Visages villages (Faces Places) (2017)

En una de las pocas escenas que disfruté de Visages villages –documental donde el "artista" J.R. se cuelga del talento de la célebre directora Agnès Varda en un intento por dotar de significancia a su repetitivo y pseudo comprometido corpus fotomuralista– la pareja compuesta por J.R. y Varda visita la casa de uno de los padres de la nouvelle vague: el director francés Jean-Luc Godard, con quien la cineasta franco-belga sostuvo una profunda relación de amistad en su juventud. Ya sea porque intuyó de inmediato el cliché sentimentaloide que implicaría el ejercicio de colocar a un artista pop treintañero, reverenciado en el mundo de los art-bloggers, junto a una cineasta experimental de la vieja guardia cuya edad, apariencia y carácter la convierten al instante en un personaje adorable; o simplemente porque se levantó del lado equivocado de la cama, Godard, de forma críptica pero tajante, le niega la entrada tanto a J.R. como a Varda. Disfruté profundamente ese rechazo trivial e inconsecuente porque llevaba un rato sin enfrentarme a un ejercicio fílmico que me provocara tanto malestar.

Visages villages, sin pretender serlo, es un estupendo documental acerca de algunos de los elementos más detestables del arte contemporáneo, que en una de sus peores vertientes le ha colocado al arte pop una penosa máscara de compromiso social, para fomentar el encumbramiento de artistas poco sobresalientes que, valiéndose de un supuesto compromiso con lo marginal, y casi siempre escudados en una grandilocuencia más de formato que de concepto, buscan como único fin el éxito comercial de su obra.

Exponente flagrante de esa vertiente artística, J.R. explota los clichés más simplones del misery porn (en esta ocasión middle class porn), que por desgracia están más arraigados que nunca en el occidente políticamente correcto, para recorrer el mundo en busca de historias e imprimir fotos gigantes de sus protagonistas. Casas, graneros, torres de agua, y demás vestigios arquitectónicos de otros tiempos, son tapizados por las enormes fotografías de J.R., en un intento por visibilizar las arduas condiciones de vida de un pequeño pueblo minero en el que vive una señora que trabajó mucho y... pues... los mineros se ensucian mucho y luego bañarlos es bien complicado... o qué tal un granjero francés que... pues... le va bien y todo... y pues... es un granjero... y... bueno... mejor vamos a visitar a los obreros de una fábrica que... pues... es una fábrica... y pues... ah, sí, hoy jubilaron a un obrero... y pues... sí está medio triste el asunto... pero mejor luego nos tomamos una foto grupal con todos los demás obreros y la pegamos ampliada en un muro porque la vida es bien bella y... bueno, ya me entendieron.

Lo peor de todo esto es que Agnès Varda, cuyo papel en el cine europeo ha sido fundamental, y cuya intuición fílmica podría haberse utilizado para construir un grandioso documental en torno a la riqueza cultural de la Francia moderna, se ve reducida al papel de una enternecedora mascota bondadosa, cuyos comentarios están en todo momento orientados a vestir el inexistente concepto artístico de un astuto influencer ávido de reconocimiento.

Valioso por su lamentable subtexto, y por un par de imágenes carentes de concepto pero pensadas con algo de intuición estética –véase sobre todo la secuencia del búnker alemán en la playa– Visages villages fue un rotundo éxito crítico y de audiencia. Nunca me había sentido tan solo en el repudio a un producto artístico, así que este pequeño texto es más bien un papel dentro de una botella, que lanzo al gigantesco océano de críticas positivas que recibió la película, con la esperanza de que en algún momento llegue a las manos de otro náufrago para que, sentado en la playa lanza en mano y semidesnudo, sepa que no está solo en el mundo.

