lunes, 4 de diciembre de 2017

Jim & Andy (2017)

El actor reina en lo perecedero.
Es sabido que, de todas las glorias, la suya es la más efímera.
Eso se dice, al menos, en la conversación.
Pero todas las glorias son efímeras.
–Albert Camus


El papel que la figura del actor ha jugado a lo largo de toda la historia de la civilización occidental ha sido crucial. Venerado desde los inicios de la cultura griega como un ser digno de los más grandes honores, el actor, en su papel de camaleón antropomorfo, se ha conservado hasta nuestros días como un personaje rodeado de misterio, que encarna una de las mayores fantasías del ser humano común: ser alguien más.

Ese oficio transformativo, impregnado de glamour por los medios y recibido con reverencia por el público, no está exento de complejidades y riesgos. No hace falta mas que ver la reciente renuncia a la actuación de Daniel Day Lewis –el actor más oscarizado de la historia– tras los terribles efectos psíquicos que la filmación de Phantom Thread tuvo en su persona, o las incontables historias de trastornos emocionales de actores adeptos al célebre método desarrollado a partir de las técnicas del actor ruso Konstantin Stanislavski, cuya intensidad puede resultar devastadora incluso para los histriones más experimentados.

Uno de los ensayos cinematográficos más interesantes que se han filmado sobre el oficio del actor y las consecuencias de enfrentarse a esa constante mutación de personalidades es Jim & Andy, el más reciente documental del cineasta Chris Smith en torno al trabajo de Jim Carrey en Man on the Moon: la cinta en la que el célebre cómico estadounidense interpretó la vida de su ídolo Andy Kaufman, apoderándose del personaje mediante un intenso proceso de personificación total, cuyo resultado fue la desaparición total de Carrey durante el proceso de filmación, y el martirio del director Milos Forman, quien se vio obligado a interactuar en todo momento con la impecable pero problemática reencarnación histriónica de Andy Kaufman.

Es con esa excusa narrativa que el filme se adentra en la carrera de Carrey, exhibiendo su evolución como actor, y llevando al espectador de la mano por los procesos psíquicos que han culminado en la profunda depresión que irónicamente experimenta uno de los actores que más risas arrancó durante la segunda mitad del siglo XX.

A lo largo de noventa minutos Smith recuerda las múltiples máscaras que el "actor de las mil caras" se colocó a lo largo de su carrera, desde el boom de 1994 donde su fama explotó tras estrenar el mismo año Ace Ventura, The Mask y Dumb and Dumber, hasta sus intentos por transformarse en un actor "serio" con The Truman Show. Todo esto aderezado con el demencial proceso de grabación de Man on the Moon, que Carrey ordenó filmar a detalle y que ahora finalmente sale a la luz.

Epifánico retrato de la actuación como mecanismo para refugiarse de los devastadores procesos del estrellato, Jim & Andy no es precisamente una pieza diseñada para encumbrar a su protagonista, ya que toda la narrativa cuidadosamente construida por Smith a través del metraje documental capturado por los camarógrafos de Carrey, está construida en torno a un halo de melancolía y autocrítica, sugiriendo incluso de forma sutil el hecho de que tal vez ese nuevo Carrey que se ve en pantalla, depresivo, de barbas largas, chamarra de cuero, y que a la menor provocación escupe aforismos cliché sobre el absurdo de la trascendencia y sobre la comunión del ser humano con el universo, sea tal vez el último gran papel del actor. La única incógnita a resolver ahora es si Carrey sabe, o no, que está interpretando ese papel.

lunes, 27 de noviembre de 2017

The Square (2017)

The job of the artist is always
to deepen the mystery
–Francis Bacon

Uno de los leitmotivs más recurrentes dentro del discurso del ciudadano occidental promedio es la descalificación del arte contemporáneo. Blanco fácil de todo aquel que haya cruzado las puertas de un museo, el arte vanguardista suele catalizar sentimientos de odio y desdén en los espectadores que ven como una estafa la transformación de su dinero en la experiencia de ver una obra que les resulta ininteligible. Los sentimientos de aversión que el ahora venerado Jackson Pollock generó con su dripping en la década de los cuarenta son replicados de igual manera –con todo y el clásico "yo también podría hacer eso"– por los millones de espectadores que recorren anualmente los pasillos museísticos, transformando la frustración de no encontrar algo conocido y familiar en la inmediata descalificación del compendio de todo el arte contemporáneo.

