En la secuencia que los guionistas Logan Sparks y Drago Sumonja diseñaron para fungir como clímax filosófico de Lucky –la última película del ahora inmortal actor Harry Dean Stanton– el protagonista, un anciano que tras un desmayo inexplicable replantea su cada vez más inevitable encuentro con la muerte, declama "La única verdad es que todos desapareceremos...". Las palabras rebotan en los muros de un bar enmudecido, y en las caras de los comensales se refleja la clásica veneración que Hollywood profesa a los aforismos burdos que se declaman con tono suficientemente pausado. Stanton continúa su monólogo "al final nos perderemos en la oscuridad y en el vacío", y súbitamente la dueña del bar le pregunta "¿Y qué haces ante eso?". Los delgados labios del protagonista de Paris Texas, Repo Man, Alien, y muchas más, se curvan ligeramente: "Sonreír". Esa escena de tremenda obviedad disCURSIva es el diálogo con el que se despide uno de los actores más enigmáticos y sobresalientes del siglo XX. Imposible perdonarle a un director algo así.
Construida en clave de simplón-indie-drama, Lucky es una película que sostiene el insondable cúmulo de obviedades y cursilerías inspiracionales que la componen gracias a la potencia de su actor protagónico: un Harry Dean Stanton que al final del día consigue rescatar con una voz profunda y agotada; con una figura cadavérica que no sólo es bella sino hipnótica; y con una expresividad facial que precisamente llega a su punto más entrañable en el horrendo monólogo que ya describí, a un filme modestamente dirigido y torpemente escrito.
Poco más se puede decir de esta pieza de cine fragmentado que tiene como centro narrativo la despedida de un anciano y su entorno, pero en cuyas estampas se abordan temas tan variopintos como los horrores de la guerra, la tragedia de descubrirse finito, la nobleza del pueblo latino en Estados Unidos, el conflicto entre rutina y trascendencia, y el amor de David Lynch por las tortugas, siendo este último tal vez el único rubro narrativo que en verdad se resuelve con tacto e inteligencia (a pesar de los últimos segundos del filme).
No vale la pena ahondar más en los entresijos de este desastre cuyo único logro fue recordarme la gran carrera de un actor inolvidable. Mejor busquen Paris, Texas y piquenle al botón de PLAY en su honor.
De todos los caminos por los que transita el horror, el más potente suele ser aquel que nos remite a las partes más renegridas de nuestra psique. Ese horror que asumimos posible porque lo sentimos palpitar en nosotros, agazapado en lugares mentales recónditos que a veces visitamos en sueños, o que de manera consciente hemos encerrado tras las puertas blindadas de la represión o el autocontrol. Ese horror fundamentado en la idea de adivinarnos como criaturas sin límites morales representa un lugar común de la creación artística, e incontables cineastas han intentado sublimarlo en piezas que suelen desbarrancarse en el exceso fácil, o en el incómodo adoctrinamiento moral. Sin embargo, un puñado de artistas han conseguido reflejar por unos instantes los misterios de esa cara grotesca que solemos guardar bajo llave. Amat Escalante es uno de ellos.
Después de devastarme con su impecable narco-drama, Heli, Escalante decidió abordar dos derroteros profundamente atípicos dentro de la producción cinematográfica mexicana: la ciencia ficción y el horror (tal vez el primero mucho más atípico que el segundo), para elaborar una potente alegoría de tintes universales sobre el horror al placer, que irónicamente se construye sobre el costumbrismo y la visión social de una zona mexicana muy particular.
Todo comienza con un triángulo amoroso: Alejandra trabaja en la fábrica de dulces de sus suegros para mantener a sus hijos y a su esposo, Ángel: un bueno para nada que la engaña con Fabián, su hermano. El triángulo pansexual se distorsiona cuando aparece Verónica (memorable Simone Bucio), para ofrecerle a Fabián una nueva fuente de placer. Fabián aparece unos días después desnudo y muerto sobre la margen de un riachuelo. Es entonces que Verónica aprende que la fuente de goce insaciable, inagotable, y alienígena que se esconde en la cabaña de unos científicos en medio del bosque, no es para cualquiera. Sin embargo ahora debe conseguir a otro suplente que asuma el arduo trabajo de perderse en el más irrestricto placer.