Ready Player One (2018)

En el mundo de los blockbusters imbéciles, Spielberg es rey. Esta máxima, que me vino a la cabeza mientras veía la secuencia homenaje que el director de Jaws le compone a la obra más terrorífica de Stanley Kubrick en Ready Player One, tiene dos vertientes interesantes: la primera enfocada a la cada vez más innegable agonía del blockbuster moderno, cuyas constantes decepciones superheroicas han llevado a más de un fracaso en taquilla, y a la desconfianza de un público que se acerca cada vez con más escepticismo a las películas de presupuestos exorbitantes; y la segunda vertiente es la respuesta de Spielberg –nos guste o no, uno de los mejores directores de cine de aventuras de la historia– a esa crisis del entretenimiento contemporáneo, con una película futurista que se nutre de los paradigmas más innovadores de la cultura millennial, pero cuya narrativa se construye casi por completo a partir de las fórmulas probadas del cine de acción y aventura de los años ochenta. ¿Quién está más autorizado a usar esas reglas sino el tipo que las inventó?.

Basada en la exitosa novela homónima de Ernest Cline –quien también participó en el guión de la película– Ready Player One relata las aventuras de un joven que vive en un futuro distópico en el que la humanidad ha dejado de preocuparse por su entorno real, para refugiarse en un simulador de realidad virtual llamado Oasis. El simulador, que funciona como un gigantesco juego online, y en el que aparentemente están inscritos todos los seres humanos del planeta (por supuesto para Hollywood, Estados Unidos es todo el planeta) le permite a los usuarios, al más puro estilo de Final Fantasy y demás juegos similares, construir un avatar que represente todo lo que ellos desearían ser, e interactuar con sus congéneres a través de ese vistoso cascarón virtual.

El meollo de la trama se activa cuando el creador del juego muere, y en un último video deja estipulado que aquel que encuentre las tres llaves mágicas ocultas en el simulador recibirá control absoluto del juego, y por tanto se convertirá en el hombre más importante y poderoso del mundo. Ah, y por cierto, se me olvidaba decir que al ser un fanático empedernido de la cultura pop de los ochenta, el anciano geek creador del Oasis escondió sus llaves entre una miríada de pistas pop, especialmente diseñadas para hacer salivar a los fanáticos del ATARI 2600 y del DeLorean DMC-12.

Breve nota al pie: resulta por demás interesante que el dilema de la cinta no se centre en arreglar la cruel distopia de un mundo deshumanizado por la tecnología (SPOILER: al final del filme la humanidad sigue igual de jodida que en un principio, sólo que con nuevos capataces), sino en la lucha por mantener a un aberrante monopolio funcionando justo como siempre había funcionado. Esto dice mucho de la mentalidad ultraconservadora occidental y de la brillantez de Spielberg, que involuntariamente o no critica a sus espectadores al revelarles, de forma no tan velada, que ese deseo de que todo permanezca igual (entiéndase: la nostalgia que fundamenta toda la película y buena parte del entretenimiento del siglo XXI) es en gran medida lo que ha transformado al mundo en un basurero intelectual. En fin... Fin de la nota.

Spielberg adopta algunos aspectos de la estructura narrativa del blockbuster moderno, con su referencialidad obsesiva y sus momentos de desbocado frenetismo visual –véase la alucinante secuencia de la carrera de autos– pero sin embargo decide conservar en prácticamente todo el metraje la construcción clásica del cine de aventuras de la década de los ochenta, con una trama lineal de obstáculos que se superan uno tras otro; con personajes carentes de contextualización dramática que se vuelven entrañables por cosas tan simples como el uso del humor o la presencia de valores tan básicos como la amistad; y con una omnipresente atmósfera de ñoñería (en el mejor sentido de la palabra), que bordea en todo momento los límites de la cursilería y la gratuidad referencial, pero que sale avante gracias a la maestría de un director que conoce de memoria –a diferencia de todos los involucrados en el mundo DC, MARVEL, etc– los botones que debe presionar para generar una sensación de genuina diversión en su público.