Dicha descalificación no es del todo infundada, ya que la multiplicidad de espacios de exhibición demanda una producción artística que resulta imposible satisfacer con arte trascendente. La ecuación es sencilla: el número de museos, galerías y centros de exhibición de arte contemporáneo es siempre mayor que el número de artistas que pasarán a la historia. Por ende, la posibilidad de encontrar arte intrascendente en una galería es altísima, sin embargo, asumir que todo el arte contemporáneo es basura sólo porque nos horrorizamos una vez al año con lo expuesto en Zona Maco o cualquier otra feria de arte, es una simplificación ramplona que cada vez tiene más adeptos.

Ruben Östlund, autor de la extraordinaria Force Majeure, se une al popular discurso de ataque al arte contemporáneo pero sustituyendo el lugar común del desdén fácil por una brillante exposición de situaciones que, desde la inteligencia que caracteriza al realizador sueco, desmenuzan y tratan de darle sentido a buena parte del clamor popular que se alza contra ese mundo regido por la élite económica del mundo, cuyos resultados estéticos yacen irremediablemente anclados a una teoría artística de complejidades insondables que terminan por alienar el goce del espectador promedio.

Estructurado en torno a un conjunto de viñetas cuyo centro es la cotidianidad del curador en jefe de un museo en Estocolmo, The Square es un relato profundamente ambicioso que por momentos bordea la caricaturización de sus personajes (especialmente los femeninos), pero que casi siempre sale avante debido a su efectivo uso del humor negro, y al original planteamiento de las ideas centrales que Östlund implanta durante casi tres horas en la mente del espectador.

Con paciencia pero ritmo impecable The Square construye una complejísima red narrativa que extrapola los males del arte contemporáneo a la dinámica social sueca, para resolver con brillantez una descomunal cantidad de frentes de ataque que van desde la xenofobia europea hasta las inconsistencias discursivas del arte conceptual, lanzándose a la yugular de lo políticamente correcto y creando una de las experiencias cinematográficas más gloriosamente incómodas que se hayan visto en tiempos recientes.

Todo en The Square está delicadamente planeado para incomodar al espectador, desde el virtuoso manejo de cámara de Fredrik Wenzel hasta la hiriente edición sonora de la cinta, que Östlund utiliza para convertirse en el artífice de un bellísimo festival de la incomodidad –véase la fantástica secuencia inaugural con la estatua ecuestre; la secuencia del Tesla; el reencuentro desamoroso junto a la instalación de las sillas; o el performance del hombre-simio, donde la pregunta de los límites del arte queda maravillosamente irresoluta.

La tarea que Östlund asume no es la de resolver, sino la de plantear un cúmulo de preguntas capaces de sobrevivir días, semanas o años en la mente del espectador, contribuyendo a acrecentar el inasible misterio del arte, pero estableciendo de forma velada uno de los manifiestos cinematográficos más potentes que se han filmado sobre los mecanismos que hacen girar al engranaje de esa gigantesca maquinaria que decide, entre gemidos, alaridos y carretadas de billetes lo que es bello y lo que no lo es.

domingo, 26 de noviembre de 2017

Noveno aniversario de 'La peli de la semana'

Escribir nueve años sobre cine se dice fácil, pero dominar la flojera y la desidia es un trabajo arduo. A pesar de todo, me llena de alegría seguir llevando a cabo este ejercicio literario y crítico que he mantenido con tantísimo gusto. Les agradezco profundamente a los lectores asiduos y también a los que caen por azar en este sitio, ya que no deja de ser una fuerte motivación ver cómo las visitas aumentan año con año.