Memorable ensayo sobre el miedo que engendra la posibilidad de extraviarnos por completo en el goce más desmedido, La región salvaje funciona también como un panóptico de la idiosincrasia sexual del mexicano, que en gran medida resulta extrapolable a los tópicos universales del amor y la adicción sexual, pero cuyas sutiles particularidades sociales –ancladas a ese peculiar machismo homófobo mexicano que suele negar con violencia lo que más le atrae– son expuestas con brillantez y sorna por el guión de Escalante y Gibrán Portela.
En cuestiones técnicas el filme es un logro notable, no sólo por los breves pero alucinantes momentos en los que hace su aparición el bellísimo monumento al placer de Escalante, sino también por la construcción atmosférica de la lente de Manuel Alberto Claro, quien juega con luz natural, neblina y en ocasiones oscuridad impenetrable, para otorgarle al relato una dimensión lóbrega que nos conduce de forma inmejorable por los abismos emocionales de los cuatro protagonistas.
Mucho se ha hablado de que La región salvaje es una adaptación de Possession –la bellísima obra magna de Zulawski en la que una pareja se desintegra tras la adicción sexual de Isabelle Adjani a un monstruo alienígena. Sin embargo, lo que se obvia en ese juicio es que, a pesar de los evidentes paralelismos que pueden establecerse entre ambas películas, mientras Zulawski está interesado en la rebelión de la feminidad ante sus roles prestablecidos y el colapso de la pareja tradicional en la modernidad, Escalante lo que busca es hablarnos del horror asociado a descubrir la felicidad en la forma de algo por lo que estaríamos dispuestos a destruir todo lo que nos rodea, algo que nos lleve a sacrificar en un instante y sin dudarlo el lugar que hemos construido durante años en la sociedad. Resulta aterrador y terrible descubrir que tal vez un trago de alcohol, un disparo de heroína en el brazo, o en este caso un estallido de placer en los tentáculos de un alienígena, opaquen todos los otros goces de la vida. El horror que subyace en la eterna búsqueda del placer es, siempre, el horror a ese vacío vital que buscamos maquillar con pequeñas satisfacciones intrascendentes, esperando en el fondo nunca encontrar ese placer supremo que nos revelará en un instante la insignificancia de nuestras vidas.
Pocos trasfondos más aterradores y universales que ese. Lo sabemos, y mientras tanto, seguimos existiendo.
Dentro de los deseos de fama, fortuna y reconocimiento que la modernidad ha implantado en la cabeza de los creadores cinematográficos a través de su star system, yace oculto el deseo de trascender; de ser recordados como innovadores, como grandes narradores, o como excéntricos genios de la lente. Sin embargo, la trascendencia está ligada casi de forma irremediable a la creación de una firma: un estilo indeleble que nos permite reconocer a cineastas como Bergman, Kubrick, Allen, Tarkovsky, Reygadas, etc. dada la composición o el estilo narrativo de una escena.
Crear un estilo que no remita al público a otro autor, o que a pesar de remitirnos a otro creador nos revele de inmediato al verdadero artífice de la secuencia, es una tarea de dificultades insondables. "No hay nada nuevo bajo el sol", rezaba el rey Salomón en el libro del Eclesiastés, sin embargo, a pesar de ello, la búsqueda incansable de un estilo propio funciona de forma inevitable como uno de los ejes rectores del proceso creativo.
Es por lo anterior que disfruto cada vez más seguir la poco prolífica carrera de la directora escocesa Lynne Ramsay, quien después de We Need to Talk About Kevin –cinta de la que desgraciadamente se habló mucho por la crudeza de su trama, y no por su brillante propuesta estético-narrativa– tardó casi siete años en presentarnos su nueva oda a la muerte del sueño americano: You Were Never Really Here.
La cinta, que inicia con un pequeño prólogo en el que de inmediato hace su aparición ese brillante maridaje de imágenes y música, casi sin diálogos, con el que Ramsay suele contar sus historias, y con el que ha formado un estilo que está a un paso de volverse ya marca de autor (qué gozada atestiguar el proceso de formación de un estilo genuino en un autor), narra la historia de un veterano de guerra que, alienado de la sociedad tras los horrores del conflicto afgano, decide reinsertarse en el país que lo utilizó como una especie de asesino a sueldo.
Es Joaquin Phoenix el encargado de dar vida a ese cascarón humano completamente vacío, cuyos únicos placeres son la autoasfixia y el cuidado de su anciana madre. Balance delicado pero estable que se quiebra cuando recibe el encargo de recuperar a la hija de un senador de las garras de un terrible círculo de prostitución infantil.