Entretenida sucesión de clichés romántico-aventureros, Ready Player One es un filme que funciona porque en todo momento se niega a tomarse en serio, rechazando esa solemnidad barata y mal hecha que ha impregnado a buena parte de las películas sci-fi/superheroicas contemporáneas, y abrazando con fuerza los valores narrativos de ese cine de entretenimiento que al analizarse con lupa puede parecer idiota, pero que en su innegable estupidez (cuando se ejecuta de forma correcta) consigue despertar esa respuesta visceral de profunda felicidad que desatan joyas del entretenimiento puro y duro como The Goonies o la trilogía de Indiana Jones (olvidemos por un momento que existe una cuarta película).

¿Superficial?: sí. ¿Diseñada explicitamente para el éxito comercial?: por supuesto. Justo como una buena montaña rusa. ¿Y quién puede criticar una montaña rusa cuando hace justo lo que se espera de ella?

The Florida Project (2017)

"Infancia es destino". El viejo adagio surge incansable a lo largo de nuestra vida para hacernos entender que todo lo que somos es consecuencia de una serie de momentos fundacionales. Instantes que a través del azar vital moldearon la forma de entender nuestro cuerpo, nuestra mente y nuestro entorno, en una etapa de turbulencia emocional e indefensión total que hoy recordamos con el tierno nombre de infancia.

Infancia es destino, se piensa al leer los diarios íntimos de un asesino serial, al escuchar el historial descarnado de los adolescentes que atisban nuestros pasos libres tras los barrotes de algún reformatorio inmundo, y al imaginar el futuro de los protagonistas infantiles de The Florida Project, la nueva obra magna del director estadounidense Sean Baker, quien con dos millones de dólares  –notable incremento de presupuesto tras los cien mil de la bellísima Tangerine– consigue armar una de las películas más vitalistas de los últimos años, y consagrarse como EL director independiente (verdaderamente independiente) más interesante en activo dentro de los Estados Unidos.

Ubicado en una favela de primer mundo –esas que en Estados Unidos llaman projects– el filme recoge la cotidianidad de la comunidad que come, duerme, hace negocios y en general vive dentro de las pequeñas habitaciones que a manera de hotel conforman la vecindad de Magic Castle: un project prácticamente vecino del parque Disneyland en Florida, cuyo administrador es el siempre extraordinario Willem Dafoe.

Dentro de los múltiples problemas que Dafoe enfrenta día a día (prostitución, drogadicción y mujeres mayores que quieren asolearse enseñando las tetas en la piscina), uno de los más desgastantes y al mismo tiempo entrañables es su trato con Halley, una joven nacida para perder, que vive junto a Moonee, su única hija de apenas seis años de edad. Vinculado afectivamente a la pareja femenina, el personaje de Dafoe se vuelve un espectador más del melodrama vital de esos cuerpos olvidados por el progreso capitalista, que viven sólo para no morir, y cuya mayor deidad es el instante.

Baker, en su papel de cronista de las ruinas del sueño americano, construye un relato que balancea con virtuosismo el melodrama, la comedia, y la delicadeza dramática del inevitable encuentro entre la visión infantil de un mundo idealizado y el instante en que ese mundo despliega por primera vez todos sus horrores. Todo ello de la mano de un elenco practicamente amateur capaz de entregar actuaciones de primerísimo nivel –véase la secuencia final de la cinta, comandada por la extraordinaria Brooklynn Prince, o los incontables momentos de incomodidad y belleza que regala Bria Vinaite en su papel de mamá leona.

Filmada en 35mm con la propositiva lente del mexicano Alexis Zabe (colaborador habitual de Carlos Reygadas y Fernando Eimbcke) con excepción de una memorable secuencia grabada guerrilla style con un iPhone 6s en el interior de Disneyland, The Florida Project es una de las películas más entrañables y devastadoras que se han filmado sobre la infancia. Un viaje al basurero del sueño americano, que nos horroriza por su irresoluble tragedia, pero al mismo tiempo nos maravilla al descubrirnos que, aún ahí, entre las ruinas de una civilización ausente, yace agazapada pero omnipresente la belleza.

