencia en los Oscar), construyendo a un auténtico fugitivo de la desgracia con el que resulta imposible no empatizar. Mención aparte merece el finísimo elenco que rodea a Howard en su Odisea. Tres monumentos: Julia Fox, Lakeith Stanfield, y el inesperado virtuoso Kevin Garnett.

Uno de los aspectos fundamentales de los grandes thrillers es el balance de su ritmo narrativo: la forma en la que los momentos de tensión se potencian mediante distensiones previas, o las pausas narrativas que colocadas con inteligencia permiten ahondar en la complejidad de la trama y al mismo tiempo aumentar la tensión en el espectador. Sin embargo a los Safdie esto les vale madre. Lo que esos dos maniáticos hacen en Uncut Gems es subir la perilla del frenetismo al máximo nivel, y mantenerla ahí durante dos horas y cuarto de metraje. La tarea no sólo es titánica, sino también en apariencia imposible, ya que el tedio suele ser un compañero eterno de los ritmos frenéticos sostenidos (pregúntenle a Transformers). Pero la diferencia aquí es que los Safdie no son Michael Bay, y Uncut Gems es un maldito milagro de la ingeniería atmosférica del thriller moderno.

El cuerpo del espectador sufre en Uncut Gems, y la sobredosis audiovisual en torno a la que los hermanos Safdie componen su más grande opus estremece (nota al calce: lo que Daniel Lopatin hace con el soundtrack de la cinta no tiene nombre, y mejor ni hablar del deslumbrante estilo neon-noir del cinefotógrafo Darius Khondji), pero además de estremecer, la película maravilla, porque son cintas como esta las que prenden fuego a las patéticas elegías que muchos críticos hacen del cine contemporáneo. El cine no sólo sigue vivo, sino que además está pasando por un momento formidable de innovación temática y estilística. A menos, claro, que creamos que lo mejor que da el cine durante el año es lo que se lista en las nominaciones al Oscar.

jueves, 30 de enero de 2020

Jojo Rabbit (2019)

Holocausto: del griego ὁλόκαυστος
Holo (ὁλον) = Todo
Kaustos (καυστος) = Quemado

En más de una ocasión el humor y el Holocausto judío se han dado la mano en la oscuridad de una sala de cine. Atraídos por las posibilidades dramáticas que involucra el maridaje entre tragedia y comedia, numerosos directores se han adentrado con mayor o menor fortuna en los peligrosos caminos de la reinvención humorística de una de las tragedias más emblemáticas del siglo XX. A botepronto nos vienen a la memoria ejemplos como la mítica película The Day the Clown Cried, en la que Jerry Lewis interpretaba a un payaso que termina llevando, cual flautista de Hamelin, a los niños judíos a las cámaras de gas, o el fenómeno utrapop de La vida es bella, en el que Roberto Benigni reinterpreta desde su gracia natural (y también desde su cursilería natural) los códigos narrativos de The Day the Clown Cried para crear una película no apta para chillones. Sin embargo, y por fortuna, lo que el cineasta neozelandés Taika Waititi hace en Jojo Rabbit (su más reciente cinta sobre las aventuras de un niño de las juventudes hitlerianas que tiene como amigo imaginario al mismísmo Adolph Hitler) es un ejercicio fílmico que rehuye el lugar común de la tragedia, y revitaliza la idea del humor no como un mecanismo de escape de la realidad, sino como herramienta para decodificar y entender una realidad que pareciera anclada en la más abyecta irracionalidad.

La guerra se aproxima a su fin, y a pesar de que las fuerzas del Reich parecen debilitadas, Jojo está obsesionado con enlistarse en las juventudes hitlerianas. En su cuarto, tapizado con carteles del führer, Jojo se viste todas las mañanas en full nazi kids fashion, para luego partir al campamento de entrenamiento donde su mentor (un nazi desencantado), y su amigo imaginario Adolph (Taika Waititi en clave de führer-clown) le refuerzan constantemente los baluartes del credo germano fascista: el orden, la lealtad, y el triunfo de la raza superior. Sin embargo todo cambia cuando el cliché de la niña judía en el ático hace su aparición, y detona el diálogo de Jojo con aquellos a los que nunca ha podido escuchar.

