lunes, 8 de febrero de 2021

Framing Britney Spears (2021)

Uh, I'm not just generally happy 
If I'm generally anything 
I guess I'm generally miserable... 
-Marilyn Monroe 

Hagamos un ejercicio: ¿Cómo se vería la fama si tuviera un cuerpo? 

Si imaginamos sus piernas, sus brazos o su cara, dependiendo de la concepción que tengamos de la fama la colocaremos en un cuerpo femenino o masculino y le pondremos facciones agradables o desagradables, pero dentro de todas esas variantes, lo más probable es que hayamos imaginado un cuerpo con proporciones gigantescas. Un cuerpo horrendo o bello pero descomunal, frente al que las dimensiones de un ser humano ordinario se percibirían completamente insignificantes.

Lo interesante del asunto es que esa fama pantagruélica alimentada por la prensa del espectáculo, por los clics, por la idealización de los fans, y por la desmedida penetración mediática de lo pop, tiene a final de cuentas su origen en un solo individuo con el potencial de engendrar a ese monstruo gigantesco que, una vez alcanzadas ciertas dimensiones, escapa al control de su creador y termina devorándolo de forma particularmente violenta.

‘Framing Britney Spears’ es una cruel crónica de ese proceso destructivo asociado a los efectos más devastadores del estrellato. Efectos que no pueden resumirse con facilidad en uno o dos mecanismos, sino en una multiplicidad de horrores que tienen su origen en la obsesiva y enfermiza necesidad humana de poseer al ser amado. Ese es precisamente el mecanismo central que justificó la violencia a partir de la que, desde que se estrenó ‘Baby One More Time’ en 1998 hasta que vimos el cráneo rapado de Britney en el 2007, una mujer fue gozosamente destrozada para el entretenimiento de la humanidad. 

El New York Times, la directora Samantha Stark y la periodista Liz Day deciden retomar el grotesco circo romano que constituyó la caída en desgracia de Britney Spears, para analizar y exponer la esclavitud financiera a la que la cantante se encuentra actualmente sometida, al haber sido coercionada por su padre para delegar en él todo el control de sus ingresos, en un procedimiento legal denominado “conservatorship”, originalmente diseñado para que los adultos mayores que no pueden valerse por sí mismos puedan delegar sus responsabilidades financieras en algún pariente cercano. 

El resultado es un retrato que además de plantearnos con eficacia y minuciosidad los antecedentes del escándalo, abre la puerta a un conjunto de reflexiones sobre nuestra participación indirecta (pero en absoluto inocente) en el encumbramiento y destrucción de esas deidades modernas a las que llamamos celebridades. Un encumbramiento que suele hacerse desde la más estúpida idealización de la perfección de otro ser humano, y que una vez comprobada su falibilidad, lejos de asumir al ídolo como nuestro igual, encontramos placer al pisotearlo en un psicótico frenesí colectivo. 

‘Framing Britney Spears’ es un documento importante no por lo que nos cuenta sobre Britney Spears (aunque claro, los fans de la estrella pop agradecerán toda la información que proporciona), sino por lo que nos revela acerca de nuestra grotesca concepción de la fama como el único intangible de valor en el mundo moderno, y peor aún, lo que nos revela sobre la desaforada violencia con la que amamos a nuestros ídolos. 

“Hay algo de lo que todo mundo está hablando hoy en día…” le pregunta un entrevistador a la cantante en el momento más positivo de su carrera “…sí, estoy hablando de tus senos.” La sonrisa desmoronada con la que Britney Spears recibe el comentario es de pura desesperanza, una desesperanza que de igual modo se refleja en la entrevista que le hacen en la primera gran debacle de su carrera, cuando le exigen (¡LE EXIGEN!) que declare ante el público por qué llevaba en sus piernas a su hijo mientras sacaba el auto de la cochera. ¡NECESITAMOS UNA EXPLICACIÓN DE POR QUÉ NO ERES PERFECTA! Gritan los fans con la misma violencia con la que la amaron durante años; y gritan las madres que vistieron a sus hijas con la cara del ídolo que ahora se fractura frente a las cámaras; y gritan los hijos de puta que ganan millones de dólares vendiendo las notas a las que todos los días nosotros, desde casa, les damos nuestro insignificante pero invaluable clic; y grita el mundo entero porque llevamos miles de años haciendo solamente eso: GRITANDO. 