Las influencias de 'Mad Max: Fury Road'

¿Quieren saber qué películas gore, cyberpunk, western, feministas y de animación influenciaron directamente a 'Mad Max: Fury Road'? En este video intento enumerar a las más importantes.

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¡NOS VEMOS EN EL VALHALLA!

Phantom Thread (2017)

Difícil de aceptar por los anhelos más liberales del ser humano, el amor en su núcleo más elemental no es otra cosa mas que la fantasía de posesión de otro ser humano. Un duelo de poder que muchos intentan suavizar con la noción romántica de la libertad del ser amado, pero que en su esencia pasional se aviva cual llamarada frente a la certeza de declarar "mío" a otra o a otro.

Desde la brillante oda al amor lésbico que Peter Strickland compuso en The Duke of Burgundy, no había visto una pieza de cine que abordara con tal maestría los mecanismos de deseo y posesión que atisban al ser humano desde los resquicios más primarios del amor. Sin embargo, Phantom Thread –la nueva incursión fílmica del director insignia del Hollywood más propositivo y arriesgado, Paul Thomas Anderson– no sólo expone con pasmosa elegancia dichos mecanismos, sino que además elabora un retrato inmejorable de ese genio furibundo e incansable que se antoja romántico en la hoja de papel, pero que en la realidad convierte a quien lo posee en un hombre-isla, cuyas fronteras yacen fuera de cualquier interacción social normal.

Recapitulación de varios instantes en la vida de Reynolds Woodcock –diseñador de modas ficticio de la década de los cincuenta que P.T. Anderson modeló principalmente con base en la vida del misterioso y legendario Cristóbal Balenciaga– Phantom Thread es una pieza magnífica de cine que funciona como un conglomerado de aciertos narrativos y visuales, mediante los que Anderson recoge las pasiones de un genio misántropo, cuyo completo desdén por el género humano (con excepción de su querida hermana y de su difunta madre) es irónicamente contrastado por el amor desmedido a la profesión de vestir seres humanos.

Woodcock vive por y para la moda, y a su edad madura se mantiene aún como un soltero empedernido que desecha mujer tras mujer, y que encuentra consuelo y placer en su asexualidad edípica. Sin embargo, su estable dinámica da un giro al encontrar a Alma, una mesera interpretada por la imponente Vicky Krieps, quien de forma gradual comenzará a diseccionar el engranaje mental de su obsesivo amante, y a utilizarlo, como Scheherezade, para mantenerse con vida en su reclusivo universo.

Apasionado al punto de la locura, el personaje de Woodcock es casualmente la última interpretación de Daniel Day Lewis: el actor más grande que ha dado Hollywood en los últimos treinta años, quien tras la conclusión del rodaje anunció su retiro voluntario debido al profundo daño emocional que le ocasionó ser poseído por Woodcock durante el tortuoso proceso de filmación. Apasionado también al punto de la locura, Lewis aborda un personaje que tal vez sea el mayor espejo de su carrera. Un reflejo que terminó por destruirlo, pero del que emana una de las actuaciones más potentes de toda su filmografía (imperdonable el Oscar a Gary Oldman por esa pobre caricatura de Churchill).

Y ahí, del otro lado de la cámara, observando a Lewis y llevándolo sin piedad al borde del desfiladero, tenemos a P.T. Anderson, tal vez el único heredero verdaderamente digno de Kubrick en Hollywood, cuya versatilidad temática y perfección técnica alcanzan un nuevo pico en esta ficción bergmaniana que, entre danzas de costureras y telas que caen sobre carne, dibuja a un hombre cuya hermosura será incomprendida por los que abominan a aquellos que renuncian a la humanidad para entregarse de lleno a la belleza, sin restricciones y sin arrepentimientos.

PÓSTUMO (un ensayo)

Nota: Este ensayo está contenido en el libro Cinecorrespondencias, editado por TV UNAM y publicado en marzo del año 2018.