La sinopsis no solo se antoja moralina, sino además cursi y plagada de clichés, y pues sí, Jojo Rabbit es una cinta moralina, por momentos cursi y también repleta de clichés. Sin embargo la inteligencia de Taika Waititi como director y guionista le permite adaptar la novela Caging Skies, de Christine Leunens, con la sutileza y la habilidad suficientes para que todos esos elementos, que en manos más torpes habrían engendrado una película insufrible, funcionen en favor de la narrativa del filme y no en favor de esa lágrima fácil a la que Hollywood nos tiene tan acostumbrados.

Waititi juega con los polémicos tópicos de la corrección política, de la libertad de género, y de la representación de símbolos satanizados por la cultura occidental con la habilidad de un malabarista experto, construyendo una pieza de cine pop diseñada para complacer, pero al mismo tiempo para transmitir un mensaje que, a pesar de que encaja perfecto en los cánones de lo políticamente correcto, en ningún momento se siente forzado o impostado.

Mención especial merece la espectacular interpretación de Scarlett Johansson como la madre de Jojo, que consigue exactamente lo mismo que la película en su conjunto: transformar secuencias diseñadas para la cursilería barata en auténticos momentos de potencia dramática (véase, por ejemplo, la escena en la que Scarlett se disfraza del padre de Jojo), y ya que andamos en el rubro de la actuación, entrañable hasta decir basta resulta también la hilarante interpretación de Archie Yates como el mejor amigo de Jojo, y la aparición de Sam Rockwell en su papel de nazi adorable (¿es legal usar esas dos palabras juntas?).

Sobresaliente resulta también el diseño de producción de la cinta, pero sobre todo el diseño de vestuario compuesto por la mexicana Mayes Rubeo, quien logra, como tal vez en ninguna otra película del 2019, que la ropa de los protagonistas sea un personaje trascendente del filme, tan insoslayable y representativo como los humanos a los que viste.

Estudio preciso sobre el adoctrinamiento de masas –como prueba no hace falta mas que ver la brillante secuencia inaugural del filme, en la que Waititi equipara mediante un montaje espectacular al nazismo con la beatlemanía– y sentida elegía para todos aquellos que son capaces de alcanzar el absurdo heroico de dar sus vidas por un ideal, Jojo Rabbit es una hilarante y delicada comedia cuya mayor virtud radica en su habilidad para conectar con las fibras más cursis del espectador sin insultar su inteligencia, y eso, amigos, no es tarea fácil.

jueves, 23 de enero de 2020

1917 (2019)

No entendí.

Llevo dos días repensando 1917 y a la única conclusión a la que puedo llegar es precisamente a esa: no entendí. Y lo digo con sinceridad, ya que más allá de que definitivamente no entiendo la ecuación de popularidad que llevó a este drama bélico de la Primera Guerra Mundial a colarse como la gran favorita para obtener el Oscar a mejor película, genuinamente tampoco entiendo un sinfín de decisiones que el director Sam Mendes y su cinefotógrafo, el casi siempre sobresaliente Roger Deakins, tomaron para construir esta alucinante concatenación de horrores narrativos y técnicos que tantos aplausos y premios ha cosechado.

En fin. Sin mayores florituras, aquí les dejo la lista de cosas que no entendí de 1917 (si le temen a los SPOILERS les recomiendo que no sigan leyendo):

1. ¿Por qué todos y cada uno de los personajes alemanes son auténticas máquinas de matar despojadas de cualquier atisbo de humanidad, mientras que todos y cada uno de los soldados ingleses son seres balanceados, ecuánimes, bonachones (y francamente pendejones)? ¿No les dio algo de pudor hacer una película tan maniquea en pleno siglo XXI?