Al final, las múltiples violencias mediáticas sexistas que se plasman en el documental nos generan la falsa impresión de que las cosas han cambiado. “Hoy nadie se atrevería a decir eso en la televisión”, pienso mientras veo a Jay Leno hacer un par de chistes desde el sexismo más burdo posible, pero mi consuelo no tiene sentido: cambian las formas pero nuestra voracidad por el escándalo es más fuerte y vulgar que nunca. Queremos ver la debacle de “los perfectos”. Queremos que los dioses tropiecen, y una vez en el suelo devorarlos. Eso es lo más aterrador del documental: pensar que aquellos que hoy defienden a Britney contra los abusos de su padre sólo porque vieron un documental bien trabajado con música emotiva, en su momento leyeron todos y cada uno de los artículos sobre su colapso nervioso con la misma risilla nerviosa que tienen las hienas frente al descubrimiento de un cadáver fresco. Qué horror.

martes, 2 de febrero de 2021

Time (2020)

Se extrañan los amigos, las fiestas, las cervezas en la calle, los amores fugaces y la ruptura de los límites, pero lo que más suele extrañarse de la juventud es la visión de la vida como un abanico de posibilidades. Vamos, independientemente de nuestro país de origen o del estrato social del que hayamos partido, las fantasías vitales se reducen (o si utilizamos un eufemismo “se acotan”) con el paso de los años, dando pie a un futuro cada vez más predecible que converge en la muerte.

Ese acotamiento del futuro es la esencia del drama de la vida. Un drama que conforme envejecemos se vive desde la memoria y en muchos casos desde el arrepentimiento. Un drama en el que una y otra vez la mente reproduce momentos clave de nuestra historia, utilizando a la palabra “hubiera” como la gran llave de una felicidad más completa que ya no será. La felicidad detrás de escoger otra carrera, otro trabajo, otra pareja, o en el caso de Sibil Fox Richardson, la felicidad detrás de no intentar robar un banco junto a su esposo en 1997.

La cineasta Garrett Bradley escuchó la anécdota de Sibil y Robert Richardson en el 2016 durante la filmación de su corto documental ‘Alone’, y pensó que la historia de esos dos jóvenes que recién casados y esperando gemelos decidieron robar un banco, bien merecía la pena contarse en un corto documental como el que en ese momento estaba filmando. 

Sin embargo cuando Bradley manifestó su interés por hacer un corto sobre la pareja, Sibil, quien durante el robo había fungido como la conductora del vehículo de escape mientras su esposo y su primo robaban el banco, le entregó a la directora una maleta llena de pequeñas cintas en las que había filmado más de cien horas de video detallando el viacrucis legal y emocional que había emprendido para obtener una reducción de la condena de su esposo Robert, quien a pesar de haber sido detenido antes de concretar el asalto, y de no haber herido a nadie durante los eventos, fue condenado a 60 años de prisión.

Es a partir de esas cintas que Garrett Bradley compone una de las piezas documentales más memorables del 2020. Una película que es al mismo tiempo el rescate documental de una familia destruida por la ausencia de un padre que ha visto crecer tras las rejas a sus hijos durante 18 años; la sentida y apasionada historia de amor de una pareja que navega las turbulencias de su violenta separación asiéndose a la cada vez más remota esperanza de obtener justicia; y finalmente la crónica de otro ejemplo más de la discrecionalidad y la ligereza con la que la “justicia” suele condenar a todos aquellos que, ya sea por ignorancia o pobreza, no tienen acceso a los medios adecuados para defenderse.