PÓSTUMO

The triumphs and the frauds, the treasures and the fakes.

A fact of life: we’re going to die.

Our songs will all be silenced. 

But what of it? Go on singing.

Maybe a man’s name doesn’t matter all that much.

–Orson Welles

Inalcanzable, la vida eterna tal vez sea la fantasía más recurrente del ser humano, y es en ese constante anhelo de vencer a la muerte que nos lanzamos una y otra vez a las llamas del fuego creador, para colocar nuestra esencia en objetos que nos permitan vivir siglos, décadas, o al menos unos cuantos años después de la inevitable traición de nuestros cuerpos. Son esos objetos los que guardarán parte de nuestra identidad en ellos, y los que en su inhumanidad le hablarán de nosotros a esos hombres que desconocemos, pero que con algo de suerte nos inmortalizarán en su memoria.

Reservada para unos pocos afortunados que en sus obras combinan talento, oportunidad, y suerte, la trascendencia recoge aquellas obras que el imaginario colectivo considera dignas de la memoria futura, y entierra irremediablemente a aquellas que se perderán, valga el cliché sci-fi, como lágrimas en la lluvia.

Dentro de ese selecto grupo de autores trascendentes –y aquí ya me refiero al arte fílmico, al que atañe este texto– las obras que dentro de sus filmografías suelen gozar de mayor culto, mística, y por ende trascendencia, son básicamente dos: en primer lugar la película que por consenso crítico, casi siempre no unánime, pero consenso al fin y al cabo, se considera que reunió los mayores atributos del autor y capturó de forma definitiva la esencia fundamental de su obra; y en segundo lugar la última película que dicho autor compuso antes de su muerte.

Testamento creativo, la opus final de un artista está inevitablemente impregnada de una mística particular, que es mezcla de la potencia narrativa del creador frente al abismo vital, y de la melancolía que deviene al imaginar todas las obras que ya nunca serán y que quedaron atrapadas de forma irremediable en las entrañas de un cráneo que se ha apagado.

Es por esto que resulta imposible ver Eyes Wide Shut sin pensar en todas las películas de Kubrick que nos fueron arrebatadas por un ataque cardiaco, y así, la percepción de cada fotograma de esa cinta se recarga de la melancolía del último canto de cisne, y mientras vemos la violenta orgía de cuerpos enmascarados que se entregan por completo a un irrestricto frenesí sexual, recordamos el alarido convulso de la actriz británica, Adrienne Corri, presa de Alex y sus droogs, que descubren con la violencia de unas tijeras esos senos casi adolescentes, en cuya suavidad se adivina la dulce cara de Lolita, impregnada de aquella sensualidad prohibida que enloqueció a Peter Sellers años antes de que el destino lo convirtiera en ese nazi inválido que, segundos antes de que el mundo se fuera al carajo, recuperó milagrosamente la movilidad de sus piernas al grito de “Mein Führer! I can walk!”, y entonces nos descubrimos sonriendo frente a las sombrías máscaras venecianas que aúllan de placer, porque esta película ya no es más una película, sino una eterna concatenación de asociaciones y recuerdos, que de forma aislada funciona como una estupenda pieza de cine, pero contextualizada como la última obra del autor adquiere una significancia muchísimo más potente.

Ese misticismo asociado a la última película de un cineasta puede verse incrementado por un sinnúmero de causas externas. La muerte, en su carácter de único evento inevitable en nuestras vidas, si es violenta o misteriosa, eleva a aquel que la padece unos cuantos escalones en la escala mitológica (pregúntenle a Lennon, a Cobain, o a Jesucristo). Kubrick, por ejemplo, tuvo la mala fortuna de morir mientras dormía, sin embargo otros cineastas fueron un poco más afortunados.