2. ¿Cuál es el objetivo de poner a actores de la talla de Colin Firth, Benedict Cumberbatch y Andrew Scott a recitar dos líneas de diálogo en escenas puntuales que duran apenas un par de minutos? Es un recurso meramente publicitario que no ayuda en nada a la historia, no les permite a los actores exhibir su capacidad histriónica, y lo único que se consigue es que el espectador abandone la "experiencia inmersiva" de la película para exclamar "¡Ah, mira! ¡Benedict Cumberbatch!".

3. ¿Por qué escogieron a un actor tan lamentable como Dean-Charles Chapman para encarnar al único personaje que tiene algo de carga emotiva a lo largo del metraje? ¿Alguien se rió con su anécdota de la rata? ¿Alguien lloró con su muerte? Spoiler: NADIE.

4. Si tenían pensado hacer una película bélica sin trama (se vale, y de hecho hay películas divertidas y potentes con tramas muy básicas), al menos hubiera sido interesante que le dedicaran más de cinco minutos a escribir los diálogos. ¿Quién y por qué le dio el visto bueno a esos diálogos? Vuelvo a la anécdota de la rata porque es tal vez el único momento guionístico que busca establecer algún tipo de conexión con el público sin caer en los clichés básicos de "escríbele a mi mamacita", y francamente me parece uno de los peores diálogos que escuché en todo el 2019.

5. ¿Por qué el protagonista tiene poderes de regeneración?: Al final de la cinta, cuando le dicen que vaya a la enfermería y en lugar de eso termina echándose una pestañita bajo un árbol ¡el personaje se ve más fresco que cuando comenzó la película! Ah, y por cierto, Sam Mendes recurre al retruécano de terminar la película justo como la empezó (con la secuencia de la siesta bajo el árbol) porque claramente esta película es una obra maestra.

6. ¿Por qué se empeñaron en recurrir a un plano secuencia interminable para narrar la película (además de por la vil publicidad, claro), si no respetan ni la veracidad en las distancias (caminan cinco minutos y ya cambiaron de pueblo, se suben a un camión tres minutos y ya llegaron a una ciudad) ni la veracidad en el paso del tiempo (alguien dice en plena noche cerrada "ya va a amanecer" y cinco minutos después el protagonista está flotando en un río completamente bañado en la luz del día)? Ese plano secuencia de dos horas (que palidece, por ejemplo, ante lo hecho por Sokurov en Russian Ark) lo único que consigue es restringir la posibilidad de encuadre de Roger Deakins, que si somos completamente honestos consigue apenas enmarcar dos o tres secuencias memorables (el tour por las trincheras, el estrangulamiento, y la carrera final), mientras el resto del filme se desgasta en tediosos travellings por páramos rellenos de lodo y cadáveres que se hilan (a veces de forma bastante torpe) con transiciones computarizadas para dar la impresión de continuidad en la toma.

7. ¿Por qué demonios escogieron poner la escena más icónica de la película en el trailer? Ya sé que para atraer a más personas al filme, pero lo único que lograron con esa jugarreta es anticiparnos, desde el instante en que entendemos la misión del protagonista, el hecho (ya de por sí bastante predecible) de que llegará de último minuto a avisarle al general que detenga el funesto ataque.

Y luego podría hablar de la carente lógica militar de la cinta, sus estratagemas fallidas para generarnos emociones de la peor forma posible, o su incapacidad para engendrar una sola secuencia de acción emocionante, pero ya le dediqué demasiado tiempo a mi odio, y la mera verdad, sigo sin entender nada.

miércoles, 15 de enero de 2020

The Lighthouse (2019)

Desde tiempos inmemoriales la figura del marino ha sido por antonomasia la encarnación de la soledad. Sitiado en un endeble islote de madera por las aguas impredecibles y usualmente violentas del océano, el marino construye su vida en torno a la repetición metódica de un sinfín de tareas físicas, cuya función primordial consiste en mantener a flote el navío y al mismo tiempo mantener a flote la cordura de ese humano destinado a meses de un trabajo inescapable. Para el marino que flota en medio de la nada, el cuerpo es su principal herramienta y la mente su peor peligro.

