Joker (2019)

En buena medida la cultura occidental contemporánea ha construido y reconstruido a sus dioses a través del mundo del entretenimiento, y es de ese renovado panteón (en la acepción más divina de la palabra) que han surgido las deidades de la apática y descreída sociedad del siglo XXI. Dioses emanados de la figura literaria del cómic en los que se han depositado todos los anhelos y esperanzas de una sociedad que ha fracasado en su lucha diaria contra una realidad cada vez más adversa. Es por esto que no sorprende el nivel de devoción profesado hacia esas figuras superheroicas, que en su poderío y en su infinita virtud resumen los valores aspiracionales más elementales del ciudadano occidental promedio.

Motor económico definitivo del cine del siglo XXI, la devoción superheroica ha centralizado su credo en un puñado de personajes legendarios cuyas mitologías se hacen y rehacen una y otra vez con el único objetivo de seguir inyectando capital a la maquinaria del entretenimiento. Nada hay de malo en ello (el cine a final de cuentas es un negocio como cualquier otro), sin embargo lo que sorprende (o no) es el hecho de constatar que, como en cualquier culto religioso, la ciega devoción de los feligreses hacia sus ídolos elimina cualquier atisbo de matiz crítico, generando profundas distorsiones en la forma en la que el público percibe el producto audiovisual final. Un pequeño ejemplo: ¿No sabíamos todos antes de entrar al cine que Joker era la mejor película de la historia sólo porque habíamos visto un trailer de minuto y medio? Y precisamente ese lavado de cerebro previo al estreno del filme, fundamentado en la agresiva conquista de premios, en la planeada creación de expectativa en redes sociales, y en la manufactura general de un mito que nadie ha visto, predefine la experiencia fílmica para un gran número de espectadores que, convencidos de que verán algo sobresaliente, se ven hasta cierto punto limitados en el desarrollo de un juicio crítico del producto final.

Lo anterior no significa que el disfrute de una película como Joker sea invariablemente resultado de una manipulación publicitaria, o de que "hace falta que el público vea más cine" (el argumento más pedante de la historia, por cierto), pero en lo que a mi juicio personal respecta sí encontré una fuerte discrepancia entre lo que se me había prometido y lo que finalmente encontré en pantalla. Ah, y por cierto, no me digan que esta cinta no es cine de superhéroes, porque aunque Joker no eche fuego por los ojos su construcción dramática se apoya en los mismos elementos que han definido durante décadas tanto a superhéroes como a supervillanos.

El galardón de Joker a la mejor película del Festival de Venecia (entregado de forma inexplicable por un jurado encabezado ni más ni menos que por la brillante cineasta Lucrecia Martel) prometía un maridaje entre los códigos del cine de superhéroes y el más refinado cine de autor, sin embargo el metraje de Todd Phillips, al menos durante su primera mitad, es de una solemnidad tan, pero tan melodramática, que más que remitirnos a un cine con cierta intencionalidad "artística", nos remite a las parodias que precisamente hacen mofa de ese cine: como cuando Barney, el ebrio pero sensible amigo de Homero en Los Simpson, hace un cortometraje melodramático que gana la admiración de la crítica.

Del mismo modo que Barney, Todd Phillips entiende al cine de autor como un cine que genera emociones en base a una colección de momentos de poesía forzada (la constante solemnidad de los violonchelos, los segmentos de danza de Joker, los diálogos que funcionan como una colección de aforismos melodramáticos, etc.) que se ancla en los lugares más comunes de la manipulación emocional para pintar el retrato de un personaje eminentemente bueno que, debido a un entorno adverso que remite al espectador a su propia realidad, es gradualmente transformado en un monstruo violento que no conoce límites al descubrir que ya todo le ha sido arrebatado.

Por fortuna en el último tercio del filme, que se activa con la escena más violenta y virtuosa del metraje (vaya combinación hermosa de agresividad y humor), la cinta recompone el ritmo y abandona su narrativa "a la Precious", para explotar el potencial dramático de un protagonista que renuncia a su condición de individuo y se transforma en una alegoría grandilocuente de esa desobediencia civil que, gracias a nuestro decepcionante sistema democrático, se ha convertido en una de las más grandes fantasías de la juventud contemporánea.