F. W. Murnau, quien sobrevivió a ocho accidentes aéreos durante la Primera Guerra Mundial antes de dedicarse a filmar piezas perfectas de cine como Sunrise o Nosferatu, se encuentra dentro de un Packard 740 que se desliza a toda velocidad por el asfalto. En el asiento del conductor va un joven filipino de exótica belleza llamado Garcia Stevenson, quien a sus catorce años es asistente personal y amante de Murnau. El adolescente compensa con temeridad su falta de pericia al conducir y acelera. Un camión surge en el horizonte de forma inesperada. El chico gira instintivamente el volante y pierde el control del vehículo, estrellándose de lleno contra un poste de luz que detiene por completo el auto. García Stevenson, aterrado pero intacto, voltea al asiento del copiloto y observa atónito el cráneo destrozado de su amante. Una semana después se estrenaría Tabu: la legendaria última cinta que Murnau filmó junto a Robert J. Flaherty, director del célebre documental Nanook of the North, y de la que el Indio Fernández tomaría “prestadas” varias secuencias para su Maria Candelaria. El estreno, hasta cierto punto fúnebre y escandaloso dada la connotación sexual del accidente, dotó a Tabu de una significancia que trasciende las bellas imágenes del filme y las impregna de una atmósfera ominosa.

Tal vez el caso más clásico de una cinta a la que la muerte de su autor le infunde un halo de belleza icónica y terrible sea Salò, la delicadísima y horripilante adaptación que el poeta, filósofo y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini hizo de Las 120 jornadas de Sodoma –la novela más potente del conocido por todos pero leído por pocos, Marqués de Sade– en la que un grupo de jóvenes se convierten, durante el reinado de Luis XIV, en presa de un grupo de libertinos que deciden rendirse a los placeres más lúbricos y violentos a costa de sus adolescentes cuerpos, encerrándolos y abusándolos en un remoto castillo suizo. El cadáver de Pasolini, emasculado a golpes, arrollado por un automóvil, y quemado parcialmente, fue encontrado sobre la arena de la playa de Ostia, en Roma, tres semanas antes del estreno de la que se convertiría en una de las películas más polémicas de la historia del cine. La violenta muerte de Pasolini, el metraje de Salò, e incluso el hecho de que la playa donde encuentran ese cuerpo furibundamente ateo, anárquico y homosexual se llamara Ostia, maridan en un coctel simbólico que, a pesar de ser creado por el azar, dota a la obra de arte de un misticismo avasallador, potenciado aún más por el hecho de que esta sea tal vez la cinta más bellamente filmada de Pasolini, quien trasladó el texto de Sade de la época de Luis XIV a los últimos días del reinado fascista de Benito Mussolini en la república de Salò, para luego construir una de las más aterradoras alegorías que se han filmado sobre el poder, y sobre el frenesí sexual y amoral que desata el ejercicio desmedido de esa falsa omnipotencia que, en su delirio, deja de ver humanos para ver únicamente cuerpos desechables.

Y finalmente, en un pináculo aún más elevado de misticismo, tenemos a aquellos largometrajes que quedaron inconclusos frente a la muerte del autor, y que se convirtieron en obras legendarias. Historias de carretes de celuloide perdidos que aparecen en alguna bodega olvidada después de años; apuntes indescifrables que caen en manos de algún editor aguerrido con ganas de terminar el filme; y miles de problemas legales, son apenas un atisbo de los conflictos por los que deben pasar estos largometrajes para ver en algún momento la luz de un proyector.