Historia de dos hombres a la deriva en tierra firme, el segundo largometraje del talentoso director estadounidense Robert Eggers (The VVitch, 2015) funciona en su superficie como una exploración de los mecanismos de la locura asociados a la soledad, mientras que entre líneas desarrolla una bellísima alegoría sobre la imposibilidad del hombre para convertirse en un engrane preciso; para devenir en máquina.

Willem Dafoe y Robert Pattinson son abandonados en un islote para cuidar y dar mantenimiento a un gigantesco faro. La torre luminosa funge como el único vestigio humano en cientos de kilómetros a la redonda, y a ella se ata el deber de los dos marinos que por razones personales han decidido escapar de la civilización para entregarse, en completa soledad, a la furia del viento, a la inclemencia de las aguas, y a sus propios demonios.

Eggers comprende que esa soledad absoluta a la que muchos poetas han rendido sentidos homenajes, se traduce en el plano de la realidad como una flagrante imposibilidad biológica del ser humano, engendrando a partir de ese concepto la gradual descomposición emocional de dos personajes cuyas mentes, cada vez más sensibles ante el aberrante horror de la soledad, rellenan su cotidianidad con proyecciones de las mitologías y los mitos marinos de los que han abrevado toda su vida.

Lejos están de importarnos las historias previas de los dos personajes, o incluso la relación de odio/amistad que se construye entre ellos. Lo que Eggers busca en The Lighthouse no es conectar con nuestro intelecto: Eggers apunta a la víscera; al impacto puntual, y así nos lleva de la mano por un metraje que funciona como un demencial juego inmersivo dispuesto sobre el tablero de dos mentes desbocadas; dos mentes para las que todo es válido, y en las que el tiempo, la moral, y lo real, son conceptos carentes de sentido.

Con habilidad de pintor, más que de narrador, Eggers construye un compendio de secuencias en las que sus dos personajes se regodean en una locura que, lejos de ser aleatoria, gradualmente exacerba hasta niveles intolerables los dos grandes motores del ser humano: el miedo y el sexo. Ese pavor sexualizado que opera como núcleo atmosférico del filme, se manifiesta a partir de una colección de secuencias que surgen de la exhaustiva investigación que Eggers y su hermano hicieron del lenguaje y las leyendas populares del siglo XIX, así como de las mitologías más clásicas asociadas al horror corporal (y por ende al castigo corporal, que no es otra cosa mas que la penitencia), como la monstruosa composición anatómica de las sirenas, o el literalmente descarnado castigo de Prometeo tras el robo del fuego a los dioses.

Una de las películas más bellamente fotografiadas del siglo XXI, cortesía de la virtuosa lente de Jarin Blaschke, The Lighthouse es prueba irrefutable de que la valentía fílmica y el arrojo creador pueden aún existir en un medio cada vez más interesado en el desarrollo de productos rentables. El completo desdén que Eggers muestra por la estructura narrativa convencional, y su absoluta falta de condescendencia al espectador lo colocan como una de las figuras más notables dentro del panorama fílmico contemporáneo.

Hace ya casi tres semanas que vi la película y aún no puedo superar el alarido humano que deviene en sirena de niebla. Los ojos del horror y la locura no tienen lógica, pero ¡ay qué bellos son!. 

viernes, 3 de enero de 2020

The Two Popes (2019)

Primero la anatomía de una escena:

