El hoyo (2019)

Una de las fantasías más recurrentes del ser humano es la de cambiar al mundo que lo rodea. Insatisfechos en mayor o menor medida con las reglas que fundamentan nuestra sociedad, todos hemos soñado alguna vez con modificar aspectos esenciales de nuestra cotidianidad, ya sea desde el sistema económico que nos rige hasta nociones más genéricas que se materializan en conceptos como la erradicación del hambre o la búsqueda de la paz mundial. Sin embargo, la fantasía de una sociedad sin desigualdades en la que toda la población trabaje en armonía para lograr un bien común se enfrenta de inmediato a la imposibilidad de encontrar un camino lógico para llegar a ella. Todos conocemos la respuesta ideal de la ecuación, pero nadie los factores que conducen al resultado deseado.

Ese mundo, imperfecto en su estructura pero perfecto en su brutalidad, es representado por el director español Galder Gaztelu–Urrutia mediante la alegoría más minimalista posible: un hoyo. En el hoyo hay niveles, y en cada nivel hay una plataforma rectangular cercada por cuatro muros que delimitan una celda habitada por dos inquilinos. En el centro de cada celda hay un hoyo que le permite a los dos inquilinos ver las dimensiones en apariencia infinitas de la prisión vertical en la que se encuentran. No hay manera de escapar, pero ante esa estructura el único problema se reduce al de cualquier prisión: evitar el aburrimiento y esperar que tu compañero de celda no sea un psicópata.

Sin embargo la cosa no termina ahí, ya que el hoyo no es propiamente una prisión gubernamental, sino un experimento de crueldades insospechadas enfocado en el hecho de que una vez al día, por el hueco central que atraviesa todas las celdas apiladas en forma vertical, baja una mesa cubierta con los más deliciosos manjares. Los prisioneros que habitan los primeros diez niveles comen como reyes, pero conforme la mesa desciende la comida empieza a agotarse y las tensiones entre cada par de inquilinos, así como las pugnas entre las diferentes plataformas, comienzan a engendrar grotescos juegos de poder que le permiten a Gaztelu-Urrutia despojar a la lucha de clases de los matices que la hacen soportable en el mundo real, para exponerla desde un tremendismo que, aunque exagerado, revela con claridad algunos de los mecanismos más grotescos de las estructuras sociales humanas.

Digna heredera de Cube, la brillantez de El hoyo radica en dos elementos principales: la inteligencia formal con la que Gaztelu-Urrutia expone ese mecanismo de tortura tan sencillo en forma y tan complejo en fondo, y la habilidad del guionista David Desola para perfilar al personaje central como un hombre que, al estar construido a partir de los preceptos morales típicos de la clase media, le permite al espectador empatizar con él y adoptar su lugar en una especie de cruel juego inmersivo. Juego que por supuesto sería imposible sin la pericia histriónica del talentoso Iván Massagué.

No quiero revelar nada que pueda arruinar la experiencia de ver la película por primera vez, así que sólo diré que lo que más disfruté del filme, además de su modesta pero efectiva factura, es la cruenta estructura narrativa mediante la que David Desola enfrenta al idealismo mediático buen rollero del siglo XXI que cree conocer las respuestas para lograr un mundo feliz, con esa abyecta realidad que no le interesa a las cámaras, y que ocurre en lo más profundo del hoyo social que habitamos. Ahí donde después de un largo trayecto sólo llegan los restos rotos de una lujosa vajilla manchados de sangre.

Paris is Burning (1990)

"Un día mi padre me dijo: en la vida tienes tres strikes y cada hombre negro nace con dos. El primero porque es hombre, y el segundo porque es negro. Pero tú además eres gay… buena suerte con eso”.

La frase, dicha por una voz anónima que se cuela entre un collage de imágenes neoyorquinas de luces  de neón y proxenetas es lapidaria. Paris is Burning, el documental definitivo de la cultura queer estadounidense abre su metraje con la definición perfecta de marginalidad: nacer sin una sola oportunidad.