Harina de otro costal es la actuación del siempre virtuoso Joaquin Phoenix como el patético detrito humano que deviene en delirante psicópata, sin embargo, el Joker de Phoenix (a diferencia del Joker de Ledger) debe luchar con gesticulaciones, ahogos y sollozos contra unos diálogos que dos de cada tres veces aterrizan en el penoso cesto de los clichés. Situación que demerita al personaje, pero no minimiza la desbordante (de)construcción física de Phoenix, que en 120 minutos elabora una transición espectacular de enternecedor introvertido a deidad anárquica.

Joker es el villano definitivo de la historia del cine de superhéroes. Ningún otro personaje fílmico superheroico ha tenido ese nivel de construcción psíquica que se encamina sin tapujos al origen de la maldad pura: esa maldad inexplicable que sólo es posible en la mente de un maníaco. El Joker de Todd Phillips nos entretiene, pero nos hace fantasear con una verdadera obra definitiva sobre el personaje, una obra dirigida por un cineasta brillante que entienda de sutilezas e inteligencia narrativa. ¿Se imaginan un Joker construido por David Fincher? En fin, se vale soñar.

P.D. Lo único que les recomiendo es que repiensen la película. No se queden con el juicio que el gigantesco aparato mediático hollywoodense hizo por ustedes mucho antes de que entraran a la sala de cine. Ya si una vez hecha esa reflexión les sigue gustando o no, eso da igual, porque al menos dedicaron diez minutos a pensar por ustedes mismos, y eso es justo lo que el sistema no quiere que hagamos.

Midsommar (2019)

"La belleza pertenece a la esfera de lo simple, de lo

ordinario, la fealdad en cambio es lo extraordinario"

-Las 120 jornadas de Sodoma

Advertencia: Si son alérgicos a los spoilers les recomiendo que vean la película antes de leer este texto.

Resulta difícil poner en duda la erudición del joven cineasta Ari Aster para construir el imaginario de lo grotesco. Apenas con dos largometrajes bajo el brazo, Aster se ha permitido elaborar un cine que se rebela contra las convenciones clásicas del horror asociado al grito súbito y al susto fácil, para reelaborar una teoría del terror fílmico a partir de los conceptos desarrollados siglos atrás con maestría por artistas como El Bosco, Goya, o Bruegel, cuyo terror pictórico partía del dominio absoluto de todo aquello que la vista humana procesa como abyecto. Un terror estático, revelado en completa majestad, que abreva tanto de los horrores de nuestro inconsciente (los ojos de Saturno devorando a su hijo), como de la semiótica cultural de quien percibe la obra (el Infierno de El jardín de las delicias, o los horrores genocidas de El triunfo de la muerte).

Aster disfruta la construcción atmosférica de la abyección, y sus dos películas han sido cátedras de ello: Hereditary desde una historia de flagrante horror psicológico/sobrenatural, y Midsommar desde un guión que, a pesar de estar construido a partir de los mecanismos narrativos clásicos del género slasher (un grupo de jóvenes simplones entran en un ambiente desconocido y adverso donde son masacrados uno por uno), dosifica mucho más sus horrores en favor de la construcción gradual de una historia enfocada en la gozosa catarsis que surge de una violenta ruptura amorosa.

Un grupo de estudiantes de antropología se disponen a pasar poco más de un mes en Hälsingland, una provincia en el centro de Suecia donde habitan los Hårga: integrantes de una pequeña comunidad autosustentable que una vez cada noventa años realizan un ritual de fertilidad terrestre en honor a sus deidades. El viaje de los jóvenes está motivado por el deseo de uno de ellos de hacer su tesis en rituales nórdicos, por la idea de vacacionar en un lugar desconocido, y en el caso de la protagonista por olvidar la violenta muerte de su familia, narrada por Aster en un extraordinario prólogo que funciona como vínculo de transición entre la oscuridad de Hereditary y la luminosidad de Midsommar.

De narrativa lineal y por demás sencilla (no acabo de comprender las críticas que declaran que la película "es difícil de entender"), Midsommar es una cinta típica de ruptura romántica ambientada en un entorno profundamente atípico. La historia de una mujer tímida y herida que abre los ojos al sinsentido de su relación amorosa y a las tácticas de manipulación emocional de su pareja, adquiere una dimensión emotiva superlativa mediante la interacción de la protagonista con la ¿secta? que los hospeda. Es a través de la cosmovisión de los Hårga, fundamentada en una existencia de armonía con la naturaleza que parte de un fascismo ritualístico colectivo, que Dani –interpretada con virtuosismo por la actriz "amateur" Florence Pugh– consigue superar su duelo familiar, y encontrar el acompañamiento social que no recibe en los brazos de su amado. Una historia bastante inspiradora y bonita de no ser por la multiplicidad de asesinatos que pueblan el metraje, y por el hecho de que Dani sacrifica una relación tóxica para entrar en otra relación controladora encarnada por su nueva familia colectiva.