En el último acto de The Two Popes –la más reciente película del director de Cidade de Deus: el brasileño Fernando Meirelles– el cardenal argentino Jorge Bergoglio camina junto al entonces Papa Benedicto XVI, y bajo el pórtico de una entrada lateral a la Capilla Sixtina, justo antes de despedirse, lo toma de la mano y decide enseñarle a bailar tango frente a la mirada atónita de la guardia vaticana. La secuencia, históricamente intrascendente, es sin embargo un elemento clave dentro del filme, porque sintetiza de forma inmejorable la intención principal de Meirelles a lo largo de todo el metraje: humanizar a dos símbolos. Sin embargo, la flagrante cursilería de esa secuencia que se antoja (por decir lo menos) improbable en el contexto histórico real de ambos personajes, nos revela también las pautas tramposas de esa humanización que tiene más en común con las ficciones publicitarias de un anuncio de Coca-Cola, que con la ficción de alguien que busca dilucidar los mecanismos de un acontecimiento histórico. Pero la cosa no queda ahí. Si pensamos la conexión de esa escena con el resto de la cinta, todo se vuelve aún más pantanoso al entender que ese tango, diseñado para detonar la sonrisa tierna del público, ocurre apenas un par de minutos después del gran momento catártico del filme (si no han visto la película y son sensibles a los SPOILERS, les recomiendo dejar de leer), en el que Benedicto, tras una amistosa comilona de fantas y pizza a domicilio (¡el Papa pide pizza a domicilio como nosotros!) confiesa su intención de renunciar a la silla de San Pedro, revelando el pequeñísimo detalle de que hizo caso omiso a las denuncias de pederastia de Marcial Maciel. La trampa de Meirelles se activa de forma magistral en esa secuencia previa al baile, mostrándonos que el director brasileño "se atreve" a tocar el tema de la pederastia eclesiástica lo suficiente para que el público exclame "¡qué fuerte!", pero no lo suficiente para incomodar a la audiencia, cambiando la conversación dos segundos después de la violenta confesión a la enternecedora tragedia de que Benedicto le reza y le reza a Dios, pero Dios no le dice nada (¡al Papa tampoco le habla Dios! ¡Igual que a nosotros!). Es de esa forma que, una vez minimizada la omisión de Benedicto, Meirelles introduce como colofón de ese mecanismo narrativo el baile de tango con el que todo queda saldado, y los dos humanos santificados sellan su entrañable amistad.

En eso se basa el éxito de The Two Popes: en el brillante diseño narrativo que Meirelles construye en torno a la enternecedora amistad de dos viejitos poderosos que con el tiempo, a pesar de sus diferencias, van tejiendo hilos de amistad en común que les permiten comprender sus respectivos pasados. Pasados que se analizan con la suficiente superficialidad para no escandalizar a nadie, pero con la potencia necesaria para validar a ambos personajes como valiosos y dignos de su posición eclesiástica. Me gustaría hablar también del siempre virtuoso diseño audiovisual de Meirelles, o de las por momentos sobresalientes actuaciones de Anthony Hopkins y Jonathan Pryce en sus papeles protagónicos, pero la manipulación emocional del filme me impidió disfrutar de esos elementos aislados que para mi gusto quedan manchados. Ni modo.

lunes, 30 de diciembre de 2019

Top Libros 2019


Como suelo sacar mi top de las mejores películas del año hasta febrero (que es más o menos cuando termino de recorrer la lista de cintas que planeo ver del año en cuestión), les dejo mientras tanto, en ese afán recopilatorio que trae a cuestas el fin del año, la lista de los libros que leí durante el 2019 con sus respectivas anotaciones en Goodreads. El ejercicio busca únicamente crear un registro que pueda serle de utilidad a algún lector, así como una referencia de fácil acceso para mi uso personal (del mismo modo que los tops de cine disponibles en esta página). Sin más, he aquí el conteo –ascendente en calidad y descendente en numeración– de los libros que cayeron en mis manos durante el 2019 (den clic en los títulos para entrar a las notas de cada uno. En esta ocasión no pude escribir sobre todos, pero bueno, las estrellitas de algo sirven).

★ (Abominables)
Por fortuna este año no hubo ninguno

★★ (Malos)
21. Bruja (Lisa Lister)

★★★ (Buenos)
20. Teatro Pánico (Alejandro Jodorowsky)
19. The Curious Incident of the Dog in the Night-Time (Mark Haddon)
18. Misógino Feminista (Carlos Monsiváis)
17. The Fountain (Darren Aronofsky)
16. Call Me By Your Name (André Aciman)
15. Los sinsabores del verdadero policía (Roberto Bolaño)
14. Great Expectacions (Charles Dickens)