Vivir en la periferia de lo socialmente aceptable sin la más remota posibilidad de acceder a los códigos de validación del entorno social es algo que engendra anomalías. La mayoría de las veces esas anomalías se traducen en una desesperación vital que culmina en criminalidad, violencia, drogadicción, y en todos aquellos estigmas que la sociedad ha desarrollado para encasillar a sus individuos menos afortunados. Sin embargo, en contadas ocasiones esa desesperación abre caminos de expresión inesperados, que a base de originalidad y furia modifican de forma radical la cultura popular.

Sobre una tarima rojo escarlata ubicada en uno de los extremos del salón, el Maestro de Ceremonias grita, y cuando el MC grita las futuras leyendas se preparan para cruzar la pista. Telas multicolores empapadas en sudor se pegan a los cuerpos nerviosos que esperan eufóricos la consagración de todos sus esfuerzos. Cuerpos casi todos delgados, fibrosos, con las venas hinchadas por la repetición incansable de esas extenuantes coreografías inconcebibles para las mentes de los blanquitos que nunca han puesto un pie en esos barrios.

El MC grita de nuevo y los ojos agotados por coser toda la noche se abren de par en par. El disparo de adrenalina activa los cuerpos, y sobre el piso de parquet gastado se deslizan los tacones de una oficinista, las botas de un general, o los zapatos de un ejecutivo de Wall-Street. Una multiplicidad de identidades reproducidas y apropiadas por jóvenes que jamás podrán vivirlas, pero que enfundados en esas pieles ajenas danzan felices frente a la mirada de sus madres espirituales.

La familia biológica aquí no tiene cabida porque el colectivo se ha vuelto la casa. Cada casa tiene un nombre, y cada casa es un ejército comandado por una madre orgullosa que en la pista prueba a otras madres la superioridad de sus hijos. La perfección de movimientos y atuendos es la meta en una guerra de honestidad descarnada donde el MC es Dios, y donde esos jóvenes que la vida descartó antes de haber nacido encuentran una gloria equiparable a la de las superestrellas cuyos nombres han memorizado.

Esa compleja y desaforada escena cultural es el objeto de estudio de Paris is Burning, y la forma en la Jennie Livingston desglosa durante hora y media el diccionario de esas tribus negras y latinas que a finales de la década de los ochenta llevaron el drag y el voguing hasta sus últimas consecuencias (incluso a costa de sus propias vidas) es una experiencia cinematográfica que por un lado maravilla por su audacia y su descarnada originalidad, y por otro nos recuerda el eterno destino de la contracultura: desaparecer y perderse en el olvido, o traicionar su esencia revolucionaria al ser validada por la cultura pop.

Poco queda en la masificación pop de shows como RuPaul's Drag Race de esa furiosa búsqueda marginal de identidad y gloria que exuda Paris is Burning en cada fotograma, sin embargo, aún con la destructiva validación de lo pop, la cultura del drag ha prevalecido y se ha adaptado a los nuevos tiempos sin olvidar a sus antecesores. Esos hombres nacidos con tres strikes que tuvieron la valentía y el descaro de negar la realidad hasta el punto del delirio, para construir una utopía donde la belleza era la única norma. Leyendas.

Martin Eden (2019)

La naturaleza del hombre es nacer

 dueño de sí mismo y en libertad. 

Asumir que el hijo de un esclavo nace 

esclavo es asumir que no nace humano.

–Jean Jacques Rousseau

La fantasía de la libertad humana vista desde su concepción más romántica suele centrarse en un concepto fundamental: que cualquier ser humano pueda desarrollar su máximo potencial de forma irrestricta, sin verse acosado por fuerzas externas que lo obliguen a desperdiciarse en tareas forzadas por las que no muestra pasión alguna. Ese concepto tan bello, tan utópico, y tan ingenuo, que plantea una vida ejercida desde la más completa pasión creativa, se arraiga en nosotros como una especie de fin supremo que, aunque sabemos inalcanzable, al menos nos permite tener esperanza frente a la incertidumbre de un futuro desconocido. 

Es precisamente ese camino a la libertad encontrado a través del acto creativo –con sus gozos, sus decepciones y sus horrores– el que constituye el núcleo narrativo de Martin Eden: la adaptación que el cineasta italiano Pietro Marcello hace de la celebrada novela homónima de Jack London, en la que un joven marinero decide, en parte por convicción personal y en parte por amor, abandonar su vida errante para enfocar todos sus esfuerzos vitales en algo que no solo le es completamente ajeno, sino que además parece imposible dada su ausencia de educación formal, algo que cualquiera tacharía de descabellado pero de lo que sin embargo se siente absolutamente capaz: escribir. 