Aster echa mano de un compendio de mitologías escandinavas para construir a sus Hårga, y la comunidad resultante exuda en todo momento el gusto del director estadounidense por los detalles, y a pesar de su minimalismo, el pequeño pueblo se percibe hipnótico en su estructura. Ya sea desde su espectacular arquitectura –imposible no enamorarse, por ejemplo, del edificio donde sucede el apareamiento ritual, compuesto por un prisma inclinado que se encaja en un pequeño vestíbulo emulando una grandiosa penetración– desde su cuidadosa elaboración del vestuario plagado de runas, o desde la multiplicidad de retablos que en todo momento anticipan tramposamente y sin contexto alguno el devenir futuro de la historia a los espectadores, el universo de Midsommar es de una belleza superlativa que encuentra su culminación en el privilegiado ojo del cinefotógrafo Pawel Pogorzelski, quien consigue, mediante las a veces flagrantes y a veces imperceptibles distorsiones alucinógenas del entorno, y mediante encuadres balanceados con gran inteligencia, construir una atmósfera ominosa en un lugar estéticamente imposibilitado para el horror.

Y ese horror, que surge a cuentagotas para no sobrecargar al espectador, y para generar puntos de inflexión cuidadosamente dispuestos a lo largo de la narrativa, funciona con asombrosa precisión incluso en los momentos en los que "falla" –como por ejemplo en el desaforado ritual de los saltos, que se revela con demasiada antelación hasta el punto de volverse hasta cierto punto anticlimático– sin embargo esos fallos se subsanan con creces mediante la construcción de la mitología del lugar, que culmina en secuencias memorables de glorioso delirio colectivo –véase entre otras la secuencia del rito final, o la bellísima escena del llanto colectivo, que nos remite al pasaje catártico escrito por Arthur Miller en The Crucible, donde las "brujas", al borde del colapso histérico, responden en conjunto como un único ente emocional.

Una feel-good movie para todos los que alguna vez han salido de una relación tóxica, Midsommar es una obra que a pesar de sus tremendismos podríamos calificar como delicada y gozosa. Una reflexión fílmica sobre nuestro papel predeterminado sobre la tierra, sobre lo ridículo de nuestra búsqueda de trascendencia por encima del rol colectivo, e incluso una comedia negra sobre los patéticos encuentros entre antropología y realidad, que confirma los talentos de Ari Aster como uno de los directores más interesantes en activo. Director que según sus palabras se despide con esta cinta del género del terror. No importa. Estoy listo para ver su próxima película... ojalá sea una comedia romántica.

Parasite (2019)

Uno de los mandamientos más importantes de la creación cinematográfica (y artística en general) es "no aleccionarás". Pocas cosas hay más pedantes e insufribles que un cineasta que busca dar lecciones de moral de forma explícita a través de sus películas, hablándole a sus espectadores desde el púlpito de la corrección política, o desde ese miserabilismo sensacionalista que busca estrujar durante hora y media los corazoncitos de los sectores más privilegiados. Esto no significa que el cine deba dejar de lado sus componentes sociales y políticas (¿se pueden hacer películas sin contenido sociopolítico?), pero un cine que pretenda explorar de forma no superficial los mecanismos mediante los que opera una sociedad, debe exhibir en lugar de juzgar. Vamos, una cosa es Los olvidados, de Luis Buñuel, y otra muy distinta Precious, de Lee Daniels.

Se necesita mucha inteligencia y un gran sentido de balance narrativo para componer una película que diga algo sobre la pobreza sin caer en las torpezas propias del misery-porn, o en las obviedades discursivas del que habla sobre algo que no conoce. Por fortuna la mente del cineasta surcoreano Bong Joon-ho volvió a revitalizarse tras su desafortunada incursión en tierras estadounidenses (Snowpiercer / Okja) y encontró en su natal Corea del Sur la libertad suficiente para construir Parasite: una cinta que decide explorar la brutalidad asociada a la lucha de clases mediante una alegoría de imaginación desbordante.