★★★★ (Muy Buenos)
13. The Penguin Book of Witches (Katherine Howe)
12. Role Models (John Waters)
11. Shock Value (John Waters)
10. Desgracia impeorable (Peter Handke)
9. El vampiro de la colonia Roma (Luis Zapata)
8. The Witches (Roald Dahl)
7. The Witching Hour (Anne Rice)
6. Alicia a través del espejo (Lewis Carroll)
5. Alicia en el País de las Maravillas (Lewis Carroll)
4. The Crucible (Arthur Miller)

★★★★★ (Obras Maestras)
3. Las batallas en el desierto (José Emilio Pacheco)
2. La tempestad (William Shakespeare)
1. La feria (Juan José Arreola)


jueves, 19 de diciembre de 2019

Atlantique (Atlantics) (2019)

Que sea estéril aquella noche,
no entren en ella gritos de júbilo.
Maldíganla los que maldicen el día,
los que están listos para despertar a Leviatán.
Libro de Job 3:7-8


La fuerza emotiva del océano está en buena medida asociada a la contemplación de su inmensidad. De pie frente a sus olas nos maravillamos y horrorizamos a partes iguales al colocarnos físicamente frente al misterio de lo infinito; frente a ese Leviatán cuya furia legendaria se equilibra con las bondades de sus aguas repletas de alimento. Sólo la necesidad y el arrojo heroico han motivado la intrusión del ser humano en los territorios más agrestes de ese océano, que es al mismo tiempo campo de exquisitos frutos marinos, puente entre civilizaciones, y gigantesco ataúd.

Son precisamente la necesidad y el arrojo heroico las claves emotivas de Atlantique: ópera prima de la directora francesa Mati Diop, que conquistó el gran premio del jurado en el festival de Cannes, y que forma parte de una sólida lista de cintas de denuncia social que han marcado con su virtuosismo e inteligencia el devenir del año 2019.

Diop resume la declaración de intenciones del filme en una de sus tomas inaugurales, cuando la cámara de la experimentada cinefotógrafa Claire Mathon enmarca en plano abierto a una gigantesca torre futurista que se alza en el centro de Dakar: la capital de Senegal y el punto geográfico más occidental del continente africano, de donde centenares de balsas cargadas de cuerpos desesperados suelen salir en busca de costas españolas. La torre, que penetra con su esqueleto de concreto y acero la bruma polvorienta de Dakar, se mira cercada de lejos por ruinas, mas no por las ruinas de un conflicto bélico, sino por las ruinas de la pobreza que crece, como una masa informe, engendrando amasijos de escombros que no son destrucciones sino viviendas que sus habitantes nunca han logrado terminar.

La torre, que se erige como el gran símbolo del progreso, es construida por las manos de trabajadores que llevan meses sin cobrar un centavo; trabajadores acorralados que si deciden irse renuncian al monto total que les deben, pero si se quedan lo hacen bajo un sueldo nulo, con la promesa de en algún momento cobrar lo que es justo. Endeudado y desesperado, Moustapha sube a una lancha con el resto de su cuadrilla de construcción y desaparece entre el oleaje, dejando todos ellos atrás a un grupo de mujeres que en su eterna espera serán las protagonistas del filme.

Poco más debe decirse de la historia para no arruinar los giros de este filme que en hora y media de metraje se muestra como un derroche de sensibilidad e inventiva. La reflexión en torno a la violencia de la precariedad, que Diop ejecuta desde las antípodas del misery-porn, evitando caer en los clichés de ese género que tantos premios ha cosechado gracias a la explotación de la miseria,  adquiere tintes fantásticos con una bellísima historia de posesiones que la transforma en uno de los filmes más delicados que haya visto el género zombi.

Directora, guionista y actriz, Diop se muestra en su primera película como una cineasta brillante, que en todo momento busca ir por derroteros inesperados que potencien el desarrollo de personajes que son mucho más que su sexo y su condición social. Personajes cuya capacidad de odiar, amar y vengar no se mide en absolutos, sino en escalas repletas de matices donde las tres emociones terminan mezclándose de forma indistinguible.

Oda fantástica a los cadáveres de aquellos sobre los que se construye la civilización, Atlantique es uno de los filmes más valiosos del 2019.