Del mismo modo que el Martin Eden de Jack London, el de Pietro Marcello funciona como una representación de los vaivenes ideológicos que puede sufrir un hombre dados los impulsos externos a los que se enfrenta, pero sobre todo funge como una brillante alegoría de la inalcanzable felicidad que se fundamenta en ideales abstractos, y del violento desengaño que implica ver la materialización deformada de esos ideales en el mundo real.

La odisea de Martin Eden además de ser una radiografía de los tortuosos procesos de rechazo y menosprecio a los que debe someterse la obra de un escritor para ser publicada, es por encima de todo la crónica de una cruenta lucha de clases en cuyos mecanismos se reflejan las prácticas humanas más detestables, y los caminos de odio, ignorancia y mezquindad que han sido la norma de nuestra sociedad durante milenios.

La pericia de Pietro Marcello para ensamblar la historia con inteligencia y coherencia, dotando al material fuente de una nueva visión política al trasladar la narración de Oakland a la ciudad de Nápoles en un periodo cercano a la Segunda Guerra Mundial es formidable, y esa proeza narrativa que Marcello consigue junto a su coguionista Maurizio Braucci, se enmarca en un vistoso desprecio de los formatos digitales al recurrir como eje visual al prácticamente olvidado formato de 16mm, y al uso de celuloide expirado, que en combinación con algunos momentos deslumbrantes de entintado manual, y de piezas de archivo antiguas, le otorgan al filme una potencia visual completamente ajena a cualquier trabajo contemporáneo.

Finalmente el broche de oro de todo ese trabajo colectivo es lo que el actor Luca Marinelli hace frente a la cámara. Su interpretación de Martin Eden abarca una multiplicidad de rangos histriónicos verdaderamente abrumadora, que va de la ternura más infantil a la destructiva rabia vital de un hombre que se contempla imposibilitado para alcanzar los ideales que han regido su vida, a pesar de sus desmedidos esfuerzos para intentar pertenecer y contribuir a una sociedad que ni lo entiende ni lo necesita.

Subestimado por la aristocracia que encuentra placer en exhibir la inferioridad de sus congéneres, y enemistado con sus compañeros de lucha proletaria por disentir de su simplicidad ideológica, la historia de Martin Eden no es la de un hombre sino la de una isla, y en torno a esa isla el cineasta Pietro Marcello erige una película extraordinaria.

Uncut Gems (2019)

Una de las fantasías más recurrentes del ser humano es la de llevar una vida sencilla y perderse en los míticos placeres de una rutina inconsecuente. La fórmula para conseguir esa vida no es evidente, pero lo que sí queda claro es que en un sistema capitalista la única forma de alcanzarla es con cierta holgura económica. "Quiero ganar el suficiente dinero para poder retirarme y vivir una vida tranquila", rezan las fantasías de los hombres y mujeres que apagan de lunes a viernes el despertador a las cinco de la mañana. Pero la meta nunca se alcanza y la satisfacción nunca llega, porque el ser humano no está diseñado para una vida sencilla, y justo cuando estamos a punto de alcanzarla nos imponemos nuevas metas; nuevas necesidades. Nos dinamitamos con nuevos deseos y con nuevas obsesiones, y descubrimos, no sin cierta tristeza, que la generación de riqueza no es el medio para obtener una vida sencilla, sino más bien todo lo contrario.

Howard lo sabe perfectamente. Su camino al éxito económico le ha costado sacrificios desorbitados –el odio de su esposa y una copiosa deuda por nombrar algunos– sin embargo lo vemos feliz porque hoy es el día en que las cartas finalmente jugarán a su favor. Sobre el muestrario de vidrio de la joyería que regentea yace un gigantesco ópalo etíope cuyo valor previo al corte es de más de un millón de dólares. Diecisiete meses de arduo trabajo para contactar a los dealers adecuados le han rendido a Howard el fruto de una piedra invaluable. La subasta de la roca que cambiará su vida ha sido ya agendada, y los mecanismos de una de las películas más frenéticas de la década se han activado.