La inteligencia y sensibilidad con la que Garrett Bradley edita el material grabado por Sibil permite construir un poderoso vínculo de empatía con el espectador. Un vínculo que afortunadamente no se establece desde la explotación de la miseria o el llanto fácil, sino a través de la meticulosa construcción del personaje central de la historia: la incansable Sibil, que detrás de toda su cursilería religiosa y de su obsesivo deseo de protagonismo, se alza como un personaje de tenacidad y fuerza avasalladoras ante quien el espectador se termina rindiendo.

Estructurado como un gran crescendo que tensa sus líneas emotivas hasta llegar a un clímax extraordinario, ‘Time’ es además de todo lo anterior una bella reflexión sobre la forma en la que los seres humanos experimentamos nuestra propia historia, y sobre la forma en la que nuestra vida suele estar estructurada en torno a dos o tres decisiones cruciales que nos llevan por un cauce determinado. 

Me gusta creer que después de décadas de vivir sólo dos o tres cosas se recuerdan en el lecho de muerte, y este documental es la crónica de uno de esos recuerdos imborrables. Un recuerdo que definió los aspectos centrales de la vida de dos personas, y que gracias a la pericia de Garret Bradley compartimos a un nivel de intimidad que rara vez se transmite en un documental. Es esa intimidad la que gradualmente resignifica el cúmulo de imágenes cotidianas que Sibil graba cámara en mano con candidez y torpeza. Imágenes cotidianas que una vez terminado el documental se nos estrellan de lleno en el alma, como si nosotros las hubiéramos vivido. 

Pieces of a Woman (2020)

Año tras año resulta cada vez más común encontrar el término “mirada femenina” en los textos de crítica cinematográfica. La frase se usa con ligereza, y muchos asumen que “la mirada femenina” se reduce al hecho de tener una escritora detrás de un guion y una directora detrás de una película. Sin embargo la definición de “mirada femenina” no es sencilla, ya que no sólo depende del sexo de quien planteé la narrativa, sino de la pericia del autor para desarrollar una compleja búsqueda de veracidad asociada a la representación de los personajes femeninos dentro de una obra pictórica, literaria o cinematográfica.

La cosa se complica aún más cuando nos damos cuenta que “la mirada femenina” no es una fórmula concreta, sino un halo de veracidad hasta cierto punto intangible que permea la atmósfera de una narrativa. Y es a través de esa “mirada” que se genera una representación de la realidad con la que el público femenino se identifica de inmediato, y mediante la que el público masculino encuentra un terreno ideológico completamente ajeno, repleto de detalles cuya complejidad jamás habría imaginado. 

En ‘Pieces of a Woman’, la primera cinta hollywoodense del director húngaro Kornél Mundruczó, el término “mirada femenina” toma un papel protagónico a través del guion escrito por Kata Wéber. El texto, que originalmente fue concebido para una obra de teatro homónima que se estrenó en 2018, parte precisamente del dolor y la culpa que Wéber y Mundruczó sufrieron al perder un bebé por complicaciones de parto.

Por primera vez en la historia de las colaboraciones entre el director y la guionista, Mundruczó se hizo a un lado y no tocó el guion de su pareja. De esa forma Kata Wéber exorcizó su dolor a través de un texto particularmente laborioso en términos de detalle para la primera parte del filme, para posteriormente, a través de las interacciones familiares de la protagonista y del planteamiento del juicio contra la partera, encarnar esa culpa femenina inescapable que deviene de la agresiva noción social del “fracaso materno” que implica perder a un hijo.

‘Pieces of a Woman’ es una experiencia cinematográfica de gran intensidad. Su construcción formal abre con un plano secuencia de casi treinta minutos, ejecutado con virtuosismo por Mundruczó y por el cinefotógrafo Benjamin Loeb, en el que la cámara, sin corte alguno, danza por los rostros de Vanessa Kirby y Shia LaBeouf mientras experimentan la felicidad y el dolor más absolutos. 