Sin más por el momento, he aquí un resumen de lo hecho durante este noveno año de vida de La peli de la semana:

1. Se analizaron 50 filmes, dando un total de 641 películas reseñadas en toda la historia de la página.
2. Se publicaron 14 textos en el portal del periódico Máspormás (clic aquí)
3. Fui invitado a un programa especial sobre cine en ForoTV (clic aquí)
4. Se publicó un texto sobre el legendario teatro Elgin en la revista Cáñamo (clic aquí)
5. Se publicó el texto 'Paul Hamy: en busca de aves del mismo sexo' en la revista Marvin (clic aquí)
6. Se publicó el top 10 de filmes del 2016 (clic aquí)
7. Se publicó el top de libros del 2016 (clic aquí)
8. Se inauguró la cuenta de Instagram de La peli de la semana, que en un año reunió a casi 18,000 seguidores (clic aquí)
9. Se inauguró la tienda online de 'Peli de la semana' (clic aquí)

Ojalá podamos brindar muchos años más por este proyecto.

Gracias infinitas a todos.

lunes, 13 de noviembre de 2017

Manifesto (2017)

Visto como una declaración de intenciones, y llevado a la práctica como un manual rector del espíritu creador, la figura del manifiesto ha servido como carta de presentación –sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX– de los múltiples movimientos artísticos y sociales que han surgido alrededor del planeta. Desde el célebre manifiesto del partido comunista, emanado de la mente de Marx y Engels, hasta los diez mandamientos del cine Dogma, ideados por Lars von Trier y Thomas Vinterberg, los manifiestos han quedado como ladrillos sobre los que se erigen las paredes de buena parte de nuestra cultura.

Es en el espíritu de honrar a esos documentos fundamentales que el artista alemán Julian Rosefeldt desarrolló la idea detrás de Manifesto: una videoinstalación que eventualmente se transformó en un largometraje construido en torno a las capacidades histriónicas de Cate Blanchett, quien durante 90 minutos se dedica a recitar extractos de algunos de los manifiestos que dieron forma al siglo XX, encarnando durante dichas declamaciones a doce personajes distintos.

La concepción del filme, que en un principio suena interesante tanto para desenterrar algunos de los textos más trascendentes del siglo XX como para ver el rango actoral de Blanchett, termina evidenciándose como un rotundo fracaso. Por un lado, la selección y el maridaje que Rosefeldt hace de los textos en cada uno de los capítulos de la cinta naufraga en la inconexión de un cúmulo de ideas que ancladas a un contexto histórico y a un todo literario resultan brillantes, pero desconectadas y mezcladas en secuencias de diez minutos se perciben pretenciosas y vacías, como el balbuceo de un estudiante de primer semestre de Filosofía.

La poca pericia discursiva del remix de manifiestos compuesto por Rosefeldt sólo se ve superada en torpeza por las desbocadas representaciones dramáticas de Blanchett: una actriz que suelo admirar, pero que en esta ocasión anida a todos y cada uno de sus personajes en el melodrama desmesurado y artificial, que lejos de crear una multitud de seres lo único que consigue es evidenciar el drama de una actriz que quiere pero no puede humanizar a un grupo de caricaturas antropomorfas.

Lo único que salva a este catálogo de aforismos contradictorios es el brillante tratamiento estético que Rosefeldt concibe junto al fotógrafo Christoph Krauss, en un despliegue visual de gran inventiva que combate al tedio argumental con imágenes de hipnótica belleza industrial, que en más de una ocasión se transforman en planos secuencia dignos de enmarcar –véase la ígnea secuencia inaugural del filme (que tal vez sea la única que consigue combinar con éxito el material literario); el plano secuencia dentro de la casa de bolsa; o la escena del cuarto con el monolito kubrickiano.