Estudiosos incansables de la figura del perdedor glorificado, los hermanos Safdie recorrieron un camino de diez años desde la concepción del guión de Uncut Gems en 2009 hasta su reciente estreno, y una vez observado el resultado final la película se siente como la culminación de una carrera cinematográfica. Como si todos los filmes previos de los Safdie fueran escarceos diseñados para explorar de forma individual las temáticas que finalmente se conjuntarían en la demencial trama de uno de los thrillers más sobresalientes del siglo XXI.

Todas las encarnaciones de los gloriosos perdedores (o ganadores que se quedan al borde del éxito sin conseguirlo jamás) que los Safdie han perfilado a través de su filmografía, desde la fallida superestrella de basquetbol colegial, Lenny Cooke, hasta los bellísimos hermanos ladrones de Good Time, se subliman en el personaje protagónico de Uncut Gems: Howard. Un joyero judío que sobreestima su suerte, y cuya desbordante confianza en sí mismo lo lleva a concebir los planes más improbables para alcanzar la elusiva meta del éxito monetario. Pero no el éxito conservador que deviene del trabajo y la inteligencia, sino ese éxito fantástico que se ha convertido en la meta vital del siglo XXI. El éxito que se alcanza en un fulminante destello de suerte. El éxito del mínimo esfuerzo y los máximos cojones. El éxito desmedido de apostar todo al caballo perdedor.

Además de estar modelado desde el inmenso cariño que los Safdie profesan por sus personajes, Howard adquiere una tonalidad legendaria gracias al descomunal talento de una de las estrellas más injustamente menospreciadas del Hollywood contemporáneo: Adam Sandler. Con una habilidad descomunal para improvisar, y tomando como punto de partida una versión ultra refinada de sí mismo, Sandler entrega una de las mejores interpretaciones del año y de su carrera (imperdonable su ausencia en los Oscar), construyendo a un auténtico fugitivo de la desgracia con el que resulta imposible no empatizar. Mención aparte merece el finísimo elenco que rodea a Howard en su Odisea. Tres monumentos: Julia Fox, Lakeith Stanfield, y el inesperado virtuoso Kevin Garnett.

Uno de los aspectos fundamentales de los grandes thrillers es el balance de su ritmo narrativo: la forma en la que los momentos de tensión se potencian mediante distensiones previas, o las pausas narrativas que colocadas con inteligencia permiten ahondar en la complejidad de la trama y al mismo tiempo aumentar la tensión en el espectador. Sin embargo a los Safdie esto les vale madre. Lo que esos dos maniáticos hacen en Uncut Gems es subir la perilla del frenetismo al máximo nivel, y mantenerla ahí durante dos horas y cuarto de metraje. La tarea no sólo es titánica, sino también en apariencia imposible, ya que el tedio suele ser un compañero eterno de los ritmos frenéticos sostenidos (pregúntenle a Transformers). Pero la diferencia aquí es que los Safdie no son Michael Bay, y Uncut Gems es un maldito milagro de la ingeniería atmosférica del thriller moderno.

El cuerpo del espectador sufre en Uncut Gems, y la sobredosis audiovisual en torno a la que los hermanos Safdie componen su más grande opus estremece (nota al calce: lo que Daniel Lopatin hace con el soundtrack de la cinta no tiene nombre, y mejor ni hablar del deslumbrante estilo neon-noir del cinefotógrafo Darius Khondji), pero además de estremecer, la película maravilla, porque son cintas como esta las que prenden fuego a las patéticas elegías que muchos críticos hacen del cine contemporáneo. El cine no sólo sigue vivo, sino que además está pasando por un momento formidable de innovación temática y estilística. A menos, claro, que creamos que lo mejor que da el cine durante el año es lo que se lista en las nominaciones al Oscar.