Ese acto inicial bien vale el boleto (o en este caso el streaming), sin embargo el filme nunca vuelve a alcanzar ese nivel de virtuosismo técnico, narrativo e histriónico. El juicio que se emprende por presiones familiares contra la partera, y las situaciones sociales que rodean a la protagonista no siempre se plantean con inteligencia, y en más de una ocasión se presentan desde la torpeza del cliché sentimental. Sin embargo, lo que sí se mantiene constante durante todo el metraje es la extraordinaria construcción a nivel de guion y a nivel actoral del personaje protagónico. 

A pesar de que el mundo ficcionado alrededor del personaje de Vanessa Kirby pueda por momentos parecer endeble, la historia puntual de esa mujer que lucha por su derecho a tomar decisiones a partir de su individualidad, rebelándose contra una sociedad que cree tener perfectamente perfilado el manual del dolor, resulta memorable.

A diferencia del personaje de Shia LaBeouf, que termina convirtiéndose en un cliché de la masculinidad, y el de Ellen Burstyn, que a pesar de sus grandes habilidades actorales es otro gran cliché, lo que hace Vanessa Kirby con el guion de Kata Wéber me parece extraordinario, y es precisamente a través de ese personaje que puedo percibir la “mirada” de la que hablaba al principio de este texto. Esa mirada que a través de sus sutilezas me adentra en un territorio desconocido, y que además me enfrenta al hecho de que hay experiencias que no puedo imaginar. Al hecho de que no puedo ponerme en los zapatos de todos, y que hay códigos que sólo aquellos que han vivido una experiencia límite me pueden transmitir. Encontrar eso en una película no es algo común, y lo agradezco. 

Escojo cerrar este texto con frivolidad: no veo, ni remotamente, a otra actriz que pueda arrebatarle la mejor actuación del 2020 a Vanessa Kirby.

lunes, 4 de enero de 2021

Soul (2020)


Veinticinco años han pasado desde que Pixar estrenó con bombo y platillo la primera parte de Toy Story, una de las sagas más redituables, exitosas y propositivas de la historia del cine de animación, cuyo mayor acierto fue dinamitar por completo la frontera entre cine animado infantil y cine animado adulto. Esa era (y fue durante veinticinco años) la brillante fórmula de Pixar. Una fórmula que garantizaba productos diseñados tanto para el disfrute infantil como para el disfrute adulto, buscando siempre el santo grial de una película lo suficientemente adulta para incitar el deseo de consumo de los padres, pero lo suficientemente infantil para que los niños quisieran ver la cinta y le dieran a sus padres la excusa perfecta para sentarse frente a una película “para niños”.

Con el paso de los años, y con la llegada a la adolescencia de los niños que crecieron con el imaginario de Toy Story, el público de Pixar se diseminó en todos los sectores de la población, y la empresa emprendió el reto de renovar sus narrativas, estableciendo como única prerrogativa la de conservar en todo momento la búsqueda del equilibrio entre los gustos del mundo infantil y el mundo adulto. Sin embargo, después de veinticinco años de historia, y de poco más de catorce mil millones de dólares recaudados en taquilla, ese equilibrio se ha roto por primera vez.

‘Soul’, la más reciente cinta de Pixar representa una flagrante desviación respecto al código creativo que había regido a la empresa. No me queda tan claro qué tan intencional haya sido ese arriesgado giro a una temática tan “adulta”, pero creo que resulta innegable que la historia de Joe Gardner, un pianista de jazz frustrado que encuentra el placer de las pequeñas cosas de la vida al aterrizar después de su muerte en un limbo donde supuestamente preparan a las almas que poblarán la tierra, tiene pocas aristas para poder enganchar a las mentes de menos de 12 años de edad.