En fin. Manifesto es una prueba más de que lo bello no necesariamente es brillante, y viceversa.

lunes, 6 de noviembre de 2017

Coco (2017)

Pocos vocablos más ambiguos tiene el lenguaje español como la palabra "cultura", cuyos alcances y complejidades se han multiplicado en el entorno geopolítico actual al grado de que casi cualquier intento teórico por definirla o delimitarla acaba naufragando en la inabarcabilidad del término. Sin embargo, a través de la experiencia personal, cada ser humano desarrolla una definición individual de cultura que de forma tal vez infundada pero tajante busca delimitar las fronteras de su idiosincracia, y definir los alcances de ese nacionalismo que irremediablemente va de la mano de la identidad cultural. Es dentro de ese cúmulo de definiciones personales donde encontramos los puntos comunes de una cultura, y las nociones patrióticas generales, encabezadas por el paradigma que dicta que es imposible que un extranjero consiga sintetizar o definir con éxito a nuestra cultura sin pertenecer a ella.

Es precisamente por esto que Coco –la más reciente apuesta cinematográfica de la poderosa casa productora animada Pixar– representa una apuesta profundamente arriesgada, sobre todo si tomamos en cuenta la delicada coyuntura política en la que se estrena. Conseguir que los espectadores mexicanos acepten con gusto una película filmada por representantes del país que más encono les tiene, y que además tiene el atrevimiento de intentar definir a una de sus mayores festividades culturales, suena como una tarea imposible. Sin embargo el resultado, aunque le pese a los historiadores y puristas que hablan de los "mil errores" de la cinta, ha tenido una abrumadora respuesta positiva gracias a su virtuoso despliegue visual, y sobre todo a una efectividad narrativa que Pixar no había mostrado tal vez desde la encantadora Ratatouille.

Anclada en la noción de indestructibilidad de la familia nuclear mexicana –cliché que no por ser cliché deja de tener una fuerte carga de veracidad– la trama de Coco relata las aventuras de un niño que desea ser músico pero crece en una familia que se lo prohíbe debido al recuerdo de la afrenta familiar perpetrada por su tatarabuelo: un reconocido cantante ranchero que abandonó a su familia para perseguir la fama. La suerte del muchacho cambia cuando durante el día de muertos decide robar la guitarra de su tatarabuelo, abriendo sin querer un portal hacia el mundo de los muertos, y debiendo encontrar al célebre músico para obtener su bendición y poder regresar al mundo de los vivos.

El director estadounidense Lee Unkrich construye un filme cuya pasmosa habilidad para manipular las emociones del espectador está cimentada en el planteamiento de una historia que abreva de los melodramas clásicos del cine mexicano, repitiendo sus patrones con la inteligencia suficiente para desechar los clichés que podrían antagonizar a los espectadores mexicanos (Coco y Speedy Gonzalez tienen pocas cosas en común) y conservar los detalles finos que conectan con la identidad cultural del mexicano del siglo XXI, que a su vez le permiten al espectador establecer un vínculo con la idiosincracia de los personajes y pasar por alto la falta de "veracidad" del remix mitológico de Pixar, que por otro lado sirve en su espectacularidad para maravillar a todos aquellos que ignoran, por ejemplo, que los alebrijes son una invención del siglo XX y no un conjunto de animales mitológicos mexicanos.

Un cúmulo de brillantes voces mexicanas dan vida a cada uno de los personajes del filme (vi la versión doblada para ahorrarme el spanglish), dentro de las que destaca el trabajo de Gael García, Marco Antonio Solís, Alfonso Arau, el pequeño Luis Ángel Gómez Jaramillo en el papel protagónico, y la escritora Elena Poniatowska como la casi monosilábica pero entrañable abuelita Coco. Voces que conducen al espectador por uno de los despliegues visuales más espectaculares en la historia de Pixar, que presenta varias secuencias dignas de enmarcar –véase el cruce al mundo de los muertos por el puente de pétalos de cempazúchitl, el prólogo de papel picado, o la caída al cenote.