Jojo Rabbit (2019)

Holocausto: del griego ὁλόκαυστος
Holo (ὁλον) = Todo
Kaustos (καυστος) = Quemado

En más de una ocasión el humor y el Holocausto judío se han dado la mano en la oscuridad de una sala de cine. Atraídos por las posibilidades dramáticas que involucra el maridaje entre tragedia y comedia, numerosos directores se han adentrado con mayor o menor fortuna en los peligrosos caminos de la reinvención humorística de una de las tragedias más emblemáticas del siglo XX. A botepronto nos vienen a la memoria ejemplos como la mítica película The Day the Clown Cried, en la que Jerry Lewis interpretaba a un payaso que termina llevando, cual flautista de Hamelin, a los niños judíos a las cámaras de gas, o el fenómeno utrapop de La vida es bella, en el que Roberto Benigni reinterpreta desde su gracia natural (y también desde su cursilería natural) los códigos narrativos de The Day the Clown Cried para crear una película no apta para chillones. Sin embargo, y por fortuna, lo que el cineasta neozelandés Taika Waititi hace en Jojo Rabbit (su más reciente cinta sobre las aventuras de un niño de las juventudes hitlerianas que tiene como amigo imaginario al mismísmo Adolph Hitler) es un ejercicio fílmico que rehuye el lugar común de la tragedia, y revitaliza la idea del humor no como un mecanismo de escape de la realidad, sino como herramienta para decodificar y entender una realidad que pareciera anclada en la más abyecta irracionalidad.

La guerra se aproxima a su fin, y a pesar de que las fuerzas del Reich parecen debilitadas, Jojo está obsesionado con enlistarse en las juventudes hitlerianas. En su cuarto, tapizado con carteles del führer, Jojo se viste todas las mañanas en full nazi kids fashion, para luego partir al campamento de entrenamiento donde su mentor (un nazi desencantado), y su amigo imaginario Adolph (Taika Waititi en clave de führer-clown) le refuerzan constantemente los baluartes del credo germano fascista: el orden, la lealtad, y el triunfo de la raza superior. Sin embargo todo cambia cuando el cliché de la niña judía en el ático hace su aparición, y detona el diálogo de Jojo con aquellos a los que nunca ha podido escuchar.

La sinopsis no solo se antoja moralina, sino además cursi y plagada de clichés, y pues sí, Jojo Rabbit es una cinta moralina, por momentos cursi y también repleta de clichés. Sin embargo la inteligencia de Taika Waititi como director y guionista le permite adaptar la novela Caging Skies, de Christine Leunens, con la sutileza y la habilidad suficientes para que todos esos elementos, que en manos más torpes habrían engendrado una película insufrible, funcionen en favor de la narrativa del filme y no en favor de esa lágrima fácil a la que Hollywood nos tiene tan acostumbrados.

Waititi juega con los polémicos tópicos de la corrección política, de la libertad de género, y de la representación de símbolos satanizados por la cultura occidental con la habilidad de un malabarista experto, construyendo una pieza de cine pop diseñada para complacer, pero al mismo tiempo para transmitir un mensaje que, a pesar de que encaja perfecto en los cánones de lo políticamente correcto, en ningún momento se siente forzado o impostado.

Mención especial merece la espectacular interpretación de Scarlett Johansson como la madre de Jojo, que consigue exactamente lo mismo que la película en su conjunto: transformar secuencias diseñadas para la cursilería barata en auténticos momentos de potencia dramática (véase, por ejemplo, la escena en la que Scarlett se disfraza del padre de Jojo), y ya que andamos en el rubro de la actuación, entrañable hasta decir basta resulta también la hilarante interpretación de Archie Yates como el mejor amigo de Jojo, y la aparición de Sam Rockwell en su papel de nazi adorable (¿es legal usar esas dos palabras juntas?).

Sobresaliente resulta también el diseño de producción de la cinta, pero sobre todo el diseño de vestuario compuesto por la mexicana Mayes Rubeo, quien logra, como tal vez en ninguna otra película del 2019, que la ropa de los protagonistas sea un personaje trascendente del filme, tan insoslayable y representativo como los humanos a los que viste.

Estudio preciso sobre el adoctrinamiento de masas –como prueba no hace falta mas que ver la brillante secuencia inaugural del filme, en la que Waititi equipara mediante un montaje espectacular al nazismo con la beatlemanía– y sentida elegía para todos aquellos que son capaces de alcanzar el absurdo heroico de dar sus vidas por un ideal, Jojo Rabbit es una hilarante y delicada comedia cuya mayor virtud radica en su habilidad para conectar con las fibras más cursis del espectador sin insultar su inteligencia, y eso, amigos, no es tarea fácil.

1917 (2019)

No entendí.