Es aquí cuando muchos de ustedes me dirán “¡No seas despectivo con los niños! ¡Los niños no son idiotas!”, y permítanme decirles que estoy de acuerdo con ustedes en cuanto a que un niño puede perfectamente entender la trama de la cinta, sin embargo dudo mucho que pueda establecer una conexión emocional con un señor de 46 años (sí, googleé la edad de Joe Gardner) o con su compañero del inframundo (o supramundo porque al parecer el limbo está ubicado justo arriba del planeta Tierra, o más bien justo arriba de Estados Unidos porque pues… es el único país que importa…) que básicamente es un alma antiquísima cuyos chistes se enfocan en referenciar a Aristóteles, a Carl Jung, a la Madre Teresa y a muchos otros seres humanos muertos con los que un niño de diez años no comparte absolutamente nada. A lo mejor sus hijos si son altamente educados y han leído las obras completas de Jung, pero al menos yo me imagino de diez años viendo la película con el “meh…” en la boca.

Pero dejemos de lado a los niños que no saben quién fue Aristóteles. El problema no es la adultez de la cinta. De hecho todos los años se producen grandes películas de animación destinadas únicamente al consumo adulto, y de esa producción de cine animado han surgido obras magistrales, el problema es que además de ser la película más “adulta” de Pixar es también la más innecesariamente solemne, la menos divertida a pesar de que evidentemente está planteada como una comedia (intento recordar un momento humorístico memorable y no puedo), y la que a lo largo de su metraje construye la que tal vez sea la mitología más inconsistente de toda la filmografía de Pixar.

Ningún adulto en su sano juicio puede creer que los juguetes hablen cuando están solos, o concebir la idea de que nuestra mente está gobernada por unos monitos que controlan nuestra ira, nuestra melancolía y nuestra alegría, sin embargo, a pesar de que no creemos esos conceptos de forma literal, disfrutamos las ideas que las películas de Pixar nos plantean porque sus universos alegóricos se construyen con reglas ficticias que mantienen su congruencia a lo largo de todo el metraje.

Por el contrario Soul es profundamente inconsistente en el planteamiento de su universo. Olvídense ya del grotesco hecho de que los seres que gobiernan el “great before” predisponen a las almas para que vivan en buena medida una existencia de absoluta mediocridad que termina planteándose como el paraíso de la clase media (no me quiero poner pesado con eso). Asumamos también que en el mundo no hay guerras, ni hambrunas y que sólo necesitamos apreciar las pequeñas maravillas de la vida para encontrar la felicidad (perdón, pero si van a hacer una película adulta entonces no me pongan conceptos sobre la existencia sacados de un seminario motivacional), pero si dejamos todo eso de lado y asumimos el microcosmos de ‘Soul’ como algo autocontenido que funciona bajo las reglas de Pixar, aun así el planteamiento elemental de esas reglas resulta profundamente inconsistente durante todo el filme.

No quiero aburrirlos, pero podría pasar horas discutiendo los problemas lógicos del burdo planteamiento pixariano de la vida antes y después de la muerte, que en buena medida fracasa por su intento de generar un imaginario completamente ajeno a cualquier religión (para que no los vayan a cancelar), y que en su torpeza conceptual perjudica a una historia que a pesar de tener algunos momentos de gran belleza nunca logra establecer un vínculo emocional sólido con el espectador (vínculos que hasta hoy eran la especialidad de Pixar). 

Del aspecto racial de la película tampoco quiero hablar, aunque sí me da un poco de repele que el concepto de “exaltación de la negritud” del filme sea un toquín de jazz y una barbería, pero bueno… Un tropiezo lo tiene cualquiera, y en este caso, viendo el recibimiento desbordante de elogios que tuvo la cinta días después de su estreno, presiento que este texto no le quitará el sueño a su director Pete Docter. En fin, a lo mejor lo que necesita hoy la humanidad es justo esa felicidad facilona de los libros de motivación personal, lo único que lamento es la hueva infinita de los pobres niños que tendrán que aventarse la película viendo a sus papás contener las lágrimas frente al televisor.