En el semisótano de un edificio viven los parásitos: una familia sumida en la pobreza que ve en el recién conseguido trabajo del hijo mayor una oportunidad para salir de la miseria. Por azares del destino el joven se ha convertido en el tutor de inglés de una chica inmensamente rica, y el lujoso escaparate de su nueva vida laboral lo motiva a idear un plan maquiavélico para insertar de forma gradual a toda su familia en diversas posiciones de trabajo dentro de la mansión. La anécdota, que en un principio se desarrolla de forma inocente y jocosa, progresivamente se transforma en un vertiginoso thriller que abre de tajo las entrañas de una guerra social sin cuartel, en un mundo donde la bondad y la maldad tienen poco o nada que ver con el éxito o el fracaso social. Un mundo que no sabe de maniqueísmos morales, y cuyos engranes son ejércitos de parásitos dispuestos a hacer lo que sea para sobrevivir.

Recomiendo que no busquen saber más sobre la película. Parasite es un filme que construye sus múltiples capas narrativas con paciencia, y cuyo disfrute (al menos en la primera vista) depende en buena medida de los inesperados retruécanos de su trama. Sin embargo, una vez asimilados esos giros argumentales en vistas posteriores, lo que queda es una brillante y cruel reflexión sobre los azarosos mecanismos sociales que a algunos les otorgan la gloria y a otros el olvido. Mecanismos que dan lugar a un mundo que, como el Infierno descrito por Dante, compartimenta a sus habitantes en una multiplicidad de niveles que, salvo contadas excepciones, resultan inescapables sin importar la determinación y la violencia con la que se busque ascender hacia la falsa promesa de la felicidad monetaria.

En esta ocasión Bong Joon-ho filma con una libertad que probablemente no había tenido desde The Host. Una libertad que se percibe de inmediato en el potente título del filme, que con la violencia de una palabra reduce el comportamiento social humano a una mera lucha parasitaria; en el tratamiento estético de la película, que se regodea en el contraste social de las dos familias, elevando por momentos la cotidianidad al terreno de lo sublime (y de lo grotesco); y finalmente en ese guión a veces satírico y a veces terrorífico que extiende su potencia crítica a todos los sectores de la sociedad, evitando en todo momento los socorridos toques moralistas y aleccionadores que romantizan la pobreza y desprecian la riqueza, para sustituirlos por una narrativa renegrida de brillantez inusitada, que utiliza a las nuevas tecnologías como el gran homogeneizador social que nos equipara, en apariencia pero no en fondo, a todos dentro de una especie de democracia animal al límite de una anarquía bestial.

Los parásitos de Bong Joon-ho no son perversos, sólo quieren ser como los parásitos más grandes. No hay maldad alguna en ello. ¿No es acaso eso lo que todos queremos?

It Chapter Two (2019)

Los procesos detrás de la toma de decisiones durante la filmación de una película suelen ser opacos e inescrutables. Resulta ingenuo pensar que las elecciones argumentales y estéticas que dan forma a un filme emanan en su totalidad de las mentes del director, del guionista y del director de fotografía: personajes que sin duda tienen un papel importante durante el proceso creativo, pero cuyo poder de decisión palidece frente al de aquellos que abren sus carteras para que una película pueda existir.

¿Por qué el primer capítulo de It, concebido también (en teoría) por el director argentino Andy Muschietti, es tan radicalmente diferente del segundo? La respuesta no es sencilla, sin embargo el hecho de que la adaptación fílmica de la célebre novela de Stephen King haya pasado de ser una cinta de horror caro (el primer capítulo costó 35 millones de dólares) a un producto verdaderamente industrial (el presupuesto del segundo capítulo fueron 70 millones de dólares) tiene mucho que ver. Si algo hemos aprendido con el paso del tiempo es que las decisiones más trascendentales en una industria del calibre de Hollywood no surgen del trabajo en solitario de una mente privilegiada, sino de la conciliación de un cúmulo de opiniones cuyo principal interés es maximizar la taquilla. La ecuación es sencilla: mientras más cara sea una película, menos control creativo tiene un director. 