Ramsay nos regala un bellísimo thriller compuesto en clave de rompecabezas audiovisual, cuya parquedad dialoguística se equilibra con la brillante fragmentación de una historia que se cuenta, al más puro estilo del cinéma pur, mediante una consecución de imágenes que hablan por sí mismas, y que desenvuelven de forma eficiente y sutil una historia narrada a través de pequeñísimos guiños que reclaman toda la atención del espectador.
Punto y aparte merece la mención de la alucinante banda sonora de Johnny Greenwood, quien con lo hecho en los últimos cinco años, y con esta mezcla de sintetizadores ochenteros y demenciales momentos de cuerdas –que en los instantes más álgidos de la narrativa casi nos remiten al sonido de un tronco antiquísimo que se rasga– se ha convertido a mi gusto en uno de los tres mejores compositores de bandas sonoras en activo.
De mínima puesta en escena, You Were Never Really Here retrata los engranajes más negros de un país herido e insensibilizado por la guerra, traicionado por su clase política, y carente de cualquier ilusión vital más allá de la supervivencia. Para Ramsay el sueño americano ha muerto, y lo que queda somos nosotros, una raza de protohumanos que a pesar de tener destellos de bondad, en nuestra esencia hemos abandonado cualquier ideal de lucha por un bien común, devorando con crueldad y desesperación el cadáver del mundo. En los últimos segundos del metraje, Ramsay nos augura una remota posibilidad de redención, sin embargo, al repensarla una vez abandonada la sala de cine, esa redención se antoja imposible, recordándonos que, en más de una ocasión, los finales felices se encuentran revestidos con la promesa de un futuro horror.
A lo largo de su historia, la humanidad ha encontrado en la codificación de sus miedos un fiel retrato de sí misma, y es sobre esa proyección aterradora de nuestros anhelos, ansiedades y deseos que hemos construido, piedra sobre piedra, al catártico altar del arte. Altar en cuyos retablos se adivinan un sinfín de corrientes que durante años, décadas, o siglos se han entremezclado para engendrar no sólo la historia del arte, sino la historia de la humanidad.
Y es frente a ese altar que inevitablemente nos aborda una nostalgia que nos hace anhelar la existencia de corrientes, teorías y expresiones artísticas que han dejado de ser, o que ya no se manifiestan con la misma potencia de otros tiempos. Hoy, queridos amigos, nos encontramos frente al despreciado retablo del cine de horror ochentero, y mientras admiro en silencio la absoluta irreverencia –en el sentido más anárquico y salvaje de la palabra– contenida en Brain Damage, me asalta la nostalgia de encontrarme frente a algo inasible e irrepetible. Frente a un producto cuyas virtudes, contextualizadas en el panorama de una sociedad emasculada por la búsqueda de la perfección técnica, son ahora vistas como errores desagradables o pifias vulgares. Ya todos sabemos que el verdadero punk no tiene cabida en el siglo XXI.
Segundo filme del cineasta y cinéfilo empedernido Frank Henenlotter, Brain Damage es una de las cintas de explotación (películas fundamentadas en la exposición de temas tabú, cargadas de sexualidad, gore o tópicos grotescos, y asociadas a presupuestos casi inexistentes) más brillantes e irrestrictas jamás filmadas.
La trama, que gira en torno a una especie de adaptación (ignoro si voluntaria o involuntaria) del escalofriante cuento de horror El almohadón de plumas, escrito por Horacio Quiroga en 1917, narra la historia de un joven que cae enfermo y eventualmente se percata de que su mal es provocado por una criatura que lo vampiriza por las noches bajo su almohada. Sin embargo, a diferencia del cuento de Quiroga, en Brain Damage la criatura entabla una amistad simbiótica con el protagonista, regalándole dosis de inmenso placer psíquico al inyectarle un veneno psicotrópico a cambio de que el chico funja como su vehículo para localizar víctimas y devorarles el cerebro.
Construida en clave de comedia desaforada, la cinta de Henenlotter es un hilarante malviaje por los horrores de la drogadicción, que en todo momento se aleja de cualquier intento de pontificación moralista, y que con cada acto ensambla una historia cada vez más impredecible, aderezada con bellísimas secuencias de horror corporal que harían salivar a Dalí, a Man Ray, a Buñuel, y a toda la escuela surrealista de los años veinte.