Entrañable resulta el reencuentro del protagonista infantil con sus raíces familiares en el mundo de los muertos, y la agilidad con la que Unkrich combina los elementos de acción con el melodrama, culminando el metraje con un giro argumental ante el que resulta imposible contener las lágrimas. Cuando termina la película y secamos con disimulo nuestros ojos nos percatamos de que hemos sido víctimas de una manipulación emocional ejecutada con virtuosismo. Nada de qué avergonzarse. ¿No es acaso eso el cine?

martes, 24 de octubre de 2017

The Meyerowitz Stories (New and Selected) (2017)

¿Cuántas películas de familias en conflicto hemos visto en la gran pantalla? ¿Decenas? ¿Centenas? Muchas veces lamentamos la repetición incansable de temáticas cliché, como el cine que en su narrativa recurre a zombis o a superhéroes, sin embargo, las cintas que se centran en la elaboración de un conflicto familiar suelen ser de una recurrencia pasmosa. ¿Por qué habríamos de querer ver otra película sobre conflictos padre-hijo, sobre divorcios, o sobre familias que se desmoronan entre resplandores de amor y odio? La respuesta es simple: porque queremos vernos en pantalla.

Sin embargo –y aquí viene la parte complicada– conseguir ese nivel de empatía que le permita al espectador conectar emocionalmente con lo que ve en pantalla es una tarea de gran complejidad, reminiscente del trabajo del verdadero artesano que consigue plasmar en la reproducción de un objeto cotidiano la esencia de algo inasible e indescriptible que nos maravilla.

Tal es el caso de la nueva cinta de Noah Baumbach (tal vez el director que mejor supo comercializar la esencia del mumblecore estadounidense), estrenada junto con Okja como la segunda gran bandera de NETFLIX en el festival de Cannes 2017, y catalizadora de uno de los momentos más inesperados en la historia del festival francés: una ovación de pie a Adam Sandler.

Estructurada en torno al reencuentro de tres hermanos que deberán exorcizar las frustraciones que su padre –un escultor venido a menos con ínfulas de genio– vertió sobre ellos durante décadas, The Meyerowitz Stories es un brillante compendio de personajes magistralmente escritos por Baumbach, mediante los que el cineasta estadounidense explora el viejo adagio de "infancia es destino"; la melancólica, compulsiva e inevitable destrucción de los núcleos familiares en las sociedades contemporáneas; y finalmente la imposibilidad de escapar de esas figuras paterno-maternas hacia las que albergamos las más intensas manifestaciones de amor y odio.

Dustin Hoffman, Adam Sandler y Ben Stiller exhiben bajo la batuta de Baumbach sus mejores actuaciones en años, construyendo con un humor cáustico la historia de una familia derruida por el fracaso emocional del padre, y por la imposibilidad de los hijos para erigirse como individuos, regalándole al espectador un relato impregnado de la belleza que se esconde en lo decadente, y de la melancolía que surge de la contemplación de un naufragio.

Sin embargo, es la magistral cátedra de guión de Baumbach la verdadera gran protagonista de este filme puramente neoyorquino, que sorprende al espectador con diálogos de una brillantez a la que los más famosos cronistas de esta ciudad, como Woody Allen, no se han acercado en años, y que durante dos horas de metraje avienta flechas narrativas que aparentemente van a ninguna parte, pero eventualmente aterrizan en el blanco con una sutileza abrumadora.

Indiscutiblemente la proeza más notable en la filmografía de Noah Baumbach, The Meyerowitz Stories es también la película más delicada y hermosa que haya producido NETFLIX a la fecha. Corran. Véanla. Véanse.

martes, 17 de octubre de 2017

Stranger Things (2016)

Hace justo un año, en un texto que publiqué en Letras Libres, abordaba el dilema de la originalidad con este párrafo que me permito reproducir: Quien diga que todo ha sido ya pensado, o que la originalidad no existe, estará repitiendo uno de los cánticos más antiguos de la humanidad: ya Platón decía hace 2,400 años que todo el conocimiento es recuerdo, del mismo modo que el libro del Eclesiastés, escrito hace casi tres mil años por el rey Salomón, rezaba “Lo que fue, eso será. Y lo que se hizo, eso se hará. No hay nada nuevo bajo el sol”. Incluso el poeta griego Baquílides, muerto poco antes del nacimiento de Platón, llegó a declarar “Un autor hurta lo mejor de otro y lo llama tradición”.