Las declaraciones de Cary Joji Fukunaga tras abandonar el proyecto de escritura y dirección del primer capítulo de It por diferencias creativas fueron lapidarias: "Mi intención era hacer una película de horror poco convencional. Era un proyecto que no enbonaba en el algoritmo de maximizar la taquilla sin ofender al público estándar". El guión de Fukunaga, quien había sido ovacionado por su trabajo en la primera temporada de True Detective, fue reescrito por Gary Dauberman para disminuir su agresividad, y a pesar de eso el primer capítulo conservó la potencia de una historia que construía su horror con pausa e inteligencia. Sin embargo para el segundo episodio Dauberman partió de cero, sin el esqueleto guionístico de Fukunaga, con el doble de presión dada la alta inversión del proyecto, y con una colaboración cercana de Stephen King (inexistente en la primera parte), que devino en un producto radicalmente diferente y francamente desastroso.

Todo lo que la primera película hace con inteligencia –véase la potente representación del corrompido mundo adulto del pueblo de Derry, la aproximación a un horror que prefiere aterrar con la creación de una atmósfera en lugar de con un simple salto, o la entrañable construcción de los personajes protagónicos– en esta segunda cinta se sustituye por un catálogo reiterativo de lugares comunes del cine de terror, que se vuelve todavía más insufrible dada la estructura narrativa del filme, que funciona como una serie de aventuras individuales en las que cada personaje debe reencontrarse con su pasado (de la manera más esquemática y superficial posible) en la búsqueda de un amuleto que les permita derrotar al funesto It. Cinco aventuras que repiten la misma estructura y se resuelven todas y cada una de ellas con el clásico susto de grito puntual. Cinco aventuras que, además de carecer de inventiva, eliminan cualquier atisbo de un trasfondo narrativo que nos sugiera algo más perturbador que los horrores evidentes de un payaso sobrenatural, homicida y mordelón,

Tal vez el único instante que nos hace querer recordar los aciertos de la primera entrega ocurre en la última media hora del filme, gracias a una batalla que recupera en buena medida las habilidades de horror corporal y horror atmosférico que Muschietti había demostrado en el primer episodio. Lo triste del asunto es que para llegar a esa media hora final el público debe recorrer dos horas y media de inconsecuencias, sinsentidos, chistes pésimos insertados con calzador, y un desarrollo emotivo completamente inexistente, que en lugar de funcionar como una preparación para el clímax genera hartazgo e indiferencia ante la suerte de esos amigos que, sin lugar a dudas, eran mil veces más interesantes de niños.

Por si fuera poco, dado que Stephen King ideó para la novela original un final literalmente infilmable por su complejo horror cósmico y por sus demenciales implicaciones sexuales, Dauberman inventa una conclusión que, a pesar de los esfuerzos grandilocuentes de la construcción estilística de Muschietti, brilla por su torpeza al dejar una cantidad verdaderamente desproporcionada de cabos sueltos y caminos argumentales desperdiciados.

En fin. Si no han visto esta segunda parte les recomiendo autoconvencerse de que It murió en esa primera cinta de sutilezas y aciertos terroríficos. Les regalo tres horas más de vida, aprovéchenlas en algo útil.

Mindhunter: Season 2 (2019)

¿Cuáles son los límites del placer? Para Sade la última frontera del erotismo suponía encontrar placer en la incapacidad de encontrar placer. Esa violenta paradoja, reservada para algunos de sus monstruos más refinados, llevaba a los personajes de Sade a consagrarse en actos de brutalidad sexual extrema para recordarse una y otra vez a sí mismos su completa insensibilidad hacia el placer mundano. La radical propuesta filosófica de Sade, que conceptualiza al placer supremo como la destrucción total del placer, resulta inalcanzable. Sin embargo, algunos estudiosos del erotismo más salvaje (eruditos o no, pero estudiosos al fin y al cabo) han estado cerca de habitar esa frontera de absoluto frenesí destructivo. Sus historias, grabadas con horror y admiración en el imaginario colectivo son los hilos conductores que los directores estadounidenses David Fincher, Carl Franklin y Domink Andrew utilizan para guiarnos por los perversos compartimentos narrativos de Mindhunter: una serie que ha conseguido elevar el convencional discurso narrativo del thriller criminal televisivo a un nuevo parangón de brillantez guionística y técnica.

Utilizando a la oleada de asesinatos infantiles de Atlanta –ocurridos entre 1979 y 1981– como su eje narrativo, la segunda temporada de Mindhunter reelabora con brillantez la estructura sobre la que se sostiene la incipiente unidad del FBI dedicada a estudiar por primera vez a los asesinos reincidentes, dedicando una buena parte de su metraje a buscar las motivaciones, los entresijos emocionales, y la cotidianidad de cada uno de los tres investigadores que revolucionarían la cultura pop del siglo XX con la invención del término "asesino serial".