Ver una pieza de cine como Brain Damage me hace añorar la inventiva atrevida y violenta del cine de género de los años ochenta, comandada por cineastas de la talla de Sam Raimi, Peter Jackson, John Carpenter, Lucio Fulci, y muchos más, que desde un absoluto desdén por las reglas narrativas nos regalaron universos que funcionaban como gloriosas antítesis del buen gusto convencional. Hace años que no veo una película como Brain Damage en una pantalla de cine. ¿Cómo podría un cineasta de nuestros días arriesgarse a filmar una secuencia en la que una criatura alienígena, con voz de Frank Sinatra, ojos enternecedores y boca de tiburón, surgiera de la bragueta del protagonista para penetrar la boca de una mujer en una grotesca felación homicida? Peor aún. ¿Hay algún cineasta en activo capaz de hacer que esa secuencia de explotación pura funcione en un sentido humorístico y narrativo? Lo dudo. Pero bueno, para eso son los altares. Para recordar y dar gracias de que al menos alguien, en algún momento de la historia de la humanidad, pudo hacer algo maravilloso.
Creo que nadie podrá oponerse a la afirmación de que el hombre es un animal particularmente sensible a su entorno, y que de igual forma "el cambio" y "lo diferente" suelen ser elementos que le generan un rechazo casi instintivo. Animal de costumbres, el hombre ha subsistido durante años enfrascado en una eterna lucha contra sí mismo y contra sus hábitos más arraigados, mientras en cada una de sus acciones esgrime con patético orgullo la irresoluble paradoja que lo gobierna: el miedo a la muerte y el miedo a la renovación.
Es en buena medida la búsqueda del estatismo el fundamento estructural de las sociedades modernas, esgrimiéndose en sus leyes el deseo de preservar a toda costa a una sociedad determinada (inmortalidad frente al miedo a la muerte) y la búsqueda de una estabilidad social que no es otra cosa que un afán de estatismo frente al horror de una renovación radical. Es aquí a partir de donde surge el gran problema humano: el encuentro de dos sociedades fundamentadas en los deseos de inmortalidad y confort estático, que ven en la búsqueda de la inmortalidad del otro una amenaza a su propia existencia. Y es ahí, en la génesis de ese eterno conflicto humano, que surge la increíble historia de Wild Wild Country.
Dirigido por los hermanos documentalistas Chapman y Maclain Way, el filme narra la increíble historia de una comuna espiritual india que tras cosechar una considerable cantidad de seguidores de la clase media-alta estadounidense, decide mudar su núcleo central de Pune –ciudad ubicada al noroeste de la India– a un pequeño pueblo perdido en Oregon, Estados Unidos.
Encabezada por un misterioso gurú de nombre Bhagwan Shree Rajneesh, que fundamentaba sus enseñanzas en una extraña reverencia al capitalismo, y en una catártica liberación de los impulsos sexuales de sus seguidores, la secta compra un monstruoso terreno inhóspito de miles de hectáreas y desarrolla en apenas unos meses, con ayuda de sus seguidores, la estructura de una compleja ciudad sustentable con comercios, huertos, lagos artificiales y un sorprendente complejo de vivienda.
La inesperada capacidad de acción de la secta genera de inmediato una oleada mediática de sorpresa que los coloca en el centro del mapa noticioso, fomentando un sinnúmero de reportajes que además de centrarse en la eficiencia de los adeptos de Bhagwan, comienzan a perfilar el conflicto que fungirá como eje de la serie: el repudio que el pequeño pueblo de jubilados estadounidenses de Antelope manifiesta ante la idea de tener por vecino a un gigantesco grupo de hipersexualizados capitalistas new-age.
A lo largo de seis horas, Wild Wild Country se adentra de forma didáctica y "objetiva" (todo el material se desprende de grabaciones noticiosas y de una serie de entrevistas en las que los involucrados que aún se encuentran con vida exponen su "verdad") en un hecho que bien podría haber salido de la pluma de George Orwell, y que en su insignificancia histórica le permite vislumbrar al espectador, con la claridad de un laboratorista que ve la lucha de dos microorganismos en un microscopio, la gama de claroscuros que suelen desprenderse de las luchas sociales atizadas por el temor a lo diferente, donde básicamente nadie, ni los ofensores, ni los ofendidos, tienen la razón; los burdos pero efectivos mecanismos de manipulación ideológica que se ejercen en cualquier sistema religioso y/o político; y la profunda fragilidad de los movimientos que dependen de una sola cabeza.