Llevo dos días repensando 1917 y a la única conclusión a la que puedo llegar es precisamente a esa: no entendí. Y lo digo con sinceridad, ya que más allá de que definitivamente no entiendo la ecuación de popularidad que llevó a este drama bélico de la Primera Guerra Mundial a colarse como la gran favorita para obtener el Oscar a mejor película, genuinamente tampoco entiendo un sinfín de decisiones que el director Sam Mendes y su cinefotógrafo, el casi siempre sobresaliente Roger Deakins, tomaron para construir esta alucinante concatenación de horrores narrativos y técnicos que tantos aplausos y premios ha cosechado.

En fin. Sin mayores florituras, aquí les dejo la lista de cosas que no entendí de 1917 (si le temen a los SPOILERS les recomiendo que no sigan leyendo):

1. ¿Por qué todos y cada uno de los personajes alemanes son auténticas máquinas de matar despojadas de cualquier atisbo de humanidad, mientras que todos y cada uno de los soldados ingleses son seres balanceados, ecuánimes, bonachones (y francamente pendejones)? ¿No les dio algo de pudor hacer una película tan maniquea en pleno siglo XXI?

2. ¿Cuál es el objetivo de poner a actores de la talla de Colin Firth, Benedict Cumberbatch y Andrew Scott a recitar dos líneas de diálogo en escenas puntuales que duran apenas un par de minutos? Es un recurso meramente publicitario que no ayuda en nada a la historia, no les permite a los actores exhibir su capacidad histriónica, y lo único que se consigue es que el espectador abandone la "experiencia inmersiva" de la película para exclamar "¡Ah, mira! ¡Benedict Cumberbatch!".

3. ¿Por qué escogieron a un actor tan lamentable como Dean-Charles Chapman para encarnar al único personaje que tiene algo de carga emotiva a lo largo del metraje? ¿Alguien se rió con su anécdota de la rata? ¿Alguien lloró con su muerte? Spoiler: NADIE.

4. Si tenían pensado hacer una película bélica sin trama (se vale, y de hecho hay películas divertidas y potentes con tramas muy básicas), al menos hubiera sido interesante que le dedicaran más de cinco minutos a escribir los diálogos. ¿Quién y por qué le dio el visto bueno a esos diálogos? Vuelvo a la anécdota de la rata porque es tal vez el único momento guionístico que busca establecer algún tipo de conexión con el público sin caer en los clichés básicos de "escríbele a mi mamacita", y francamente me parece uno de los peores diálogos que escuché en todo el 2019.

5. ¿Por qué el protagonista tiene poderes de regeneración?: Al final de la cinta, cuando le dicen que vaya a la enfermería y en lugar de eso termina echándose una pestañita bajo un árbol ¡el personaje se ve más fresco que cuando comenzó la película! Ah, y por cierto, Sam Mendes recurre al retruécano de terminar la película justo como la empezó (con la secuencia de la siesta bajo el árbol) porque claramente esta película es una obra maestra.

6. ¿Por qué se empeñaron en recurrir a un plano secuencia interminable para narrar la película (además de por la vil publicidad, claro), si no respetan ni la veracidad en las distancias (caminan cinco minutos y ya cambiaron de pueblo, se suben a un camión tres minutos y ya llegaron a una ciudad) ni la veracidad en el paso del tiempo (alguien dice en plena noche cerrada "ya va a amanecer" y cinco minutos después el protagonista está flotando en un río completamente bañado en la luz del día)? Ese plano secuencia de dos horas (que palidece, por ejemplo, ante lo hecho por Sokurov en Russian Ark) lo único que consigue es restringir la posibilidad de encuadre de Roger Deakins, que si somos completamente honestos consigue apenas enmarcar dos o tres secuencias memorables (el tour por las trincheras, el estrangulamiento, y la carrera final), mientras el resto del filme se desgasta en tediosos travellings por páramos rellenos de lodo y cadáveres que se hilan (a veces de forma bastante torpe) con transiciones computarizadas para dar la impresión de continuidad en la toma.

7. ¿Por qué demonios escogieron poner la escena más icónica de la película en el trailer? Ya sé que para atraer a más personas al filme, pero lo único que lograron con esa jugarreta es anticiparnos, desde el instante en que entendemos la misión del protagonista, el hecho (ya de por sí bastante predecible) de que llegará de último minuto a avisarle al general que detenga el funesto ataque.