Es ese hurto intelectual, a veces disfrazado y a veces flagrante, uno de los mecanismos más recurrentes dentro de la historia del arte; dotado de la capacidad de generar productos tan maravillosos como abominables, y rebautizado en el ámbito cinematográfico como "homenaje" en su faceta más sutil, y "remake" en su presentación más descarada.

Bien dice el dicho que más vale tarde que nunca, y tras haberme alejado conscientemente de las expectativas y el desaforado frenesí que desató durante su estreno, finalmente decidí enfrentarme a uno de los fenómenos culturales pop más trascendentes del 2016: la laureada serie insignia de NETFLIX, Stranger Things. Un producto sci-fi que fundamenta ocho horas de metraje en torno a la palabra homenaje, y a su inseparable compañera de viaje: la nostalgia.

Incontables párrafos se han escrito en torno a esta serie que narra las aventuras de un grupo de amigos amenazados por una criatura sobrenatural, que es liberada a raíz de unos experimentos fallidos (la ciencia una vez más como villano incontestable) y cuya única esperanza de ser derrotada radica en los poderes telequinéticos de una pequeña niña, icónicamente interpretada por Millie Bobby Brown.

Lo que menos necesita el mundo es otro texto de Stranger Things que desmenuce las referencias culturales de esta serie ubicada en un suburbio estadounidense en plena década de los ochenta, así que mi única aportación a la crítica de este efectivo y profundamente entretenido "homenaje" cinematográfico (sí, las series también son cine) radicará en mi interpretación del éxito conceptual de esta serie.

¡La sobreexplotación de la nostalgia ochentera! dirán algunos; ¡El plagio/homenaje a varios productos probados de la ciencia ficción! dirán otros. Sin embargo, el abrumador éxito de esta serie no radica en la nostalgia pura y dura, o en la (maravillosa) oleada de referencias a clásicos como Alien, Evil Dead, Carrie, etc. sino en la brillante idea de utilizar una época como vehículo para trasladar al público a un estado mental que le permita validar una trama tan absurda e injustificada como esta.

Hagamos un ejercicio. Imaginemos por un segundo que Stranger Things se hubiera desarrollado en el siglo XXI: un siglo regido por el desencanto sociopolítico, cuyas únicas intersecciones con el género fantástico suelen ser a través de franquicias que actualizan arcaísmos superheroicos que aceptamos ciegamente porque fueron validados en otras épocas. Imaginemos la historia de esa niña telequinética que combate a un monstruo de otra dimensión, y que es capaz de oponerse a una poderosa organización gubernamental únicamente con la ayuda de sus amiguitos, en un siglo XXI regido por el cinismo, por la renegrida omnipotencia del poder, y por la desesperanza social. La historia pasaría de encantadora a imposible, y de entrañable a exagerada. Y es precisamente por eso que Stranger Things funciona: porque los Duffer Brothers, en una jugada maestra, le venden a un público desencantado de su presente y patológicamente escéptico, la posibilidad de trasladarse a una época en la que era válido creer en monstruos de dimensiones alternas, en telequinesis y, sobre todo, en la posibilidad de que un grupo de infantes pudieran levantarse contra el mundo y ganar.

En el fondo sabemos que la analogía del acróbata y la pulga es una estupidez, que los malos del departamento de energía no son más que una caricatura, y que las explicaciones de los orígenes y propósitos del Demogorgon con todo y su mundo paralelo son inexistentes. Pero estamos en una época mejor, donde la gente que hace ese tipo de comentarios es pedante, y donde se vale creer con todo el corazón en el esbozo de algo fantástico.

Luego apagamos la tele y el siglo XXI nos recibe de nuevo en sus brazos, con algo que por momentos se antoja mucho peor que el "upside down", y volvemos a ser los asquerosos cínicos de siempre.