Con gran habilidad narrativa, los hermanos Way crean un estupendo escaparate de los mecanismos más lamentables de la sociedad occidental, reflejados en el espejo de un culto que busca cambiar los paradigmas de la humanidad, pero que en sus limitaciones intelectuales termina recurriendo a los mismos mecanismos de la sociedad a la que busca enfrentar. ¡Vaya locos! dirán algunos, pero ¿acaso soy el único al que le sonó familiar el uso de intentos de asesinato, el reclutamiento de vagabundos, la carrera armamentista, o las promesas de una utopía insostenible con fines políticos? Tal vez siempre hemos vivido en Rajneeshpuram y ni cuenta nos habíamos dado.
Para Andrei Tarkovsky –junto a Sergei Eisenstein el cineasta más reconocido que nos dio Rusia en el siglo XX– la ciencia ficción está ineludiblemente vinculada a la materialización de deseos imposibles, pero sobre todo secretos. Ese inconsciente freudiano, que hasta cierto punto nos controla orientando nuestras acciones en torno a la satisfacción de deseos que ignoramos pero que yacen latentes en los resquicios más ocultos de la psique, adquiere una majestuosa cualidad física en los dos filmes sci-fi que Tarkovsky adaptó a lo largo de su filmografía.
Ya sea a través de la materialización de los recuerdos más potentes de sus protagonistas en Solaris, o mediante la promesa de satisfacción del deseo más primario de un ser humano en la Zona de Stalker, la ciencia ficción de Tarkovsky se fundamenta en la alegoría de la lucha del ser humano contra sus instintos más primarios, pero sobre todo en el terror que nos inspira no conocernos del todo: el horror de intuir que en algún compartimento mental, cerrado bajo las cadenas de nuestros prejuicios y códigos morales, escondemos deseos de la más abyecta bestialidad.
En Stalker una colisión extraterrestre ha generado en la Tierra una especie de anomalía geográfica bautizada como "la zona": lugar cuya peligrosidad ha llevado al gobierno ruso a cercarlo con sus fuerzas armadas. Sin embargo, cuenta la leyenda que en el centro de La zona existe un cuarto con la capacidad de cumplir el deseo más potente de aquel que lo visite. La promesa, enfrentada a la codicia humana, da lugar a un flujo de turistas ilegales que buscan llegar al mítico cuarto con la ayuda de un selecto grupo de mercenarios llamados stalkers, que fungen como guías dentro de la impredecible Zona, cuya concepción espacio-temporal se rige por una serie de reglas anómalas que en todo momento desafían al sentido común.
Un escritor en busca de inspiración, un científico ansioso por encontrar respuestas, y un taciturno stalker, son los integrantes de la expedición que Tarkovsky organiza rumbo a las motivaciones y anhelos de una humanidad que, a pesar de su marcado individualismo, se encuentra obsesionada por satisfacer las expectativas que se tienen de ella. Una humanidad compuesta de individuos que, bajo el velo de la moral social, ocultan deseos a los que voluntariamente deciden no enfrentarse nunca.
Parca en diálogos y de trama sencilla pero brillante, Stalker es una pieza de cine ensamblada en torno a la magistral definición de una atmósfera que se muestra eminentemente post-apocalíptica, pero que se construye en torno a un profundo naturalismo donde constantemente se enfrenta la destrucción de la civilización con el florecimiento casi sensual de una naturaleza que lo devora todo.
Planteada como un ambicioso poema de ambigüedades irresolubles y verdades universales, Stalker es una de las películas más hermosas y terribles de la filmografía de Tarkovsky, en la que además reside la ominosa carga simbólica de haber sido la obra que años después devoraría a su autor, carcomiéndolo con el cáncer que engendraría la radiación de las locaciones escogidas para su filmación.
El artista muere, pero la obra queda frente a nosotros magistralmente terminada. En sus pinceladas adivinamos que el cuarto mágico de La zona está aquí, muy dentro de nosotros, esperando pacientemente a que algún día tengamos el valor de abrir la puerta y entrar, sacrificándolo todo por descubrir lo que en verdad somos. La promesa de gozo es infinita. Las consecuencias aterradoras. La puerta yace ahí, cerrada.
Pocos géneros cinematográficos han tenido tanta importancia dentro de la historia del cine como el horror. Apenas el mismo año en que los hermanos Lumière maravillaron al mundo con su célebre secuencia de la llegada de un tren a la estación de La Ciotat, Georges Méliès estrenó La manoir du diable: la primera cinta de terror de la historia, en la que durante poco más de tres minutos un hombre se enfrenta, por momentos valeroso y por momentos aterrado, a un catálogo de apariciones sobrenaturales. La razón detrás de la premura de Mèliés por estrenar una película de horror es simple: el cine, que se veía como un espectáculo circense, debía atraer espectadores a las carpas, y qué mejor manera de hacerlo que recurriendo a la única certeza que nos ha legado la producción mitológica y religiosa del ser humano: nos fascinan las historias de terror.