Y luego podría hablar de la carente lógica militar de la cinta, sus estratagemas fallidas para generarnos emociones de la peor forma posible, o su incapacidad para engendrar una sola secuencia de acción emocionante, pero ya le dediqué demasiado tiempo a mi odio, y la mera verdad, sigo sin entender nada.

The Lighthouse (2019)

Desde tiempos inmemoriales la figura del marino ha sido por antonomasia la encarnación de la soledad. Sitiado en un endeble islote de madera por las aguas impredecibles y usualmente violentas del océano, el marino construye su vida en torno a la repetición metódica de un sinfín de tareas físicas, cuya función primordial consiste en mantener a flote el navío y al mismo tiempo mantener a flote la cordura de ese humano destinado a meses de un trabajo inescapable. Para el marino que flota en medio de la nada, el cuerpo es su principal herramienta y la mente su peor peligro.

Historia de dos hombres a la deriva en tierra firme, el segundo largometraje del talentoso director estadounidense Robert Eggers (The VVitch, 2015) funciona en su superficie como una exploración de los mecanismos de la locura asociados a la soledad, mientras que entre líneas desarrolla una bellísima alegoría sobre la imposibilidad del hombre para convertirse en un engrane preciso; para devenir en máquina.

Willem Dafoe y Robert Pattinson son abandonados en un islote para cuidar y dar mantenimiento a un gigantesco faro. La torre luminosa funge como el único vestigio humano en cientos de kilómetros a la redonda, y a ella se ata el deber de los dos marinos que por razones personales han decidido escapar de la civilización para entregarse, en completa soledad, a la furia del viento, a la inclemencia de las aguas, y a sus propios demonios.

Eggers comprende que esa soledad absoluta a la que muchos poetas han rendido sentidos homenajes, se traduce en el plano de la realidad como una flagrante imposibilidad biológica del ser humano, engendrando a partir de ese concepto la gradual descomposición emocional de dos personajes cuyas mentes, cada vez más sensibles ante el aberrante horror de la soledad, rellenan su cotidianidad con proyecciones de las mitologías y los mitos marinos de los que han abrevado toda su vida.

Lejos están de importarnos las historias previas de los dos personajes, o incluso la relación de odio/amistad que se construye entre ellos. Lo que Eggers busca en The Lighthouse no es conectar con nuestro intelecto: Eggers apunta a la víscera; al impacto puntual, y así nos lleva de la mano por un metraje que funciona como un demencial juego inmersivo dispuesto sobre el tablero de dos mentes desbocadas; dos mentes para las que todo es válido, y en las que el tiempo, la moral, y lo real, son conceptos carentes de sentido.

Con habilidad de pintor, más que de narrador, Eggers construye un compendio de secuencias en las que sus dos personajes se regodean en una locura que, lejos de ser aleatoria, gradualmente exacerba hasta niveles intolerables los dos grandes motores del ser humano: el miedo y el sexo. Ese pavor sexualizado que opera como núcleo atmosférico del filme, se manifiesta a partir de una colección de secuencias que surgen de la exhaustiva investigación que Eggers y su hermano hicieron del lenguaje y las leyendas populares del siglo XIX, así como de las mitologías más clásicas asociadas al horror corporal (y por ende al castigo corporal, que no es otra cosa mas que la penitencia), como la monstruosa composición anatómica de las sirenas, o el literalmente descarnado castigo de Prometeo tras el robo del fuego a los dioses.

Una de las películas más bellamente fotografiadas del siglo XXI, cortesía de la virtuosa lente de Jarin Blaschke, The Lighthouse es prueba irrefutable de que la valentía fílmica y el arrojo creador pueden aún existir en un medio cada vez más interesado en el desarrollo de productos rentables. El completo desdén que Eggers muestra por la estructura narrativa convencional, y su absoluta falta de condescendencia al espectador lo colocan como una de las figuras más notables dentro del panorama fílmico contemporáneo.

Hace ya casi tres semanas que vi la película y aún no puedo superar el alarido humano que deviene en sirena de niebla. Los ojos del horror y la locura no tienen lógica, pero ¡ay qué bellos son!.