martes, 29 de diciembre de 2020

Top Libros 2020



Como suelo sacar mi top de las mejores películas del año hasta febrero (que es más o menos cuando termino de recorrer la lista de cintas que planeo ver del año en cuestión), les dejo mientras tanto, en ese afán recopilatorio que trae a cuestas el fin del año, la lista de los libros que leí durante el 2020 con sus respectivas anotaciones en Goodreads. El ejercicio busca únicamente crear un registro que pueda serle de utilidad a algún lector, así como una referencia de fácil acceso para mi uso personal (del mismo modo que los tops de cine disponibles en esta página). Sin más, he aquí el conteo –ascendente en calidad y descendente en numeración– de los libros que cayeron en mis manos durante el 2020 (den clic en los títulos para entrar a las notas de cada uno. En esta ocasión no pude escribir sobre todos, pero bueno, las estrellitas de algo sirven).

★ (Abominables)
Por fortuna este año no hubo ninguno

★★ (Malos)
Por fortuna tampoco hubo malos este año

★★★ (Buenos)
25. Diálogo entre un sacerdote y un moribundo (Sade, 1782)
24. Razones para la anarquía (Noam Chomsky, 2005)
23. Bienvenidos al Sabbath (Antología de relatos sobre satanismo y brujería)
22. Arde Josefina (Luisa Reyes Retana, 2017)
21. Entre los rotos (Alaíde Ventura Medina, 2019)
20. The Three Body Problem (Liu Cixin, 2008)
19. El cine (Antonin Artaud, 1936)
18. This is How You Lose Her (Junot Díaz, 2012)

★★★★ (Muy Buenos)

miércoles, 16 de diciembre de 2020

Mank (2020)

Durante milenios la historia de la humanidad se ha construido sobre montañas de huesos y sobre incontables mitos que dan nombre y significado a esos huesos. Maquillada, exaltada y deformada, la historia que se cuenta en los libros que estructuran nuestra limitada concepción del mundo suele alejarse radicalmente del elusivo concepto de "verdad histórica". Un concepto que aún hoy con nuestras redes sociales y nuestra adicción a la información noticiosa sigue pareciendo completamente inasible. 

El cineasta estadounidense David Fincher es el paradigma del moderno constructor de mitos. Su interés por el poder que tiene la ficción para replantear la Historia del mundo queda palpable en tres de sus trabajos más notables: Zodiac, The Social Network y la serie Mindhunter; e incluso en sus grandes obras de ficción pura como Fight Club, Gone Girl, o Seven, la estructura dramática gira en todo momento alrededor de la construcción de "el mito" del filósofo de la violencia, "el mito" de la mujer desaparecida, o "el mito" del asesino serial.

Es por esto que en un principio me emocionó ver la noticia de que finalmente David Fincher adaptaría el guion que su difunto padre Jack Fincher había escrito en los noventa sobre la vida de Herman J. Mankiewicz: el olvidado guionista que dio forma a la que probablemente sea la película con más mitología de la historia de Hollywood, así como una de las piezas de cine más sobresalientes jamás filmadas: Citizen Kane. Y fue precisamente esa emoción inicial la que me hizo lamentar aún más el hecho de que la película terminara siendo un producto tan fallido.

En esta ocasión un mito jugó en contra de Fincher, sin embargo no fue el mito de "la mejor película de todos los tiempos"; o el mito de ese jovencísimo Orson Welles al que la productora RKO le dio una libertad presupuestal y temática sin precedentes; o el mito del ataque cinematográfico que esa película sin límites emprendía contra una de las figuras más emblemáticas del poder estadounidense, el magnate William Randolph Hearst. No, ninguno de esos mitos es culpable del fallo del filme; el mito que desarmó y derrotó a Fincher antes de comenzar siquiera la película fue el de su propio padre.