Es a partir de ese momento que el romance entre el horror y el celuloide se establece como uno de los parámetros básicos de la producción cinematográfica, encontrando en cada década de los siglos XX y XXI exponentes del género que no sólo juegan con los códigos básicos del terror para provocar una reacción visceral en el espectador, sino que además, a través de una búsqueda estética y narrativa, consiguen perpetuar su legado como obras magnas de la cinematografía internacional.
Suspiria, el sexto largometraje del padre del giallo italiano, Dario Argento, es un claro ejemplo de la influencia que ha ejercido el horror en la historia del cine. Anclada en la tradición inmortal de la brujería, Suspiria es una película que cuatro décadas después sigue siendo una de las experiencias audiovisuales más desbordantes que pueden verse en una pantalla grande. Un filme que actúa como un delicado aparato cuidadosamente diseñado para embotar por completo los sentidos del espectador, y en cuyo núcleo se alza una historia cuya simplicidad es el finísimo hilo con el que Argento ata la cordura del espectador para no perderlo por completo en el delirio.
Una joven bailarina estadounidense –Jessica Harper en clave de joven, bella e inocente– decide continuar sus estudios en un prestigioso internado de danza en Alemania, sin sospechar que justo al instante de su llegada un violento asesinato romperá con la armonía del recinto, para sumir tanto a alumnas como a maestras en un estado de aterradora incertidumbre. El misterio, que gradualmente se revela conforme la protagonista se adentra en el estricto mundo de la academia, es apenas un accesorio de la experiencia audiovisual de Suspiria, que en cierto modo emula lo ocurrido con la bellísima Das Cabinet des Dr. Caligari, en la que el fondo pierde la batalla contra el magistral desarrollo de la forma. Situación que lejos de restarle mérito a la narrativa del filme, lo que evidencia es la necesidad, muchas veces imperativa, de crear una historia simple para poder sumergir por completo a la visceralidad sensorial del espectador en el más completo éxtasis audiovisual.
La depurada construcción atmosférica de Suspiria, con su alucinante paleta de colores y sus decorados que en todo momento se mueven en la intersección visual de un cuento de hadas y una casa embrujada, son el resultado de la sobresaliente colaboración entre Dario Argento y el fotógrafo Luciano Tovoli, con quien Argento había trabajado en Profondo Rosso, y cuya única petición para aceptar el trabajo de Suspiria fue que, en un afán de experimentación, no debería existir ningún tipo de postproducción visual. De forma que todos los colores y los efectos debían filmarse in situ sin ningún tipo de corrección posterior.
El peculiar capricho de Tovoli dio pie a un complejo proceso de experimentación, en el que se filtraron las luces escénicas a través de telas y papeles coloridos, y se construyeron complejos mecanismos cilíndricos que permitían proyectar colores rojizos y azulados en las caras de los actores –véase la secuencia inicial en donde la protagonista aborda el taxi que la llevará a la escuela de danza–. El resultado es tal vez la cinta de horror más bellamente filmada de la historia, cuyo culto eventualmente devino en la creación del neon-noir moderno, representado actualmente por cineastas de la talla de Nicolas Winding Refn y Harmony Korine.
Y finalmente, es el soundtrack compuesto por la banda italiana de rock progresivo Goblin –que bien podría describirse como la banda sonora de The Exorcist pasada por un filtro de Black Metal antes de que el Black Metal se inventara– el broche de oro que sublima al derroche visual de Argento y lo eleva a una auténtica sobrecarga sensorial. Sobrecarga que por momentos se vuelve casi intolerable –véase la extraordinaria secuencia del asesinato inicial– pero que le permite al director italiano mantener a lo largo de todo el metraje un desaforado nivel de omnipresente tensión.
Suspiria es una experiencia iniciática para paladares refinados: su morbosa violencia y su desdén por elementos fundamentales de la cinematografía como la lógica espacial o la continuidad narrativa pueden generar incomodidad en el espectador, sin embargo, cuando se consigue penetrar los perversos códigos estéticos de su maquinaria, el síndrome de Stendhal se vuelve una consecuencia inevitable.
Sugerencia: busquen la versión de aniversario restaurada en 4k, véanla en la pantalla más grande que puedan, con el sonido más potente que encuentren, y asegúrense de que les quede suficiente espacio frente a la butaca para arrodillarse al final.