Resulta por demás interesante el hecho de que Holden Ford, el chico maravilla con personalidad limítrofe sobre cuyas cualidades de intuición se cimenta toda la unidad investigativa, pase a segundo término y sea utilizado en esta temporada como una mera herramienta –casi al nivel de un autómata– que nos maravilla por su eficacia pero con el que resulta imposible establecer un vínculo afectivo.

La decisión consciente de Fincher y su equipo para potenciar las historias de los otros dos investigadores funciona precisamente porque Mindhunter es una serie predefinida a cinco temporadas, situación que le permite jugar de forma pausada con diferentes puntos focales y generar expectativas de historias que se desarrollan a mil años luz de la trama principal –véase el fantasma ominoso de BTK, al que probablemente veamos estallar en majestad hasta la cuarta o quinta temporada. Es por esto que Holden se sube al asiento de atrás, la doctora Wendy Carr con su historia amorosa lésbica viaja en el asiento del copiloto, y toda la temporada es conducida por Bill Tench –formidable Holt McCallany– quien en los ojos de su hijo autista encuentra de forma inesperada el horror del posible nacimiento de un psicópata.

El desfile homicida de Mindhunter es formidable precisamente porque es capaz de generar horror a través de una violencia discursiva que en la mente del espectador toma la peor de las formas. Cuando en la primera temporada Ed Kemper describe la decapitación de su madre, todos vimos aquella escena en nuestra mente con el horror que transmite la reconstrucción de lo indefinido. Ese horror, que transforma palabras en monstruos descomunales, se ve atenuado en esta segunda temporada dada la carencia de un personaje tan hipnótico como Kemper, sin embargo, las apariciones de David Berkowitz, Charles Manson, y el sobresaliente momento de entrevista con Paul Bateson –cuyo discurso sobre el placer sadomasoquista que se deriva del terror es tal vez uno de los momentos más potentes de toda la serie– son de una complejidad extraordinaria, sobre todo porque revelan la delicadísima estructura de esas entrevistas en las que una palabra errónea podía precipitar el fracaso de todo el proyecto, o abrir de par en par las aterradoras puertas de una mente enloquecida.

Por fortuna, esa disminución en la pericia discursiva de la segunda temporada de Mindhunter en relación con la primera se compensa con el formidable manejo de la investigación de los asesinatos de Atlanta, cuyo frenetismo, anclado en los códigos clásicos del thriller policiaco, al combinarse con el drama de la destrucción familiar de Bill Tench, y con el retrato de una población moralmente diezmada que comienza a encontrar los cadáveres de sus hijos en los bosques y en los ríos de su localidad, resulta en un delicadísimo relato sobre los horrores de la paternidad, sobre la génesis del mal, y sobre la imposibilidad de hacer justicia en un sistema donde el único lugar en el que funcionan bien las leyes es en la irrealidad del papel.

Tres temporadas quedan aún por delante. El panorama, por decir lo menos, me resulta emocionante.

Once Upon a Time in Hollywood (2019)

ADVERTENCIA: Este texto contiene SPOILERS a diestra y siniestra, así que si no has visto Once Upon a Time in Hollywood te recomiendo que abandones la lectura. Gracias.

A lo largo de la historia de la humanidad, el revisionismo histórico se ha convertido en una de las herramientas más utilizadas para legitimar un regimen político. La alteración de la historia, el borrado de nombres, el olvido selectivo y la idealización heroica son los ingredientes con los que generación tras generación se construye una doctrina de pertenencia nacional: una identidad que nos dice "de estos héroes y villanos venimos". En esa narrativa no hay lugar para medias tintas, los héroes nacionales deben ser impolutos y los villanos implacables. Sólo aquellos que van un paso más allá de la educación tradicional tienen acceso a la mesura histórica, pero la narrativa popular siempre ha disfrutado y disfrutará de los extremos. Expertos en maniqueísmos y mistificaciones, los estadounidenses encontraron en la figura del asesino en serie al villano por excelencia: un hombre más inteligente que ellos completamente entregado al placer del asesinato; un terrorista social; una bestia sobre la que se deposita a partes iguales la furia y la admiración; un artefacto de entretenimiento perfecto.