Tal es el caso de La telenovela errante: película filmada por el prolífico cineasta chileno Raúl Ruiz justo después de la caída del dictador Augusto Pinochet, que permaneció inédita durante 27 años y que fue retomada tras un exhaustivo proceso de recuperación fílmica por su viuda, la directora Valeria Sarmiento, quien dio coherencia a los 7 cortometrajes que se hilan en los siete días de la semana representados en esta pieza, que toma el pulso –a veces con inusitada brillantez humorística, y otras con menos pericia– del entorno sociopolítico de un país que vivió durante décadas bajo un fortísimo yugo militar, que no sólo devino en actos de extrema violencia, sino también en el estancamiento de la expresión artística, cuyas manifestaciones sólo se hacían visibles desde el heroico anonimato de la contracultura. Por demás interesante resulta el hecho de que la viuda de Ruiz haya sido quien hiló la obra que hoy podemos ver en pantalla, ya que son precisamente los personajes femeninos los que desde una poética notable asumen el peso dramático de las escenas más hermosas del filme. “Miles y miles de velos son arrastrados por el viento hacia las grandes ciudades. Miles y miles de velos caen sobre la plaza de armas. Ni bien tocan tierra emprenden de nuevo su vuelo: un vuelo popular; y se apoderan de la ciudad. Cada hogar tiene su velo, cada esposa, cada hija lo hace suyo. De ahora en adelante las chilenas se cubrirán el rostro” declama la protagonista de esa segunda telenovela que, cual metarrelato, surge dentro de la telenovela fílmica de Ruiz, en un manifiesto verdaderamente hermoso sobre la visión femenina que recibe en silencio, con la firmeza milenaria de un acantilado, a los cadáveres victimados por la dictadura. La poética femenina de Ruiz, articulada por su viuda, queda ahí como el gran colofón de su obra.

En un caso similar, y utilizando ese afán cliché de cerrar el texto lanzando un anzuelo al comienzo del mismo, le llega el turno a Orson Welles y a su terrible verdugo: la pantagruélica The Other Side of the Wind.

La película, filmada entre 1970 y 1976, fue el último gran proyecto fílmico de Welles, al que intentó dar forma hasta el día de su muerte en 1985. Complejo ejercicio metanarrativo, la cinta describe la lucha de un director para filmar su última obra titulada The Other Side of the Wind, para lo cual Welles entremezcla secuencias de la supuesta película con otras de un falso documental sobre el director, y finalmente con el pietaje de las cámaras de aquellos que asistieron a la celebración del septuagésimo aniversario del protagonista (fiesta tras la que el cineasta, interpretado por John Huston y modelado con base en el gran amigo de Welles, Ernest Hemingway, fallece en un misterioso accidente automovilístico). La evidente complejidad del guion, supuestamente escrito por Welles en colaboración con su pareja Oja Kodar, y el hecho de que el material que alcanzó a editar el director de Citizen Kane tiene una duración de apenas 45 minutos, hacen pensar que el actual proyecto de edición y postproducción de la obra, financiado casi en su totalidad por NETFLIX, será el equivalente en cine de la construcción póstuma de La Sagrada Familia de Antoni Gaudí.

Al final del día lo único que pretende este texto es hacer notar la incapacidad de separar obra y circunstancia, ejemplificada en la profunda significancia que se adhiere a aquellas obras que dan fin a un corpus artístico. Esto deja también en evidencia la profunda fragilidad de la noción de trascendencia, que a final de cuentas no es más que un juego que en sus reglas tácitas plantea que todos los trabajos que hoy consideramos que han sobrevivido a la prueba del tiempo, muy probablemente en algunos siglos más caerán por completo en el olvido. Nos cuesta trabajo imaginar, en nuestra infinita soberbia, que llegará un tiempo en que el siglo XX y el siglo XXI serán resumidos en poco más de cinco autores. Tal vez sea hora de hacernos a la idea: Maybe a man’s name doesn’t matter all that much.

Oscar 2018

Amigos, se acerca la hora de los Oscar, así que aquí les dejo todos los textos que escribí de las nominadas a mejor película. Para leerlos den clic a los títulos:

Call Me by Your Name
Dunkirk
Get Out
Lady Bird
The Shape of Water
Three Billboards Outside Ebbing, Missouri
Phantom Thread (El lunes sale el texto)
The Post (No voy a escribir de esta)
Darkest Hour (Y de esta menos porque es malísima)

Además hice un Livestream medio chafa pero conciso sobre lo que creo que va a ganar y sobre lo que me gustaría que ganara en las categorías principales de los Oscar.

¡Pásenle!