Y digo lo anterior porque el principal problema del filme es sin lugar a dudas su guion. Un guion cuya estructura intenta en buena medida replicar la de Citizen Kane, pero que es incapaz de hilar sus saltos temporales con la elegancia y el sentido rítmico de quien irónicamente es el héroe de la película: Mankiewicz. Un guion escrito por alguien que ama profundamente a Hollywood, pero que demuestra ese amor de la peor forma posible, introduciendo diálogos sobre explicativos y carentes de la más elemental naturalidad, sólo para hacer referencias casi en plan de trivia al Hollywood de los años cuarenta. Un guion que olvida por completo lo que significan el intelecto y el lenguaje humano, dotando a sus personajes de una capacidad dialoguística sobrehumana, que en su forzada erudición sólo genera rechazo e imposibilita la más mínima vinculación emocional con los personajes. Un guión que probablemente Fincher buscó adaptar de la manera más fiel posible por ser de su padre, pero que terminó por hundir toda la película.

Poco más vale la pena decir sobre la cinta, que como anécdota histórica no esta mal, pero como obra cinematográfica es solemne, aburrida y torpe. ¿Vale la pena hablar de la poco aventurada fotografía de Erik Messerschmidt? ¿O del intrascendente soundtrack de Trent Reznor y Atticus Ross? ¿O de la interpretación de Gary Oldman en clave de forzado alcohólico-genial? ¿O de las burdas caricaturas mediante las que Fincher perfila a Orson Welles y Louis B. Mayer? Tal vez lo único que se salve sea Charles Dance con su interpretación de William Randolph Hearst, pero una cosa es que se salve y otra que valga la pena hablar de él. En fin. Ni para qué seguir. Véanla bajo su propio riesgo.


viernes, 20 de noviembre de 2020

Vaquero del mediodía (2019)

El poeta mexicano Samuel Noyola ha desaparecido. Los que lo conocieron atestiguaron la evaporación paulatina de un monstruo que se consume a sí mismo, y cuando de repente desapareció por completo, la catarsis de su existencia nómada había sido tan intensa que a nadie le sorprendió. ¿Dónde está Samuel? Quién sabe... por ahí.

¿Puede alguien vivo desaparecer? Esa es la pregunta que el periodista y documentalista Diego Enrique Osorno se plantea en ‘Vaquero del mediodía’: el documental con el que intenta localizar a Noyola, elaborando en el proceso de búsqueda una biografía que se construye a través de los sentidos testimonios de aquellos que conocieron al incendiario autor de ‘Tequila con calavera’.

El legendario poeta infrarrealista Mario Santiago Papasquiaro, cuyo carácter quedó inmortalizado en las páginas de ‘Los detectives salvajes’ de Roberto Bolaño, bautizó a Noyola como “vaquero de mediodía”. Sin embargo Noyola no era infrarrealista ni parte de movimiento literario alguno. Noyola fue un hombre que perfeccionó el arte de la autodestrucción. La autodestrucción física y la autodestrucción social. Un hombre odiado por todos al que Octavio Paz declaró como el poeta “más inspirado de su generación”, pero cuya obra más contestataria no fueron sus versos sino su profundo desdén por la existencia.

Osorno elabora un filme profundamente personal, en el que hace a un lado la máxima del documentalista que se mantiene “objetivo” y “ajeno” a la narrativa, para introducirse de lleno en la sentida búsqueda de su amigo. Una búsqueda ejecutada desde los rincones citadinos más oscuros, donde los vagabundos le regalan a Osorno pistas sobre el paradero del hombre que ha dejado de ser hombre para convertirse en mito.

Un mar de voces disonantes dibujan el último retrato de Noyola. Las voces de sus amigos, de sus enemigos, de sus parejas, de sus colegas, y de aquellos que lo reconocen como un cuerpo tirado en un callejón, como un asesino, o como el pendenciero que buscaba a la violencia en los bares más sórdidos de la ciudad.

¿Cómo era en realidad Noyola?: quién sabe. ¿Dónde estará Noyola?: sepa. Pero al menos, sin saberlo, fue el protagonista de un gran documental.