Es por esto que la idea detrás de Once Upon a Time in Hollywood resulta tan seductora: un revisionismo histórico abocado completamente a desmitificar la figura del hombre que, a pesar de no ser ni asesino ni serial, se convirtió en el arquetipo pop del serial killer estadounidense, aboliendo de paso con ese revisionismo al crimen más célebre y atroz de la mitología hollywoodense mediante un dispositivo fílmico que puede resumirse con la siguiente frase en apariencia inverosímil: una feel-good movie sobre los asesinatos instigados por Charles Manson.

El problema es que en esa premisa genial se sostiene toda la tensión narrativa del filme, ya que en buena medida la cinta se construye como un larguísimo preámbulo a una catarsis que el público anticipa, y que incluso al percibirse una clara ausencia de violencia durante el desarrollo del metraje se antoja todavía más inevitable y desbocada. Es por lo anterior que ese delicado homenaje que Tarantino hace al Hollywood de finales de los sesenta, a los últimos estertores de la cultura del flower power, y a la tan explorada decadencia del actor que tras años de gloria cae gradualmente en el olvido, se percibe flagrantemente estructurado para llegar a una explosión superlativa y (nos guste o no) esa tensión permanente es la que consigue mantener a buena parte del público en su asiento durante dos horas cuarenta minutos de metraje.

La jugada de Tarantino es brillante, ya que mientras vemos a Sharon Tate con los ojos luminosos frente al cartel de The Wrecking Crew, resulta imposible no imaginarla rogando por la vida de su hijo mientras Tex Watson apuñala con rabia su vientre embarazado, y mientras Cliff Booth pasea por la avenida central del Spahn Movie Ranch entre esa multitud de hippies en ácidos, sentimos el peligro porque anticipamos el potencial de esos jóvenes para la violencia. La atmósfera ominosa de ese Charles Manson que Tarantino pretende negar es una neblina perene que impregna todos y cada uno de los fotogramas del filme, para bien y para mal.

Para bien porque consigue mantener la tensión durante un largometraje particularmente largo y tal vez demasiado contemplativo para los fanáticos de Tarantino, y para mal porque la anticipación del fantasma de Manson precisamente impide al espectador conectar de lleno con esos momentos en los que Tarantino se libera del yugo de la acción para crear algunos de los instantes más delicados de su filmografía –véase la maravillosa concatenación de secuencias durante el rodaje del western en el que Rick Dalton entrega la mejor actuación de su carrera, o el peregrinar gozoso de Cliff Booth por esas calles de Los Angeles que continúan maravillándolo aún después de haber sido desechado por su maquinaria de ilusiones–. Vamos, como si en Sunset Boulevard Billy Wilder hubiera metido la trama secundaria de un despiadado asesino por temor a que sus personajes protagónicos no fueran lo suficientemente interesantes.

Sin embargo lo peor del caso es que esa narrativa principal, en la que dos amigos inseparables –un reconocido actor de westerns gloriosamente interpretado por Leonardo DiCaprio en una actuación que se lleva de calle a su oscarizada Revenant, y su encantador doble de acción– son testigos activos del fin de una era no sólo cinematográfica sino ideológica, aterriza después de dos horas y media de momentos cinematográficos memorables –con excepción de la torpe escena de Bruce Lee– en un clímax que bien podría ser la peor secuencia de la filmografía de Tarantino. La forma en la que el director de Perros de reserva escoge borrar de la Historia a la familia Manson es lamentable. Me sorprende la torpeza con la que Tarantino escribe, por ejemplo, el diálogo que Tex sostiene con Sadie en el auto, donde concluyen –de la forma más forzada posible después de recordar su amor por las loncheras de Rick Dalton– que deben matar a aquellos que les enseñaron a matar. Recuerdo ese diálogo y el posterior gag de las llaves olvidadas en el auto y siento una pena ajena genuina, pero no por los jóvenes asesinos a los que Tarantino pretende ridiculizar, sino por la repentina torpeza guionística de un director que durante toda su carrera se distinguió por generar diálogos memorables. Escojo mejor no recordar también el patético desenlace "violento" del filme, del que sólo rescato el verdadero plot twist de la película, en el que Tarantino consigue (con bastante sagacidad y una mala leche entrañable) que el público, obnubilado por la violencia, le aplauda al "encantador" personaje de Pitt justo cuando nos confirma que, en efecto, ese leal bonachón tiene en su interior la violencia necesaria para haber matado por puro gusto a su esposa.

Me molesta escribir esta crítica porque me encantaría hablar más de las otras dos horas del filme, donde Tarantino exhibe una maestría narrativa y estilística digna de su mejor cine, o de la hermosa escena final, en la que Sharon Tate se reúne con Rick Dalton en un mundo de fantasía junto al verdadero amor de su vida. Pero lo triste es que ya no tengo tiempo, y cuando le cae un poco de caca a un delicioso pastel, de lo único que se puede hablar es de la pinche caca.

La casa lobo (2018)

Partamos de un hecho incontestable: la libertad absoluta de pensamiento, entendida como el proceso racional que se ejerce sin influencias externas al individuo, no existe. A lo largo de la vida un vasto cúmulo de ideologías personales y colectivas moldean nuestra forma de entender al mundo, y por tanto nuestra identidad, así como nuestra "libertad" intelectual, son producto de un sinfín de coerciones a veces flagrantes y a veces sutiles que nos definen sin siquiera darnos cuenta. Sin embargo, esa ilusión de libertad intelectual se reduce a su mínima expresión en las sociedades que construyen la defensa de su cultura a través del autoritarismo, y a través del castigo de cualquier manifestación intelectual que se oponga al discurso social imperante. Resulta ingenuo asumirnos libres, pero aún en la esclavitud existen niveles, y la esclavitud del fascismo es absoluta.

Anclada en ese imaginario terrorífico que caracteriza a la tradición clásica de los buenos cuentos infantiles, La casa lobo es un ejercicio fílmico de virtudes insondables tanto en fondo como en forma, que se vale de la animación cuadro por cuadro para introducir al espectador en la psique de una niña que huye de una colonia alemana agrícola ubicada al sur de Chile, para evitar el castigo por haber perdido a dos pequeños cerdos que estaban a su cargo.

La premisa no sonaría tan mal de no ser porque la aislada colonia de la que escapa la protagonista es la infame Colonia dignidad, un enclave alemán que se fundó después de la Segunda guerra mundial, y que se hizo famoso por haber funcionado como campo de torturas durante el golpe de estado de Pinochet, y por haberse fundado bajo el mando de Paul Schäfer, un fanático del nazismo que en el año 2006 fue sentenciado a 33 años de prisión por abusar sistemáticamente de los niños de la comunidad, que hasta ese momento había permanecido completamente aislada del resto de la sociedad chilena al más puro estilo de una secta religiosa.

Partiendo de esa atmósfera infantil ominosa, los directores León Cristóbal y Joaquín Cociña elaboran un filme que en gran medida reinventa las posibilidades del stop motion, utilizando como único set una pequeña cabaña en cuyas paredes se anima, a veces con delicadeza pincelar y otras con aterradora brocha gorda, el delirio de una niña horrorizada que intenta escapar de una violenta ideología social, materializada en la forma de un lobo que asedia la cabaña donde la pequeña ha conseguido refugiarse junto a los dos cerditos que había perdido.

Hipnótica en cuanto al virtuosismo de su planteamiento estético, que se construye a partir de un gigantesco plano secuencia cuya evolución parte de la bidimensionalidad de los muros de la cabaña, para terminar en la grotesca tridimensionalidad de unos personajes que mutan constantemente desde el más glorioso horror corporal, La casa lobo podría funcionar como una abstracción fílmica digna de las paredes de un museo, sin embargo, el asombro estético se complementa con el perturbador desarrollo emocional de la infantil protagonista, que a través de un perene flujo de conciencia entremezclado con vistosos destellos de imaginación, expone la maquinaria de valores sobre la que se fundamenta la sociedad de la que intenta escapar, evidenciando a través de su neurosis los estragos psíquicos que devienen de una sociedad que ha eliminado cualquier atisbo de libertad individual, y que procura la cohesión de sus ciudadanos mediante uno de los elementos de control más antiguos y efectivos de la historia: el terror.

Perturbador dispositivo de horror social, La casa lobo es una cinta que hiere al espectador a través de un planteamiento semiótico que, aún si no se consigue descifrar por completo, transmite en sus imágenes una crudeza por momentos casi insoportable. La crudeza asociada al terrible e ineludible destino de María, que anhela escapar pero en el fondo sabe que no puede, porque es una niña, y la niña está en la casa, la casa está en el bosque, el bosque está en el mundo, y el mundo es la boca del lobo.